四、“历史真实”在现代

历史真实问题，是现代历史小说与历史剧创作中争议最大、也最受关注的一个理论问题。它被理论批评界长期视为历史题材创作中最为核心、最为本质，同时也是最纠缠不清的问题。笔者注意到，几乎所有从事过历史文学创作的现代作家都曾被这一问题困扰过，而这也意味着几乎所有现代历史文学作家都对这一问题或多或少地发表过自己的看法，提出过自己的主张。在本节中，笔者对此加以梳理，并提出了自己一些不成熟的看法，以求教于大方之家。

（一）经典观点：“随意点染”与“失事求似”

纵观现代作家们关于历史真实问题的主张，其中绝大多数都认为在进行历史题材创作时应有充分的虚构自由。其中以鲁迅先生的说法最有代表性，他指出：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕。”所以他在创作历史小说时，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”。[1]

鲁迅在这里说得再明确不过，所谓完全根据历史文献、力求做到“言必有据”的历史小说创作，其实是非常艰难的。所以他在创作《故事新编》时，不过是从“一点旧书上的根据”进行自由的发挥与想象，有时甚至是完全“信口开河”。或许正因如此，《故事新编》中的八篇小说是否真的属于“历史小说”，长期以来备受争议。但可以设想的是，如果鲁迅的《补天》《奔月》《铸剑》等取材于神话故事与民间传说的作品被历史小说“除名”的话，则不仅会使整个现代历史文学失色许多，而且显现出我们对“历史”概念的见解是何其褊狭：近代以来，随着西方科学和理性精神的传入，被中国知识界普遍理解和接受的“史学”，几乎全是清一色的“科学”思想与方法。从五四运动初期史学界兴起的“疑古”思潮开始，现代史学家们普遍奉行的，就是一种实证史学观念。他们把神话、传说乃至古老的民族史诗统统视为“科学历史观”的对立物，无视世界上绝大多数民族的历史记忆其实都未曾完全脱离想象与虚构的这一基本事实。要知道，日本人至今仍坚称自己的民族是“天照大神的后代”，犹太民族乃至整个西方民族都用《圣经》一类具有神话色彩和明显虚构痕迹的宗教经典来解释他们过去的历史。为什么科学理性可以在这些民族高度发展，却并没有影响他们自身的历史叙述与历史记忆？另一方面，过于迷信考据得出的“历史真实”与“历史事实”，甚至将自己想当然的“历史真实”与客观事实混为一谈，并视之为不可动摇的“历史真理”，这本身岂不又是对科学理性的亵渎？此种独断性、排他性的实证史观，对现代国人的历史想象与民族自信所造成的伤害，已在今天并会在不远的将来日益凸显出来。

除鲁迅外，郭沫若、郁达夫、茅盾、夏衍等人也都深入探讨了历史文学与历史真实之间的辩证关系。郭沫若的历史剧创作不仅是整个现代历史文学的“扛鼎之作”，而且他在史剧理论方面也最有建树。他关于“历史真实”的观点有一个颇为明显的发展过程：早期郭沫若的历史文学创作，深受歌德、莎士比亚等西方作家的影响。他自述说是在翻译完歌德的《浮士德》第一部之后，开始历史诗剧《棠棣之花》创作的，“我读过了些希腊悲剧家和莎士比亚、歌德等的剧作，不消说是在他们的影响之下想来从事史剧或诗剧的尝试的。”[2] 但他又认为“歌德的影响对于我始终不是甚么好的影响”。[3] 那么，为什么郭沫若认为歌德的影响对他“不是甚么好的影响”呢？众所周知，歌德、席勒乃至莎士比亚等西方作家，从来就没有让所谓的“历史真实”束缚自己的历史题材创作，他们更强调创作中虚构与想象的自由。海涅曾这样评价过莎士比亚的历史剧：“所谓客观性，无非是一个乏味的谎言；描写过去，而不添加我们自己感觉的色彩，那是办不到的。是的，所谓客观的历史家到底是在向现代发言，他便无意间会用自己时代的精神写作，这种时代精神在他的文章中是如此明显，就像在书信中不仅表露出写信人的性格，还会表露出收信人的性格一样。那种笼罩在事实上的刑场之上，以其死气沉沉而自夸的所谓客观性，其所以被斥为谎言，乃是因为对历史的真实性，不仅需要详细地陈述事实，而且还需要在一定程度上传达出那个事实对于同代人所引起的印象。但是，这种传达却是极其艰难的任务，因为这不仅需要关于文件的普通学识，而且还需要这样一种诗人的直观能力，他能了解莎士比亚所说的‘过去时代的真髓和血肉。”[4] 在这里，海涅强调的是莎士比亚历史剧中那充盈着“自己时代精神”的艺术表现，而不是什么“笼罩在事实上的刑场之上，以其死气沉沉而自夸的所谓客观性”。一言以蔽之，在海涅等人看来，为了所谓历史真实而牺牲掉作品的艺术性，是绝对不能考虑的。

