二、革命的源泉
在来自西方的思想冲击最为猛烈、中国传统的社会结构发生突变、社会变革的声音一浪高过一浪、思想论争甚嚣尘上的时候，在早期激烈地反对传统的知识分子那里，与知识与意识形态相脱离的传统文论，反而作为一种审美的精神追求，越来越深地进入人们潜藏的文化基因当中，成为他们在茫然的救亡图存、经世致用的社会努力中内在的精神救赎。这在后来的战争时期则表现得尤为明显，甚至直接发展成革命的动力。这与马尔库塞对艺术的本质的解读有许多相通之处。马尔库塞在《审美之维》中系统地提出，艺术的社会政治作用与它的审美形式功能，始终保持着辩证的关联，人的本能解放这一乌托邦构想，要凭借艺术这一审美的方式才能达到。只有以艺术、文学为中心的“审美之维”的革命，才能在根本上造就崭新的人的心理观念结构，从而实现人的解放。正如他在书中所说的，“艺术真理的根基在于：让世界就象它在艺术作品中那样，真正地表现出来”[31]；“艺术作品从其内在的逻辑结论中，产生出另一种理性、另一种感性”[32]；“艺术的使命就是让人们去感受一个世界。这使得个体在社会中摆脱他的功能性生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想象和理性”[33]；“艺术的命运，与革命的命运总是联系在一起的”[34]。伴随着中国古代文学观念而传承下来的审美精神，虽然在表面上并没有太多直接的艺术表现形式，但它却因为失去了现实的土壤而与新的现实重新建立起辩证关系，作为一种崇高的追忆，深深植根于文论家们对现代艺术话语的重构当中。
（一）瞿秋白
对于作为中国共产党早期领导人之一，以及革命斗士的瞿秋白，我们并不陌生。可对于瞿秋白的诗歌创作，我们却了解得很少。而在少之又少的对于瞿秋白诗歌的研究中，大部分人只是从学术补白的初衷出发，认为有必要对历史名人的文学创作情况进行梳理，这样才完整。殊不知所谓“学术补白”纯粹是现代学科体系下僵化的思维，除了为我们提供研究的材料外，对真正的学术研究没有意义。具体到瞿秋白的诗歌研究，我们真正应该追问的是，表达审美追求的诗歌写作，在瞿秋白短暂的投身社会革新的人生历程中，到底扮演着怎样的角色？这对于我们理解当时的文艺状况，又具有怎样的意义？
在2014年第八辑的《瞿秋白研究文丛》中有人注意到瞿秋白与中国古代诗词的密切关系，并对此进行了详细的梳理。文章认为，瞿秋白通过多种多样的方式，对古代诗词有大量的应用。这其中包括直接运用：把古代诗词中的句子，直接用于交谈或写入文章。例如，瞿秋白在1919年《革新的时机到了！》一文中对《诗经》有直接的引用：“春秋时候所以发生老子和孔子的学说，是由当时和以前社会的现状和传说反映出来的。如《诗经》上有，‘人而无仪，不死何为。人而无止，不死何俟。人而无礼，胡不遄死。’和‘女曰鸡鸣，士曰昧旦’的一派思想。又有‘乐子之无知……乐子之无家……乐子之无室。’和‘女曰观乎？士曰既且。’的一派思想。”又如羊牧之回忆：“在上海时，我又问起阿垚在山东，轶群、阿谷在杭州，还有阿云在何处？现在都有消息否？秋白高吟杜甫的两句诗：‘海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。’以表达他的心情。”也有间接化用：并不直接引用古人的诗句，而是化用其诗意。例如，《饿乡纪程——新俄国游记》：“赤塔车站上鲜明的中国国旗，时时映照‘民主共产’的远东之穷苦国民的颜色，他们寒颤颤拥着泥烂敝裘，挽着筐子篮子，对着‘银烛’高烧的中国专车，闻着‘朱门’的酒肉臭呢。‘中国人过年了。’”再如，瞿秋白在莫斯科写的题为《“东方月”（中秋节）》的诗歌。其第一节为：“万里奇游，饥寒之国，闻说道‘胡天八月雪’，可也只萧萧秋意，依依寒色；只有那赤都云影，淹没了我‘东方月’。”其中的“胡天八月雪”，化用了唐代诗人岑参《白雪歌送武判官归京》中的“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”之句。