从《三田文学》到《江户艺术论》
明治四十三年（1910）《三田文学》的创刊，对荷风而言可谓一大事件。其竞争对手《早稻田文学》早在二十年前就已是文坛一霸，荷风为了让《三田文学》成为一部特色鲜明的时下文艺刊物，一边率先亲笔撰文介绍西欧艺术思潮，一边向森鸥外、谷崎润一郎等大家求稿，同时还培养了佐藤春夫、久保田万太郎、水上泷太郎等一批年轻人。《三田文学》的创刊，有与先行的《早稻田文学》竞争的意味，也因其召集了一批耽美主义作家，与《早稻田文学》这一自然主义大本营相对而立，在文坛中唤起一阵新潮流。
《江户艺术论》（图1）于大正九年（1920）由春阳堂出版。该论集由十章构成，以江户浮世绘为中心，乃集先前连载于《三田文学》的浮世绘论述于一册。此书与其说是行家研究，不如说是荷风依凭个人对江户艺术的偏爱而著。
《鉴赏浮世绘》一篇于大正三年（1914）写就。就在数月前刚丧父的荷风，随即与他大正二年（1913）十月才结发的妻子告别。以此为契机，荷风获得了一个周身清净的写作环境，他开始频繁出入于旧书店与古董店，获取资料。
该单行本中的文章基本上都首刊于荷风主导的《三田文学》（图2）上，每篇的发表年月如下：
（首次发表的文章标题在发行单行本后稍有改动，以下为收录于单行本后的标题。）
《鉴赏浮世绘》：大正三年一月，由《中央公论》发表
《铃木春信的锦绘》：大正三年一月
《浮世绘的山水画及江户名胜》：大正三年七月
《欧洲人眼中的葛饰北斋》：大正三年二月
《龚古尔的歌麿及北斋传》：大正二年九月
《欧美人的浮世绘研究》：大正三年二月
《浮世绘与江户戏剧》：大正三年七月
《衰退期的浮世绘》：大正三年六月
《论狂歌》：大正六年
《江户戏剧的特征》：大正三年五月
《鉴赏浮世绘》一篇写于大正三年（1914）正月，次月登载于《中央公论》一月号。荷风以旧时代拥护者的姿态，借浮世绘之题，引出一番东西文明论的思考，并以此感慨急进欧化风潮下的日本社会。他在文章中提到了比利时象征派诗人维尔哈伦对鲁本斯**画的赞赏，并借此比附浮世绘的美妙之处。简言之，作为海外留学回来的教授，荷风志得意满地借此机会掉书袋，欲给保守的学阀也放松拘束。那时上田敏已出版其著名译诗集《海潮音》（明治三十八年），他在书中将维尔哈伦视为欧美人气非凡的代表诗人，荷风在此处特引维尔哈伦来论及浮世绘印象，大概也有致意上田敏的味道，毕竟上田敏曾与鸥外一同为他入职庆应帮了不少忙。
北斋《隅田川两岸一览》
在《铃木春信的锦绘》一文中，荷风论及了众多浮世绘画家中他尤其偏爱的铃木春信。荷风本就爱好文学，春信笔下富含文学韵味的女性因此也颇投其所好。论文最后列举了十一种春信的浮世绘绘本，但今日恐怕都难以一见。荷风不仅关注浮世绘印刷品（木版画）、浮世绘亲笔画，他对刻本亦有所考究，这不得不说是其眼光独到之处。在这期《三田文学》中，荷风为表达对春信的偏爱，还特将四幅春信的版画置于卷首插图（图2）。
《浮世绘的山水画及江户名胜》一文与同时期于《三田文学》连载的散文《日和下駄》[1]相辅相成，文中列举了描绘江户名胜的北斋与广重，不仅限于独幅画作，颇具特色的是，他还介绍了许多绘有江户名胜的刻本。（江户后期出版了许多以“地志”为主题的名胜画刻本，绘本形式在当时颇为流行，略举一例，斋藤月岑的《江户名胜图会》，长谷川雪旦绘，图3。）说起名胜画，并非只有独幅画一种形式，比如彩印的北斋《隅田川两岸一览》，就尤其值得一提。
荷风的留欧经历最派得上用场的，要数《欧洲人眼中的葛饰北斋》《龚古尔的歌麿及北斋传》两篇。事实上，正是在大洋彼岸巡访各地博物馆、美术馆期间，荷风才注意到了自己母国的浮世绘。面对着这些陈列在异国他乡的博物馆、美术馆中的“艺术版画”，他想必既是怀念，又是感动。荷风十几岁时便接触了英语、法语，学业中亦多有涉猎，正因语言上的优势，相较一般欧美人而言，他能对浮世绘拥有更深刻的见解。其研究之细节，也因其在纽约、巴黎的驻留经历而更显说服力。荷风曾在回忆中谈到，自己第一次接触浮世绘，就是在美国的美术馆。