关于类似的观点莱辛则说得更为直白：“历史事件只要像一个布局很好的故事，能够和诗人的意图联系在一起就行了，用不着再进一步照顾到历史的真实。”[5] 这样的话语出现在大名鼎鼎的《汉堡剧评》中，已无可辩驳地说明了它在西方文学理论界的主导地位。郭沫若最初创作历史剧时，主要是受到这些观点的影响，所以他更强调：“写历史剧不是写历史，这种初步的原则，是用不着阐述的。剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。”[6] 这一主张可视为西方作家轻视“历史真实”的中国翻版，不过郭沫若显然已意识到了西方理论如何才能“洋为中用”的问题。也就是说，他在为自己的创作主张辩护时，已充分考虑到如何与当时中国的现实语境，乃至中国文化传统接轨。这就难怪后来他在回忆早年创作历史剧“只是借一段史影表示一个时代或主题而已，和史事是尽可以出入”的创作方法时，又特意强调“这种办法，在我们元代以来的剧曲家固早已采用，在外国如莎士比亚、如席勒、如歌德，也都在采用着的”。[7] 在强调莎士比亚、歌德等西方作家之前，先突出了“在我们元代以来的剧曲家固早已采用”，足以体现郭沫若在理论上“融合中西”的努力。

郭沫若的历史文学观，最集中地体现在他写于1942年4月19日的《历史·史剧·现实》一文中。写作此文时，郭沫若已完成《屈原》《虎符》等历史剧的创作，与他历史剧创作的**相应，他的史剧理论也日趋成熟完备。在这篇两千多字的短文中，作家不仅系统阐述了自己创作理念，而且提出了诸多极具创造性与启发性的真知灼见。值得注意的是，该文四分之三的篇幅都在阐释“历史真实”与历史剧的关系问题，可见“历史真实”在作家心目中的地位是何等重要了。作为现代历史文学创作的“纲领性文件”，该文最大的理论贡献就在于提出了历史文学创作的“失事求似”原则。笔者认为，这一理论术语既简洁鲜明又意思明确，既形象生动又深邃周延，可谓郭沫若的语言天赋在理论探讨中的绝佳体现。