第二节又写道：“月圆月缺人离别，人离别，长相忆。万古‘中秋’，未入欧人诗思词说。原万族共‘婵娟’，但愿‘婵娟’年千亿。”化用了苏轼《水调歌头》中的句子。这样的例子在瞿秋白的诗歌、文章和交往中不胜枚举。除此之外，文章的作者还详细列举了多种方式，比如格式套用，即仿照古代诗词的结构或句式，赋予新的含义；集句借用，也就是借取古人一代、一人或数人的某些诗句，组成新的诗歌，赋予与原诗不同的意境和情趣；还有许多题记、题画，就是在文章的正文前面，引用自己或别人的一段文字、诗词，使之与文章事不相涉而意脉相通。[35]
由此我们可以清晰地看到，在瞿秋白短暂的革命生涯中，诗歌以及其所代表的古代文学观念绝不仅仅是“国故”那么简单。这在他远在异国他乡却心系中国的诗化表达中表现得尤为明显。在瞿秋白深层的文化基因当中，因为历史时间的久远、地域空间的转换，古代的诗歌、文学观念，及其所代表的审美价值成了他内在精神中最熟悉也最崇高的追求。他在中秋时节所表达的对于“千里共婵娟”的渴望，与其说是对故乡人的思念，不如说是发自内心的思接千古，是对那个遥远、模糊却又异常强烈的精神价值的渴念。而他在旅俄途中所发出的对“朱门酒肉臭”的感慨，也显然是将中国古代文学中通过审美的批判而激发变革的精神价值传承了下来。古代文学的审美价值被内化为动乱年代人们内心的文化之根，而这种对遥远的浪漫的追忆也时刻可以演变成面对现实的精神超脱，或者改变现实的革命的动力。这便是为什么瞿秋白在《关于整理中国文学史的问题》中提出：“中国的特点就在于：封建制度的崩坏和复活，复活和崩坏的‘循环’的过程，曾经经过三四次（最古代的战国时期还不算在内）。这样的转变过程往往使得‘旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家’。”[36]这其中，“飞入寻常百姓家”的“堂前燕”，指的就是在不同的社会历史语境中脱离了具体的知识形态和意识形态而深入精神层面的文学审美价值。这种审美的价值或者表现为对传统文化的遥远的精神追忆，或者是严酷环境下精神的救赎、革命的动力。这在瞿秋白1935年的狱中诗中得到了尤为有冲击力的表达。瞿秋白《卜算子》词言：“寂寞此人间，且喜身无主。眼底云烟过尽时，正我逍遥处。花落知春残，一任风和雨。信是明年春再来，应有香如故。”[37]以及瞿秋白狱中绝笔[38]：
一九三五年六月十七日晚，梦行小径中，夕阳明灭，寒流幽咽，如置仙境。翌日，读唐人诗，忽见“夕阳明灭乱山中”句，因集得《偶成》一首：
夕阳明灭乱山中，落叶寒泉听不穷。
已忍伶俜十年事，心持半偈万缘空。
方欲提笔录出，而毕命之令已下，甚可念也。秋白曾有句：“眼底云烟过尽时，正我逍遥处”，此非词谶，乃狱中言志耳。
（二）梁宗岱、闻一多、马一浮、胡兰成
如前所述，在当时整个社会的显性话语中，伴随着“五四”文学革命而来的是大量西方经典文学的引入和西方文学观念、理论体系的入侵，“科学的精神”在当时几乎被视为普世价值，在梁宗岱那里也不例外。梁宗岱的文学阐释思路和早期的王国维有些相似，他更多从学者的身份出发，认为对待传统文化与西方文化的关系，不要走要么“复古”要么“全盘西化”的两个极端，而是应该用“超利害性”和“无私性”的“科学精神”来对待自己的“文化系统”，这似乎在本质上也是走着解构—重整的路子。然而，北京师范大学的陈太胜教授认为“梁宗岱（1903—1983）是没有得到应有重视的堪与宗白华、朱光潜、李长之、李健吾等相提并论的中国现代文艺理论家，在诗歌的创作、翻译、特别是研究上都卓有成绩。他30年代中期由上海商务印书馆出版的著作《诗与真》和《诗与真二集》在当时是影响较大的诗学专著，在某种意义上是代表着当时最高的诗学研究水平的。”更为重要的是，他认为“梁宗岱的比较诗学不是为了比较而比较，而是一种更为深层的文化认同的需求，是借诸于比较诗学在历史诗学的探寻中重构中国文学经典、追寻中国诗歌精神的努力。”[39]