众所皆知的是，日本浮世绘从19世纪中叶起饱受欧洲关注，许多画家竞相收集浮世绘，自此开始，浮世绘便接受了来自艺术领域的影响，尤其是以法国为中心兴起的日本主义潮流。然而，当日本国内重新认识到浮世绘价值时，珍贵的名品早已流至海外，甚至出现为海外市场制造赝品的现象。对日本人而言，浮世绘仅是卖给外国人的“商品”，若欲从文化脉络中探寻其价值，则实在无可圈可点之处。
在外国人的浮世绘研究中，最全面且最具体系性的研究者当属费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa），他曾在冈仓天心的帮助下从波士顿美术馆购入了中国和日本的美术品。荷风亦称道其研究之精妙，并做了详细引用。费诺罗萨不幸客死伦敦（1908）后，其庞大的美术史研究汇编成《东亚美术史纲》（上）（下）[2]出版，其中特设浮世绘一章《第十七章：江户的近代平民美术（浮世绘）》，费诺罗萨于此章对浮世绘展开详细论述，此诚可谓是空前绝后。文章以英语写成，问世后对促进国际对浮世绘的认知有极大帮助。在此之前的明治三十一年（1898）四月，费诺罗沙曾受古董商小林文七委托撰写了《浮世绘展览图目》（图4），该展举办于上野莺谷，可谓是最早的浮世绘展了。
《浮世绘与江户戏剧》一文论及了歌舞伎与浮世绘的关系。歌舞伎盛行于江户初期，浮世绘伴其而兴，中国年画和戏剧的关系亦是如此。在没有电视和电影的时代，人们将戏剧绘于纸上，一为宣传，二为记录，或描绘剧场模样，或描绘演员肖像。剧场所处的繁华地段周边，往往毗邻着花街柳巷，故美人画、风俗画也随之而生。
《衰退期的浮世绘》一文中，荷风从春信谈到了歌麿、国芳，并进入了19世纪。他论述了文化、文政、天保时代美人画与人物画的衰颓，以及随之而来的北斋、广重的风景版画的兴盛。这一时期正是浮世绘文化的大众化时期，数量开始压倒质量。随着大众旅行与寺社参拜活动的普及，浮世绘的活跃领域向旅行导览、地志、名胜图等方面扩张。媒体的泛用必然伴随着质量的下滑，然而在激烈的竞争中，浮世绘也孕育出了新的技法。在藏家眼里，大众化恐怕是一种堕落，然而在荷风看来，这一时期虽是衰退期，但彩色印刷品轻易可制、随处可得的光景，让进入石版印刷时代的西洋都惊叹不已。
在《论狂歌》《江户戏剧的特征》两篇中，荷风道尽了江户文化的本质。若非像荷风这样涉猎多域的人，既立志成为歌舞伎狂言创作者，又在落语这行入过门，还兼好三味线、琴、竖笛，恐怕难作此文。这是一篇基于荷风个人体验的江户文化论，集各种技艺于一身的他对西洋文化日渐侵蚀下的江户充满怜惜，他悲叹着、感慨着，向读者娓娓唱来。
何谓狂歌？根据辞典解释，狂歌乃“短歌的一种，相对和歌而言，是一种狂体的和歌，即不纯正的狂歌”，照此释义，仍有暧昧。和歌作为《古今集》以来的日本传统，一直是日本人精神支柱的一部分。狂歌借用了和歌形式，但不唱花鸟风月，只做谐谑讽刺。浮世绘画面中，多伴有顺滑的假名写成的狂歌，与中国绘画中诗画同幅一样，浮世绘亦有狂歌字句佐之，为画面增添一分晦涩。比如说，画美人时往往增画一男以伴之，成二人合奏之景，为使读者默认其为玄宗与杨贵妃，择狂歌或汉诗旁注即可。这种以文字增味画面的做法，在浮世绘中也被称为“比兴”（见立て）、“妆点”（窭し）。浮世绘文化迎来鼎盛的江户后期，图像不再被孤立绘制，为照顾读者的文化程度，一种附带解读文的画面加文字的做法应声而出，大为流行，其背后亦有解谜文化的影子。因此外国人所做的浮世绘研究，往往难以到达这个层面（这是当然），他们多将其视为美术性质的版画作品来鉴赏。
这一时期，日本民众终于对浮世绘作品集产生兴趣，日本国内亦有研究面世。“赤木丛书”中就有一册《西人之所见日本浮世绘》[3]，其中介绍了斯特伦奇、费诺罗萨、莫里逊等的浮世绘研究。虽是冷门小册子，但就先后顺序而言，荷风的研究更早一些，应是未曾参考此作。
另外，在明治末期，还有名为《此花》（konohana）的杂志于大阪发行。该杂志由一名具有反抗精神的记者宫武外骨所创（图5）。“此花”即梅花的别称，外骨分别以“第一枝”和“第二枝”命名该杂志第一期及第二期。这种命名趣向正是江户文人趣味的体现。遗憾的是，《此花》停刊于明治四十五年（1912）第二十二期“凋落号”。荷风也在《鉴赏浮世绘》中言及宫武外骨，并称其为先驱者。