“失事求似”理论的提出，无疑是东西方文化融汇的结晶。它在精神实质上是对西方“创作自由”、强调艺术虚构这一文学传统的传承，但在语言表述上却又凝结了古老东方的诗性智慧。“失事求似”中的“失”与“求”不仅互相对应，而且“事”与“似”更是彼此呼应。这里的“似”，当然不是指拘泥于史实的琐碎而浮于表面的“形似”，而是指内在的、精神气质方面的“神似”。其背后的思维方式，很容易使我们联想起中国古代独特的绘画理论：中国画在唐宋以后，逐渐形成一种“弃真求写（意）”的理论，追求一种空、灵、虚、无的精神境界，强调与客观事物之间的“神似”，而不是细致琐碎的现实模拟和模仿。这种重神似、轻造型的绘画主张，自顾恺之、谢赫之后，逐渐成为文人们普遍追求的艺术境界，而在苏轼等宋代文人那里，则达到了登峰造极的地步。尽管以现代的眼光来看，过于强调“神似”带来了一定的消极因素，甚至一度出现“以文掩技”的不良倾向。而且长期以来中国画的写实传统未能充分发展起来，不能不说与此有关。但将这一理论借鉴于现代现代历史剧的创作主张中，用来比拟历史文学与历史史实之间的精神关联，却实在是一种天才般的创见。再进一步分析，还会发现这一思维方式深深地打上了中国禅宗文化的烙印，它不仅展现了“醍醐灌顶”般的顿悟性思维，而且追求的是类似于“羚羊挂角、无迹可求”的艺术境界。

另外，“失事求似”还是文化折中乃至话语“妥协”的产物。在语言表述上，郭沫若显然比他的西方同行们更加注意语言的策略与技巧，并注重将自己的理论主张与当时中国的现实语境的衔接。所以他在一针见血地指出“史学家和史剧家的任务毕竟不同，这是科学与艺术之别”的同时，又进一步强调：“史剧既以历史为题材，也不能完全违背历史的事实。大抵在大关节目上，非有正确的研究，不能把既成的史案推翻。”他认为剧作家在下笔之前，对于人物的性格与心理、时代的风俗与制度等等，“总要尽可能的收集材料，务求其无瑕可击”。甚至还提出了“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”的主张。[8] 可见郭沫若对中国文化中深厚久远的“史官”传统，有着深切的认知与体验，也顾及到了现代中国文化界对“历史真实”的高度推崇。所以他强调史剧家在“大关节目上”，绝对不能违背历史的真实。

语言技巧的圆熟，文化视野的广阔深远，再加上郭沫若本人天才般的创造性思维，以及他在当时文艺界的巨大影响力，决定了“失事求似”成为现代中国历史文学创作中最为人称道的理论概念。直到今天，“失事求似”仍然是现代历史文学创作中最重要的理论收获。

（二）理论迷误之一：文学比史学中的“历史真实”“更高”

郭沫若《历史·史剧·现实》一文的另一个理论贡献，却常常为我们所忽略乃至误解。那就是对文学作品所表现的“历史真实”的艺术本质，给予的清醒认识和准确界定。郭沫若援引了亚里士多德的著名观点：“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件。”这强调了“史家与诗家的不同”。 [9] 针对有人提出的“写历史剧就是老老实实的写历史，不要去创造历史，不要随自己的意欲去支使古人”的观点，郭沫若一针见血地反驳说：“史剧家在创造剧本，并没有创造‘历史’，谁要你把它当成历史呢？”[10] 这可以说是道出了现代文学界、史学界针对历史题材创作而争论不休的根本症结所在。此后围绕这一问题的论争，基本上都没有超出郭沫若在这篇文章中提出的观点。令人遗憾的是，郭沫若这些富有创造性的观点并没有引起现代文化界足够的重视，甚至被片面性地发挥乃至误解。而被片面性地发挥乃至误解的观点，主要是郭沫若所引用的亚里士多德在《诗学》中的经典论述。

亚里士多德以“描述已发生的事”与“描述可能发生的事”来区分历史家与诗人（文学家）的区别，的确道出了文学创作与历史写作各自的本质特征。但他紧接着所说的“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的看待（更高）”的观点，[11] 却实在有失偏颇。对此罗念生在其《译后记》中作了解释：“古希腊的历史大都是编年纪事，其中的内在联系和因果关系不甚显著，因此亚里士多德没有看出历史也应揭示事物发展的规律。”[12] 很显然，所谓文学家比历史家更靠近哲学、“更高”的观点，其实是由亚里士多德的“历史局限性”所导致的。但大多数中国现代作家并没有意识到这一点，他们仿照郭沫若对亚里士多德这一观点的引用，而反复牵强附会地“借机发挥”，试图说明历史文学家比历史家“更高”。