众所周知，梁宗岱所进行的是对中西文化的平行比较，在这两者之间他所找到的关联便是象征主义。梁宗岱对象征的定义是[40]：
所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一个蓓蕾蕴蓄着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。
很明显，梁宗岱在这里对象征的定义已经超出了象征主义在西方语境中作为修辞手法的原有的意义，而是具有了更广阔的精神意味。同时也正如梁宗岱所言，这种精神的境界不是哲学式的抽象的观念，而是丰富、复杂、深邃又真实到具体可感的审美的境界。姑且不论梁宗岱在下定义时使用的中国传统思想的核心概念，“有形”与“无形”，“有限”与“无限”，“灵境”等，光从他对象征所具有的联结有形与无形、有限与无限，意在激发“丰富，复杂，深邃，真实的灵境”这样的定位，便让人觉得这实际上说的正是中国古代文论中最重要的“兴”的概念。而事实上，梁宗岱在《象征主义》一文中也确实对“兴”与“象征”做了明确的类比：
我以为它和《诗经》里的“兴”颇近似。《文心雕龙》说：兴者，起也；起情者依微以拟义。所谓“微”，便是两物之间微妙的关系，表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征底微妙，“依微拟义”这几个字颇能道出。当一件外物，譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底心情印上那片风景去，这就是象征。瑞士底思想家亚美尔（Amiel）说，“一片自然风景是一个心灵底境界。”这话很可以概括这意思。比方《诗经》里的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。莫知我哀，我心伤悲！”表面看来，前一节和后一节似乎没有什么显著的关系；实则诗人那种颠连困苦，悲伤无告的心情已在前半段底景色活现出来了。又如杜甫底“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”即使我们不读下去，诗人满腔底穷愁潦倒，艰难苦恨不已经渗入我们底灵府了吗？有人会说：照这样看来，所谓象征，只是情景底配合，所谓“即景生情，因情生景”而已。不错。不过情景间的配合，又有程度分量底差别。有“景中有情，情中有景”的，有“景即是情，情即是景”的。前者以我观物，物固着我底色彩，我亦受物底反映。可是物我之间，依然各存本来的面目。后者是物我或相看既久，或猝然相遇，心凝形释，物我两忘：不知何者为我，何者为物。前者做到恰好处，固不失为一首好诗；可是严格说来，只有后者才算象征底最高境。[41]
而实际上我们知道，正如梁宗岱也不可能不知晓的那样，“兴”在真实的古代文论中发挥的价值远不止《文心雕龙》里这句话所概括的“起情者依微以拟义”。例如，朱熹对“兴”的解释便是：“兴，起也。《诗》本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复。其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心而不能自已者，必于此而得之。”[42]这便意味“兴”实质并不是仅仅在文学的领域发挥勾连两种事物之间的意义，或者“情”与“景”的作用，而是作为沟通天人、沟通上下、沟通知识与意识形态的重要审美空间而存在的。它所帮助实现的是不同意义层面之间整体性的融合，而不是在同一个意义层面上内、外两个部分的连接。“兴”在古代文论的语境中在层级的跨度和意义的广度上都远远超过了“象征”。所以通过对梁宗岱“兴”与“象征”的平行比较进行细度，我们有理由认为，与其说“梁宗岱用中国古典诗学概念（如情、景、赋形、蕴藏、灵境、境界等）‘变形’地理解和阐释了法国象征主义诗学”，不如说梁宗岱从中国古代诗学丰富的审美价值出发，将象征主义纳入中国古代文论的审美空间，从而实现了对象征主义更生动的阐释。在这种实际是不对等的而且以中国文论为核心价值的中西比较中，梁宗岱进一步对屈原和但丁进行了平行比较。在这本面向中国读者，并且论述的主题是屈原的专论中，梁宗岱通过比较来论述屈原的诗歌成就，并且着意突显屈原的诗歌精神，可以说是真正的主旨所在。正如梁宗岱所提到的[43]：
