魔鬼的诱惑

当普罗科菲耶夫第七钢琴奏鸣曲第三乐章响起时，谁还能保持淡定，稳如泰山地坐在那里，不被极富律动感的音乐所打动？普罗科菲耶夫是真正双脚跨入20世纪大门的作曲家，他带给我们的是全新的音乐理念，他的作品是20世纪社会节奏忽然变化的写照，但是，对很多人来说——不仅是那时的，直到现在仍有人抱有这样的看法，他的音乐仿佛是另一个星球传来的声音，遥不可及并且匪夷所思，与地球上和谐的旋律格格不入，而他，也是身穿金属色太空服从天而降会施魔法的魔鬼。

俄罗斯作曲家生来就是浪漫派，斯拉夫民族的性格和生活环境造就了俄罗斯作曲家深邃悲情、醇厚浓郁的性格。他们的作品真挚而感性，既有宽广的格局，又有细腻的情感，听拉赫马尼诺夫、柴科夫斯基、格拉祖诺夫、格林卡、里姆斯基-科萨科夫，都会让人获得心满意足的感动，但至今，他们中间仍没有任何一位能让我完全陷入痴迷的境地。普罗科菲耶夫却完全不同，在完成早期的过渡与蜕变之后，成型期的他用充满冒险精神和想象力的音乐“背叛”了浪漫主义，重新塑造了一个光怪陆离、色彩斑斓的世界，这个世界让人颠三倒四，欲罢不能。

19世纪是多愁善感的世纪，作曲家在音乐中融入的情感恐怕至少占据了整个音乐史的一半，哪怕是情感神经最末梢的细微变化，作曲家都要用音符刻画出来。浪漫主义音乐在汹涌的情感大潮推动下，终于走上了不归路。我们必须相信“物极必反”的客观规律，音乐也是这样，当浪漫与精致、感性与唯美无以复加时，将会有人走出来，用锤子砸碎前人妄图越擦越亮的玻璃世界。出生于世纪更替点上的美国作曲家科普兰（Copland）曾经说：“从浪漫主义中解脱出来，是20世纪早期最令人感兴趣的事情。”没错，对于普罗科菲耶夫来说也是这样。他曾经狠狠地挖苦过浪漫主义矫揉造作的做法，对于理查·施特劳斯、马勒等后浪漫主义作曲家很是不以为然。普罗科菲耶夫更憎恶那些浪漫主义与印象主义的追随者们，他们将浪漫主义本来就满的要溢出的情感，用千篇一律的庸俗化手法表达。不知道是音乐被多愁善感的情绪绑架，还是情感被矫揉造作、噱头不断的音乐绑架，总之在普罗科菲耶夫眼中，20世纪的感性艺术已经面临危机，亮起红灯，“浪漫派的啰啰唆唆、夸张**以及印象派的烟雾朦胧和萎靡不振”都将被无情淘汰。

普罗科菲耶夫的音乐中，最让我着魔的就是那些“持续敲击的不和谐和弦”，但那时人们不能接受它们敲击在浪漫而美好的梦上，普罗科菲耶夫的作品曾经因此遭遇惨败。但普罗科菲耶夫执着的审美让他坚持构筑自己的世界，他极力扭转钢琴在人们心中的传统印象——在19世纪，人们并没有认识到改良后钢琴的真实面貌——打击乐。贝多芬在他的《第二十九钢琴奏鸣曲“槌子键琴”》中虽然稍稍透露了蛛丝马迹，但是随后的浪漫主义作曲家立刻将这点线索用迷人的旋律掩盖住，从此，人们甚至完全忘掉钢琴的发声原理。普罗科菲耶夫有强大的灵感来源，他穿梭跳跃，完全忽略浪漫主义时代，直击过去，回到古典主义——那个尚未被浓郁感性“侵蚀”的时代。海顿、莫扎特、贝多芬的音乐结构都对普罗科菲耶夫有莫大启发，这种特殊的“敲击”背后隐藏着两重含义：其一，用肯定、坚实的节奏代替德彪西、斯克里亚宾音乐中那些摇摆不定、半虚半实的节奏，再次强调结构，将音乐由云里雾里的飘浮状态重新拉回地面，并告诉他们钢琴是一件打击乐器而不是舞台上的烟幕机；其二则是对以感性美为目标的浪漫主义审美标准发出尖锐的挑战。

普罗科菲耶夫当然也不会倒转车轮，重新回到古典主义时期。他擅长富有智慧的颠覆，他的音乐强调节奏，但是却打破了三百年来来源于舞蹈步伐的规整的节奏，通过更换重音的位置，打破人们对节奏的预期，制造出错位、撞击的感觉。钢琴演奏出的悠长的乐句越来越少，一些与和弦毫无关系的音符参与进来，时时提醒人们20世纪人类社会的改变——人们的情感需要进化，肢体和头脑都要适应工业化时代，肌肉和钢铁代表力量与新生，人们再也回不到那个纤细敏感的时代。