例如在郭沫若发表《历史·史剧·现实》一文的次年，即1943年，夏衍在《历史剧所感》一文中针对亚里士多德的观点作了自己的阐发：“‘依着真实性和必然性的法则而可能发生的事件’，这就是比‘实在的事’更真实的真实。……就是要诗人不必拘束于或有的‘实在的事件’，而应该努力去接近‘更高的真实’。”[13] 这里的“比‘实在的事’更真实的真实”，自然会导向“历史本质的真实”。在夏衍看来，既然作家更接近“历史本质的真实”，那么他们比历史家“更高”也就是自然而然的事情了。所以他紧接着提出：“历史家的工作是记述，保存，说某一件事情如此如此，某一个人在什么时候作了什么。而历史剧作者的工作，却是整理这些历史，删除偶然的、表面的枝叶，发现历史的发展法则，说某人某事之间存在着怎样的成因”。[14] 照此说法，“发现历史的发展法则”竟然成了文学家们的“专利”，而历史家的责任只在于记录好历史就可以了，至于研究历史、“整理”历史的更重大的责任就落在了作家身上。可事实果真如此吗？若仔细分析夏衍所列举的历史家与历史剧作家的区别，实际上更像是古代的史官与今天的历史研究者之间的差别：古代的史官只是做着“某年某月某日某时皇帝诏曰……”一类的文字记录，今天的历史学者却必须从事“整理历史”的工作，而且要善于“删除偶然的、表面的枝叶”，从而“发现历史的发展法则”。夏衍的这一说法就远不如郭沫若的观点更有说服力：“史家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”[15] 虽然郭沫若对“发掘”与“发展”两个语词的使用，颇有点儿像是文字游戏。

（三）理论迷误之二：“历史真实”歧义种种

20世纪的40年代初与60年代初，文艺界先后开展了两次大型的关于历史剧的讨论。第一次讨论从1942年下半年开始。这一年的7月14日，由《戏剧春秋》杂志的主编田汉邀请并主持，先是举行了一次“历史剧问题座谈会”，参加者有茅盾、欧阳予倩、柳亚子、胡风等当时文坛上的著名人士，并在当年的《戏剧春秋》第2卷第4期上，推出了“历史剧问题特辑”，引起了文艺界的广泛关注。郭沫若、陈白尘、葛一虹、刘念渠等人也先后著文发表自己就这一问题的看法。当时颇有影响的杂志《戏剧月报》《戏剧时代》《戏剧与文学》《文艺生活》《文艺月刊》等，也纷纷刊发关于历史剧的讨论文章，历史剧问题一时成为抗战文坛上的热点理论问题。

第二次大讨论则发生在新中国成立后的1960年下半年至1961年上半年，出于当时特定的时代需求，讨论的热点问题除了“历史真实”以外，还加上了“古为今用”“如何表现人民群众在历史上的作用”等问题，但最受关注的依然是“历史真实”这个“老问题”。在这次讨论中出现的一个颇让人“耳目一新”的观点，是吴晗提出的历史剧既是“艺术”，又是“历史”的看法。他首先在《谈历史剧》一文中提出：“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。……人物、事实都是虚构的，绝对不能算是历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。在这一点上，历史剧必须受历史的约束，两者是有联系的。”[16] 从这样的观点出发，吴晗认为历史上曾广泛流传的《杨门女将》《秦香莲》《封神榜》《西游记》等，都不能称为历史剧，而应分别纳入“故事剧”“神话剧”的范畴。顾及到可能的反对声音，他还特意声明说：“故事剧、历史剧、神话剧各有其作用，这里并不发生地位高低的问题。《杨门女将》这类戏不算历史剧，只能算故事剧，仍然是好戏。……成千上万的观众只问这个戏好不好，并不考虑是历史剧还是故事剧。”[17] 应当承认，吴晗敏锐地看出了取材于历史史实（记载）与取材于神话传说之中的历史文学，的确是不同的，但他却忽略了历史与文学之间的本质区别。他对历史的看法也体现了近代西方“科学历史观”的某种狭隘化与片面化。虽然今天再来评价吴晗观点的正确与否已无意义，但吴晗的看法在当时却得到了不少学者的支持，这本身就已说明“把文学当历史”的思维惯性是如何深入人心的了。至于李希凡、王子野等人对吴晗的反驳，所强调的也只是“历史剧是艺术，不是历史”这一常识。类似的观点郭沫若早在40年代就已表述得很充分。