像一对隔着世纪和重洋在同一颗星——大概是土星罢——诞生的孖生子，他们同是处在国家多难之秋，同样地鞠躬尽瘁为国努力，但不幸都“忠而被谤，信而见疑”，放逐流亡于外。放逐后二者又都把他们全副精力转向文学，把他们全灵魂——他们底忠贞，他们底义愤，他们底侘傺，他们底怅望——灌注到他们的作品里，铸为光明的伟词，像峥嵘的绝峰般崛起于两国诗底高原，从那里流出两道源源不竭的洪流灌溉着两国绵延的诗史，供给两个民族——不，我们简直可以说全人类——底精神饮料。
梁宗岱在受到西方影响的认知框架中，将原本宽泛的“兴”缩小到纯文学的范畴，并将其与西方的文学观念和诗人进行比附，实际是从文学这一具体的角度出发，深度拓展了古代文论中“兴”从无到有，从“无形”到“有形”，从“有限”到“无限”的审美追求，而这种审美的追求随着屈原的“义愤”“侘傺”和“怅望”，“汇合为一朵清明热烈的意识火焰”[44]，成为焦躁的社会里精神的救赎和变革的力量。而后者在闻一多的诗学追求中则表现得更为明显。
对于闻一多的诗歌，最有标志性的莫过于《死水》[45]：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
从这里我们毫无疑问地看出，诗人通过诗歌表达对现实社会的揭露与反抗，期待鼓舞人们起来革命的热情。这种用极度审丑的诗歌创造能量以表达社会批判的方式，可以说与他1922—1925年留学美国，深受波德莱尔和艾略特的影响，借鉴了《恶之花》和《荒原》，用丰富的象征和多彩的语言表达颓废的情绪这一路径是有很大相关性的。许多对闻一多的诗歌和诗歌观念进行研究的学者都认为，他这种独特的批判性和斗争性，是对象征主义和意象派诗歌的继承和发展。[46]然而，如果我们更多了解闻一多的诗论，会发现来自西方的影响或许是显性的，具有很大的表面相关性，而实际上更为根本地来自他对于中国传统诗歌精神的理解。我们知道，闻一多对《诗经》的阐释有一套独特而且超前的社会学、文化人类学、神话研究甚至是社会心理学的方法。正如有专门的闻一多《诗经》研究文章指出，“闻一多反对把《诗经》当成‘六经’的注解；不赞成以《诗经》去附历史；也不赞成把《诗经》看作是可供教化的文字读物。他认为如果遵循传统的解读和阐释方法，并不能真正揭示《诗经》丰富的社会内涵和当时鲜活而生动的生活状态……他大量运用人类文化学的材料和方法研究中国古代神话传说和典籍。因此，其中国古典文学研究已具备了现代意义上的文化阐释意味。从这一点上讲，文学研究就不再是单纯的文学语言和形式的研究，而是把同文学一起发展起来的宗教、社会制度、民俗、哲学及艺术等现象加以综合的研究。也就是说，把文学放置到民族整体的文化背景上加以观照、考察，弄清楚文学的内容和其他意识形态之间相互投射、相互影响、相互融合的动态过程。在多维的审视之中，对文学加以总体的把握。闻一多就是运用这种方法研究古籍，从而打通了原始与文明之间的隔膜，在远古与现代之间，架起了一座思维逻辑和情感逻辑的桥梁。”这样一种把文学放到其所产生的文化、历史、社会语境中去理解的方法，可以帮助在最大程度上看清文学在整个社会和历史的演进中怎样发挥着通过文艺书写，整合文饰符号，建立/维护/打破社会制度，传承文化观念和内在的文化气质的重要角色。也正是基于对古代文学和文学观念在社会历史中重要作用的理解，闻一多在充斥着西方观念的现代文学领域选取了象征这个概念，来更好地阐发他认为文学本该发挥的像在远古时期那样的重要的社会功能。且看闻一多在《说鱼》一文中对“隐语”以及继而对《易经》中的“象”和《诗经》中的“兴”的分析[47]：
