历久弥新的“兄弟”二著

如前所述，荷风着手写《江户艺术论》的同时，《三田文学》上正连载着漫谈“江户散步”的《日和下駄》。荷风重游旧江户的土地，写下了“怀旧导览”《日和下駄》，他头戴礼帽，手拄蝙蝠伞（当手杖使用），脚踏木屐，只有天气够好时才能这么简单穿着（明治东京的街路还未经整修，遇雨则泥泞难行）。这番讲究虽然麻烦，但纵使如此也要固守此种趣味，打理一身费事的服装和行头，这大概就是荷风以江户人自居的矜持使然了。放浪形骸，也是一种风流（虽然只是一种故作姿态）。荷风之所以对乍一看无甚益处的怀古散步用心至此，其中既有见证最后的江户的迫切使命感，也有潜藏在该迫切感背后的文人架子。这种文人气是荷风作为江户人特有的矜持，同样出生于江户的夏目漱石，长于下町的谷崎润一郎、芥川龙之介身上就看不到这种特征。

《江户艺术论》在浮世绘论之外，还收录了狂歌论、戏剧论，以及关于江户音曲、西洋音乐的鉴赏论。每一篇荷风都以其亲身经验、体验立论，结果就有了这部颇具说服力的“江户文化论”。留洋经历、西乐鉴赏、江户音曲入门，乃至琴棋书画的家教辅导、师从戏剧创作者学艺……荷风年轻时的直接体验，得益于他得天独厚的家庭环境和上流阶级出身。荷风抛弃了预设的从东大法学部毕业后从事高官的精英路线（当时体弱多病的荷风，想必也体认到这条路行不通），沉浸在江户市井艺术中，他既能触其精髓，又能通过活用其丰富的经历，及汉文、和歌、英语、法语等语言功底，来发掘在明治时代日渐消亡的江户韵味。《江户艺术论》与《日和下駄》，是正值壮年期三十五六岁的荷风倾心注力的两大杰作。由于并非小说，所以不太为人所知。单行本出版较早的是大正四年（1915）的《日和下駄》，《江户艺术论》则为大正九年（1920）出版。

两部作品虽都已是百年前的著作，但其价值绝未被岁月侵蚀，倒不如说历久弥新，年愈醇厚。《日和下駄》于战前战后都再版了数次，近年来还出了文库本。相较之下，《江户艺术论》迟至平成十二年（2000）才第二次刊行文库本（战前两者曾合并为一册文库本）。

附带一提，《日和下駄》初版发行时，竟内附了二十六幅江户、明治浮世绘图版（多为荷风私藏），令人诧异的是，相较之下，《江户艺术论》中竟不见任何一张插图。就图像作用而言，理应反过来才是，但也可能是考虑到了书店实际的销售情况。如今《日和下駄》作为荷风漫步江户的散文集广为人知，而《江户艺术论》的知名度却依旧很低。据笔者推测，这大概是因为百年前印刷插图需要相当高昂的成本。此外，《江户艺术论》还由艰涩的文言写成。当然，在明治时期，人们欲发高谈阔论都用文言，即使到了大正时期，用文言来写学术论文也是相当正常的事情。相比之下，《日和下駄》则是由平实易懂的口语写就，内容也多选取为东京人所周知的地区。据荷风所言，此书多附以浮世绘插图是为了使读者更直观地认识到，明治时期究竟发生了何种程度的风景剧变。

《日和下駄》虽未被翻译成外语，但其不仅颇具历史价值，且可玩味之处亦甚多，初版图文对照的阅读方式于今再现眼前，正是其珍贵之处。《江户艺术论》中尽管不设插图，但先前在《三田文学》上连载时，部分还是有插图的。因此省略插图恐怕并非荷风本意，事实上荷风本人也是浮世绘藏家。

将《江户艺术论》与《日和下駄》二璧视为双生子来看待的话，便多少能理解荷风的用意了。《江户艺术论》作为江户文化殿堂的入口，从中可玩味到荷风复杂多面的个人世界，参照这本小辞典，青年荷风意气风发的模样，历历可见。

令和二年六月

[1] 脚踏木屐，手撑蝙蝠伞，一边散步，一边在东京寻找旧江户的痕迹，便是这些散文的旨趣所在。这些随笔之后汇编为单行本出版，至今仍有人气。

[2] 《东亚美术史纲》（上）（下），有贺长雄译，大正十年（1921）出版，原书名为Epochs of Chinese and Japanese Art。

[3] 《西人之所见日本浮世绘》，赤木丛书，大正三年出版，昭和十七年 平田秃木将此册更名为《西人的浮世绘观》重印后的版本更为人所知。