我们把这两次相隔二十年的讨论稍加比较，会发现在“历史真实”这一问题上，其实并没有多少更进一步的深入与拓展。20世纪60年代初的讨论，虽然文艺界在“历史剧是艺术作品，不是历史科学”这一问题上达成了共识，并普遍认为“在符合历史真实的原则下”，允许作者根据剧情需要进行创造性的“想象、虚构、集中、概括”等艺术活动，[18] 但何谓“历史真实”，怎样才叫“符合历史真实的原则”，大家的看法并未达成一致。一种意见认为历史真实就是“重大历史事实的真实性”，也即郭沫若等人所说的“大关节目”上的大致真实；另一种意见则主张“历史真实是指历史生活本质的真实，而不要求历史事实的真实”。[19] 第一种观点比较容易理解，后一种观点理解起来却要困难得多：何谓“历史生活本质的真实”？从词源学的角度来看，“本质真实”来自于哲学领域的“现象”与“本质”这一组基本概念。将人类的历史生活划分为“历史现象”与“历史本质（规律）”，就是这一组概念在历史哲学中的具体运用。按照这种认识论的思维方式，“历史真实”自然就可被划分为“表面真实”与“本质真实”了。接受过现代科学与理性启蒙的大多数现代作家，正是在这一认识论层面上理解并使用“历史（本质）真实”这一概念的。例如胡风就认为：“不论是不是历史家，但既要写历史题材，就得有理解这题材的历史观点作底子；观点愈科学，愈接近历史的真理。”[20] 在这里，胡风巧妙地以颇具认识论意义的“历史的真理”，取代了客观意义上的“历史真实”。另一位评论家蔡楚生说得更明确：“怎样才能把握其历史真实性呢？这要通过历史轨辙……要通过真理。我们得用新科学的尺度正确地估价每一历史人物，对历史人物的性格，及当时社会制度，风俗习惯，应当有较明确的全面认识。真理既然只有一个，那么我们对历史人物的估价相去不会很大。否则便由于作者不深思，对问题中心把握不牢，创作态度不严肃，因而历史人物会被他们歪曲，变质。”[21] 在这里，他对作家最为醒目的告诫，就是“真理只有一个”。既然历史真理只有一个，而且已经被发现也被证明，那么包括作家在内的所有人的任务，就只能是不断地提高自己对这一“历史真理”的认识并加以具体的阐释，没必要再去进一步地进行探索与发掘。如果文艺家对历史人物的评价与表现与这一“历史真理”不合拍，那就是创作态度“不严肃”、作家主观“不深思”，总之后果可能会很严重。还有一位评论家周钢鸣，则将历史剧中的历史真实与“历史的进步性”直接挂钩：“一个历史剧作家，他是要一方面客观的反映历史，将历史真实再现；同时又主观的表现历史，将自己进步的主观透过历史的客观的进步性具体的表现出来。这是作家的进步主观与历史进步客观相结合。”[22] 这显然是把“历史进步论”当成了终极并普遍的历史真理，要求作家们必须倾力追随。这些发表在40年代初的观点，已多少预示出某种独断性、排他性“历史真理”的端倪。