普罗科菲耶夫的五首钢琴协奏曲是他乐思的代表，我最喜欢其中的第二首和第三首。1913年，普罗科菲耶夫先完成了《第二钢琴协奏曲》，当年，也写下了另一段音乐主题的雏形，这便是以后的《第三钢琴协奏曲》。但是，这两首协奏曲的创作过程都不太顺利，《第二协奏曲》的手稿在火灾中被焚毁，普罗科菲耶夫十年之后才凭回忆将内容重新写下。而一直到1916年和1917年，作曲家才继续写完《第三钢琴协奏曲》的第二乐章，1921年将整个作品写就。充满活力与灵感迸发的作品并不是想象中那样一蹴而就的，因为要打破一个旧世界非常困难，除了要在语言、逻辑和结构上与前人有所区别，更重要的是找到一种属于自己的标志；同样，让人们接受自己创造的新世界更难，《第二钢琴协奏曲》的首演遭遇嘘声一片，1921年末《第三钢琴协奏曲》的首演在芝加哥举行，由作曲家亲自担任独奏，库谢维斯基（Koussevitsky）担任指挥，而美国观众仍旧只为普罗科菲耶夫眼花缭乱的演奏技巧欢呼雀跃，至于作品本身，无人关心。

一个世纪之后，这两首协奏曲已经成为普罗科菲耶夫演出频率很高的作品。作为普罗科菲耶夫的忠实拥护者，无论是现场还是唱片，只要遇到，我都不会错过。虽然很多技巧高超的新生代钢琴家都挑战过这两部作品，但是无论他们多么青春张扬，我始终认为阿什肯纳吉演奏、普列文指挥伦敦交响乐团和的版本令人叹为观止，至今无人企及。1975年，阿什肯纳吉还未满40岁，正是如日中天之时，指挥家普列文也正处中年，演奏家和乐队都发挥出了超出其本身的能量，很多段落让坐在音响前的我几乎飚出泪来。我近些年也曾在现场听过伦敦交响乐团的演出，乐队再难达到唱片中的辉煌，在关键句字上总是缺少到位的推进和力量，有些马力不足的遗憾。阿什肯纳吉对普罗科非耶夫的了解是全方位的，作为指挥家的他曾他涉足诸多的交响曲和舞剧音乐，作为钢琴家的他更在奏鸣曲中为普罗狂。在演奏这两部协奏曲时，他爆发出年轻激越的能量，将普罗科菲耶夫的反叛精神具象成为清晰的线条和棱角。普列文的音乐动力强大，像炉中点燃的熊熊烈火，任钢琴在其上发生化学反应，迸发出不同颜色的火花。

普罗科菲耶夫非常善于用音响表现恐怖的环境、辛辣的嘲讽或者奇异的幻想。在这一点上，我认为他继承了李斯特的某种音乐精神，二人的呈现方法不同，但都关不住精神深处那个“魔鬼”。普罗科菲耶夫乐于使音响偏于锐利、刺激、明亮，虽然这种演奏方法并非独一无二，巴托克的很多作品同样存在敲击的因素，巴拉基列夫早在1869年就写出了东方幻想曲《伊斯拉美》，但是他们与普罗科菲耶夫要表现的世界不同。托卡塔式的节奏律动并不会给人带来心理的紧张，而普罗科菲耶夫却一心追求用敲击传递属于20世纪的“绝望”声音——工厂里机械马达传来的噪声，战争中残酷、冷漠的兵器声，透过这些，可以看见人们因恐惧而变得扭曲狰狞的面目。

钢琴作品《讽刺小品五首》中，普罗科菲耶夫用《魔鬼的**》浓缩自己的音乐世界。五首小品间并没有紧密的联系，每首作品也没有固定特指，普罗科菲耶夫音乐中的谐谑与讽刺不需要具象，投入到他的音乐中，只需要将自己全部的幽默感和叛逆心理调动起来，就能在情感上共振起来。俄罗斯钢琴家加夫里洛夫演奏的《魔鬼的**》让我像他一样，在最后时刻按捺不住，从琴凳上一跃而起。加夫里洛夫拥有俄罗斯钢琴学派无懈可击的高超演奏技艺，他开始时在乐曲中营造阴森可怖的氛围，但是随后，神秘的恐怖气氛完全被辛辣的敲击声打碎，音乐中都是肆无忌惮的嘲笑，魔鬼是谁？他在**谁？怎样**？要达到什么目的？这些问题都不存在，《魔鬼的**》是对传统审美毫无禁忌的挑战，是感官和大脑的双重宣泄。另外一个让人惊奇的《魔鬼的**》是乌克兰钢琴家莫伊塞维茨1950年重新录制的，但其实，莫伊塞维茨在1928年就已经演奏过这部作品，当时专门为普罗科菲耶夫作品录音的情形还不多见，这一珍贵的资料不知道在哪里可以见到。

现在，普罗科菲耶夫的世界也已经离我们超过半个世纪了，在这半个世纪中，似乎更多人坐上了他音乐的过山车。我必须要说，作为聆听者，我们是幸福的。我们尽情享受前世音乐家们智慧凝集的成就，走下普罗科菲耶夫的过山车，还可以选择肖邦的一叶扁舟。当被给予这样广博无私的一份厚礼时，我想我没有理由拒绝，所以，不要对任何作曲家说“不”，尤其是普罗科菲耶夫，如果你还没来过这个世界，那请随他周游。