隐语古人只称作隐，它的手段和喻一样，而目的完全相反，喻训晓，是借另一事物来把本来说不明白的说得明白点；隐训藏，是借另一事物来把本来可以说得明白的说得不明白点。喻与隐是对立的，只因二者的手段都是拐着弯儿，借另一事物来说明一事物，所以常常被人混淆起来。……隐在《六经》中，相当于《易》的“象”和《诗》的“兴”（喻不用讲，是《诗》的“比”），预言必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言中少不了象。《诗》——作为社会诗、政治诗的雅，和作为风情诗的风，在各种性质的沓布（taboo）的监视下，必须带着伪装，秘密活动，所以在诗人的语言中，尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别……隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的源泉。但，如果根本没有隐藏的必要，纯粹的为隐藏而隐藏，那便是兴趣的游戏，魔力的滥用，结果便成了谜语。谜语是耍把戏的语言，它的魔力是廉价的，因为它不是必需品……《易》中的象与《诗》中的兴，上文说过，本是一回事。所以后世批评家也称《诗》中的兴为“兴象”。西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。
由此，我们清晰地看到了闻一多在诗学观念上倾向于象征主义，在写作实践中擅长用丑恶的语言展示颓废，以唤醒战斗的**，其本质上还是受到中国传统诗学精神的影响。他和梁宗岱一样，都从对古代文论中意蕴深远的“兴”的审美空间的理解出发，通过象征主义的具体表现手法，希望在文学的领域引发更广阔的社会共鸣，这既是对社会现实的最有效的回应，也是对古代文学精神最好的继承。正如王德威对闻一多诗学的评价：“在最具政治性的层面，闻一多努力呼唤一个独特的‘想象的共同体’。这种想象共同体的实现，并不像Benedict Anderson那样，认为依靠的是印刷资本主义的地缘政治传播，而是在神话诗意的意义上复活的图腾信仰。”[48]
与闻一多和梁宗岱这种突出地译介和研究西方观念以重新激活古代文论内涵的方式相比，作为早期新儒家代表人物的马一浮对于古代文论精神内涵和社会作用的阐扬方式则是旗帜鲜明的。马一浮极其推崇“诗言志”的观念，并且在自己丰富的诗歌写作中直接地阐明自己的学术观念与社会主张。例如，在1937年举家南渡避寇之时的诗作《避乱郊居述怀兼答诸友见问》便鲜明地体现了传统的文学精神怎样成为支持他乐观果敢的灵魂信仰[49]：
天下虽干戈，吾心仍礼乐。避地将焉归，藏身亦已绰。……尚闻战伐悲，宁敢餍藜藿。蠢彼蠭螘伦，岂识天地博。……定乱由人兴，森然具冲漠。麟凤在胸中，豺虎宜远却。风来晴雪异，时亨鱼鸟若。亲交不我遗，持用慰离索。
在这里，“礼乐”是关键词，是马一浮一直心向往之的社会和心灵境界，是他认为在这混乱的社会状况下最有效的制度和精神救赎。而这样的理想境界该如何实现呢？马一浮认为核心的核心，即在于诗的情感[50]：
或问王辅嗣《易》以何为体，答曰“以感为体”。余谓辅嗣此言未尽其蕴，感者，《易》之用耳。以感为体，其惟诗乎。在心为志，发言为诗，志即感也。感之浅者其言粗近，感之深者其言精至。情感所发为好恶。好恶得其正，即礼义也。故曰“发乎情，止乎礼义”，唯仁者能好人，能恶人，此孔子说《诗》之言也。诗教本仁故主于温柔敦厚。仁，人心也。仁为心之全德，礼乐为心之合德，礼乐由人心生，是以《诗》之义通于礼乐。
正是由于诗“以感为体”，而诗教使“好恶得其正”，所以产生了温柔敦厚的礼乐制度。也正是因为以此为内核，“六艺”成了“兼摄一切学术”“摄于一心”的崇高制度和救世良药。而回到逻辑的起点，马一浮所追求的正是以“兴”为特征的古典诗歌的合内外、合天人的审美境界：“须是如迷忽觉，如梦忽醒，如仆者之起，如病者之苏，方是兴也。”[51]由远古的“温柔敦厚”到现实的满目疮痍，再到重建美好的传统与制度，对变革的源泉与动力的探寻，都被寄托在对这凝聚着古代审美精神的“兴”的阐释中了。难怪王德威对马一浮的古典阐释做出这样的评价：“尽管马一浮对‘兴’的阐扬看上去与当时的革命话语正好相反，却是触及了一个神话诗意的维度，这同样可以被用作革命的动力。”[52]