需要追问的是，将自然科学领域里的“现象与本质（规律）”概念，原封不动地照搬到人文社会科学领域，是否完全恰当？谁也不能否认，迄今为止，包括历史学领域内的多种“规律”与本质，并没有而且不可能像自然科学规律那样经过严格的、反复的科学验证。因此，人文社会学科领域里的“本质”与“规律”一类词语，在其“本质上”不过是一些主观色彩非常强烈的概念罢了。至少人类历史发展演变的某些所谓“规律”，绝对不可能像牛顿的万有引力定律等科学原理那样客观中立，更没有被不同文明、不同民族和持不同意识形态的人们所共同认可与接受。那么，对某些“本质”与“规律”持有异议的一些人，则完全可以站到另一个“本质”与“规律”的角度，为表现这一“历史（本质）规律”的作品扣上违背“历史真实”的帽子。

另外，时间的单向度和一维性也决定了人类历史不可被还原的本质属性。如果不借助于一定的媒介（如语言等），那么人类的历史将永远无法完整地加以追溯与重现。而只要借助于语言等媒介，就不可避免地会被打上主观的乃至“虚构”的烙印。历史的悖论就是如此。而且我们还必须清醒地意识到的一点就是，历史观念尤其是一个国家和民族的历史记忆，首先是一种意识形态，其次才是历史学自身或者其他。正如海登·怀特所说：“历史不是科学，历史是每一种意识形态争取以科学的名义，把自己对过去和现在的一得之见说成就是‘现实’本身的重要环节。”[23] 以这样的观点重新审视那些人们曾深信不疑的“历史真实”，与其说它们是客观的历史事实，不如说是在某一历史观作用下的，对主要历史事件与人物的总体评价与认识。这就难怪在尼采等西方现代哲人看来，人类历史上的“历史真实”话语，不过是出于幻想而构建的一种虚假比喻，是建立在虚假真理之上的幻象。自19世纪以来，西方史学界更是兴起了一场否定历史客观性的相对主义运动。历史相对主义者们攻击传统史学家们所主张的历史的客观性和绝对性，他们认为历史并不是实际发生的往事，而只不过是历史学家用笔写出来的。在历史上只有主观，没有客观；只有相对，没有绝对。这当然是极为偏激和片面的说法，是从一个极端走向了另一个极端。但这些理论与观点，至少给我们带来了多元化的“历史真理”观。

我们还需要追问的是：既然连历史学家都无法完全破解“历史真实”这一古老的斯芬克斯之谜，又怎能要求文学家在从事历史题材创作时，遵循所谓的“历史真实”呢，尤其是本质性的“历史真实”？从现代历史文学的发展线索来看，历史小说与历史剧越能获得独立于历史的平等地位，其艺术特质也就越能受到重视，而它们也就越能获得艺术虚构的权力，从而与传统意义的“历史真实”渐行渐远。要知道文学家的天职和喜好就在于虚构，他必须张开双臂热情地拥抱“虚构”，大张旗鼓、“明目张胆”地从事虚构。因为没有虚构就没有文学，文学的领地就是自由幻想的园地；文学家的责任，就是要对历史进行加工、改造和变形，使历史“小说化”或“戏剧化”，也就是传奇化、审美化和虚拟化。由文学家所表现出来的历史，与其说是对历史的还原，不如说是艺术地呈现出他心目中“应当如此”或“想象中如此”的历史面貌。而文学创作体现出来的“真实”，不管是“社会真实”还是“历史真实”，与其说是客观的、外在的真实状况，不如说是人们心目中（包括作者与读者心目中）的那个“真实”。