另外一位值得引起重视的，对古代文论中“兴”的审美精神做出深度阐释，以期从中挖掘社会变革的源泉的现代文论家，便是胡兰成。除开他与张爱玲的爱情纠葛以及他“汉奸”的帽子，因为很少有人对他的思想有详细的了解。笔者也是通过王德威文章中的线索才发现了他的诗学观念对古代文论传承的极为重要的意义。胡兰成对于传统文化与文学的观点主要集中在他的三本著作中：《中国文学史话》《山河岁月》和《中国的礼乐风景》，而这三本书分别于2004年、2006年、2013年才首次进入国内读者的视野。[53]有关胡兰成思想，尤其是其文学思想的研究文章，寥寥无几。直接相关的或许只有一篇，名为《胡兰成的“兴”本位抒情散文》。文章认为，“在传统诗学中，‘兴’更多地被解读为一种‘技’，而胡兰成把它上升到了‘道’的层次，即不再仅仅是一种文学技法，更是一个形而上的美学概念。他的‘兴’思想从古典美学中生发而来，又与现代西方美学具有某些一致性，构成了胡氏美学思想的核心。‘兴’在胡兰成文章中是无所不在的本体，通过抒情手段来表现‘兴’，从而将日常琐事甚至社会丑恶面审美化，达到‘清嘉婉媚’的美学意境。”[54]这篇文章对胡兰成核心的文论思想的概括基本是准确的，胡兰成确实对“兴”这一概念情有独钟，并且有着特别深刻的见解，但同时更重要的是期待着它发挥独特的政治功能。
相比前面提到的梁宗岱与闻一多这两位将“兴”与象征主义进行比附的诗人，胡兰成的辨析更为精辟：“兴像数学的0忽然生出了1，没有因为，它只是这样的，这即是因为，所以是喜气的。而西洋却说是矛盾的火花，苦闷的象征。西洋没有兴，从物来的只是刺激，从神来的又是灵感。”[55]“兴即物之始，生是无因的，譬如从究极的自然的‘无’中生出素粒子来，故合于大自然的阴阳法则。”[56]这便使“兴”有了中国哲学中本体的意味，并与现代以来狭隘的使用在文学领域的作为修辞方式的“兴”区别开来。与此同时，这种从0到1，从无到有的“兴”，成了一种最具创造性的力量，是所有制度、生命、文化保持层层演进、生生不息的源泉。这种创造性的力量是本源性的，是大自然的基本法则，也是天人合一的根本法则，不会随着社会的变化而变化，反而一直作为社会更替的根深蒂固的力量而存在，并主导着这种演进。“兴”作为传统的文学观念，伴随着文学而恒久地存在，这便是古代文论留给我们最重要的价值：“文学给民众的是像《诗经》说的一个‘兴’字。文坛以为文学为大众就是要表现大众的生活苦痛……文学唤起民众的骨子还是在士与民，王官与王民的关系的遗传。但这里既是说的文学，最根本的还是要知道文学是什么，文学是在兴与赋与比，其根据是大自然的五基本法则。”[57]面对现代社会现实的问题，深入理解这种传统的内在价值和精神动力便显得尤为重要：“文明的新思想是因一个‘兴’字而悟得，是自己生成的，不是用方法可以被建造的。诗经‘桃之夭夭’，只是因它为兴，而你若把桃之夭夭来切题，那就离脱了之子于归了。五四时西洋文学原只是借它为兴，而弄到当真要来西洋文学化，遂离脱了中国现代化的本题了。兴不是比，更不是赋，民间起兵是兴，而把它来比成赋成阶级斗争，追本溯源，还是因为五四时文化界要向西洋文学看齐。西洋文学里是没有兴的，所以大家都对《诗经》说的一个‘兴’字无知了。文章一失，如秦失其鹿，革命云云，政治云云，跟着文章，一齐都失了。”[58]
（三）宗白华
中国古代文论的发展经历了在古代语境中按照自身逻辑的自然演变、经过了废除科举这样制度性的变革带来的结构和功能上的重塑，在近代以来这半个多世纪的风雨中仍然扮演了至关重要的角色。不管在轰轰烈烈的新文化运动、五四运动，还是在“整理国故运动”的宣扬传统无用的显性话语中，抑或是在新的知识分子阶层在激变的社会中向西方寻找资源、追求学术独立、精神自由、救亡图存、制度革新等一系列努力背后的隐性基因中，古代文论都贯穿始终，发挥着重要的作用。而且因为在现代化的过程中西学的冲击和制度的变革，使得知识、价值和意识形态从原来浑然一体的文化本体中分离出来，古代文论这种发挥作用的方式，相比其在原生话语中与知识和意识形态共同作用，在以儒家为主导的思想体系中维持文化的传承与社会的稳定来说，在现代语境中则因为大部分演化为纯粹的传统文化所蕴含的审美价值，而更加根深蒂固、深入人心。不管是对于沉迷西方哲学的王国维，还是呼唤摩罗诗人的鲁迅；不管是对于作为革命斗士的瞿秋白、追求纯美的象征主义诗人梁宗岱、审丑的闻一多，还是新儒家的代表人物马一浮，抑或是有着负面名声和情史的胡兰成，古代文论的精神价值从未消失，反而是作为救赎的力量，甚至是作为革命的力量，成了他们根本的存在之源。也正是在这个意义上，相比于晚晴的疑古与训诂，古代文论反而在现代化的语境中获得了新生，在时间的距离和异质文化的刺激下，从现代知识分子的文化基因中重新苏醒了。也正是在这个意义上，本章一开头提到的王国维对于“外界之势力之影响于学术，岂不大哉”的历史判断继续得到了现代的确证。而这样一种审美价值的复苏，在宗白华的文论中得到了最高境界的体现。
和前面提到的非常有代表性的现代知识分子一样，宗白华早年也积极地投身各类社会文化运动；也留学德国，热情地钻研西方学术，希望从新的思想中找到解决危机、促使社会前进的道路。然而从他一生的治学历程中我们可以看出，他既没有表现出跌宕起伏的精神痛苦，也没有在传统精神中寻找崇高的革命斗志。在宗白华的美学追求中，一切都是那么平静和真实，但也因着这份平静和真实能够深入人心，进入每一个人对人生的思考中，才能真正地崇高起来。而他的这份平静和真实，便是来源于对古代文论审美价值的生命体悟。
在宗白华对西方艺术理论中的写实主义、形式主义、理想主义与中国艺术精神的对比分析中，我们可以清晰透彻地看到这位美学大师对中国价值的深度阐发[59]：
古代诗人，窥目造化，体为深刻，传神写照，万象皆春。王船山先生论诗云：“君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼草木同情者，有与女子小人同情者，有与道同情者——悉得其情，而皆有以裁用之，大以体天地之心，微以备禽鱼草木之几。”这是中国艺术中写实精神的真谛。中国的写实，不是暴露人间的丑恶，抒写心灵的黑暗，乃是“张目人间，逍遥物外，含豪独运，迥发天倪”。动天地、泣鬼神，参造化之权，研象外之趣，这是中国艺术家最后的目的。所以写实、传神、造境，在中国艺术上是一线贯穿的，不必分析出什么写实主义、形式主义、理想主义来。近人震惊于西洋绘画的写实能力，误以为中国艺术缺乏写实兴趣，这是大错特错的。
在这里，美不必具有任何功利的作用，却又天然与一切现实、人心和造化息息相关，也因为这样的本体意义而可以让人上“体天地之心”，下“备禽鱼草木之几”，实现人生的完满。这是西方艺术在板块化的认知结构中所不能达到的审美的精髓。在宗白华眼里，“一切美的光都是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的”。而这审美的心灵，则是来自他对中国古代，尤其是理学家和道家美学精神的会心体认。在宗白华的美学境界中深刻融合了朱熹所描绘的“鸢飞鱼跃”的审美境界，以及以道家文论话语为主导的追求言外之意、韵外之致的“意境”论：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[60]
正如刘小枫所评价的，“作为美学家，宗白华的基本立场是探寻使人生的生活成为艺术品似的创造……在宗白华那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，‘艺术式的人生’才是有价值、有意义的人生。”[61]而这不也正是中国古人追求的合内外、合天人之道的审美人生？相对于晚清文论的衰落，这不也正是文论精神复兴的最好的表现？