（四）“历史常识”概念的尝试引入

笔者认为，“历史真实”这一在西方文艺界几乎不是问题的问题，在现代中国却成为每一位从事历史题材创作的人不得不面对，却又纠缠不清的理论话题，其原因就不能不追溯到中国数千年“文史一家”的历史传统上了。在一种整体性思维模式下，我们的古人从来就未认真思考并区分过“记录”与“虚构”的差别。一方面，即使是在强调“实录”精神的《史记》等历史典籍中，虚构与想象的文学成分依然随处可见。另一方面，长期以来，历史小说与戏曲等等文艺作品又以“史补”“史余”乃至“野史”的身份广泛流传，历史文学长期被认为是历史的“奴仆”与“丫环”。随着近代以来西方文化的涌入，中国的知识精英们逐渐明晰了“史学”与“文学”的区别，并将“史学”冠之以“科学”，把文学称之为“艺术”，但知识精英以外的广大普通民众和草根阶层，却未必能有机会经受或认同此种“现代化转型”。也就是说，他们在意识深处依然不自觉地把历史题材文艺作品，等同于历史教科书。历史家乃至其他社会人士，之所以频频举起“违背历史真实”的招牌向文学家发难，其原因也恰恰在这里。而文学家的任意虚构乃至“胡编乱造”，可能会在社会上造成广泛的影响，从而导致“以假乱真”“混淆是非”的后果，也使得有识之士们忧心忡忡。尽管文学家在进行艺术创作时的确不是在“写历史”，只是写“剧本”或“小说”，但广大读者与观众却未必懂得此种差别，甚至往往将“历史”与“文学”混为一谈。例如，历史上的曹操或许真雄才大略、抱负非凡，但经过《三国演义》等历史小说的“丑化”，他们的确又以历史上的“反面人物”和戏曲舞台上的“白脸”丑角形象深入人心。——这同样构成了中国历史文化的重要组成部分。而当我们承认一个民族的历史绝对不能仅限于各类史书的记载，还应包括各种历史传说与神话故事，以及各类文艺作品所呈现出的“历史”时，我们就不能对此类虚构和“戏说”掉以轻心。但因为惧怕文艺家们的“以假乱真”和“历史歪曲”，而禁止他们向历史索要“文学”，岂不是有“因噎废食”之嫌疑？更不要说如今我们是法理社会，法理无据，岂能禁止得了？就目前而言，除了对社会大众进行大规模的“文学不是历史”的常识性启蒙之外，文学家所能做的，也就只有在作品扉页加上一句“本书纯属虚构”的说明了。

我们再来反观文艺界关于“历史真实”的种种争论，就会发现文人自负的意气之语以及逻辑不清、概念混用的现象时有所见。这恐怕与数千年来中国人的模糊性思维方式直接相关。因为中国人对于概念的使用，从来都是相当随意的，“偷换概念”更是家常便饭。我们自古至今都只看重辩证逻辑而不注意形式逻辑，尤其对“纯思辨的抽象”更是缺乏兴趣。直到今天，学术界仍习惯于将“抠概念”讽刺为“咬文嚼字”。而对于这种“咬文嚼字”的工作，当代中国学者大都缺乏兴趣，也最感头疼与无聊。古代中国的自然科学的发展长期不足与严重滞后的原因，也不能不说与此相关。以至于近现代中国人文社会科学的发展，更是深受自然科学发展的停滞与落后之苦。且不说中国古典文学批评乃至传统文化中的一些核心概念，如“天”“道”“比兴”“风骨”“意境”等，其内涵与外延大都模糊不清，就连纵观当今中国，不论是那些对整个社会都能起到“牵一发而动全身”之功效的主流意识形态概念，还是具体到人文社科领域各门学科内的众多学术名词，就不知有多少早已“面目全非”“文不对题”了。具体到关于历史真实问题的定论，诸如此类的教诲我们早已耳熟能详：历史剧及历史小说创作既要符合历史真实，又要遵循艺术真实，要在忠实于历史真实的基础上进行艺术创造。此道理的确非常正确，但又的确与废话无异：怎样才算是“忠实于历史真实”而又不是“完全置历史事实于不顾”的“凭空捏造”呢？并没有也不可能有一个明确的“说法”。笔者认为要解决这一争端，就必须引入一个新的概念：历史常识。“历史常识”又可称之为“历史共识”“历史通识”，乃至“历史良知”等。它不仅指一个民族代代相传、约定俗成的基本历史记忆，还包括社会成员普遍认可的、对重大历史问题的基本认知与信念。正是那些基本的历史记忆、历史认知与历史观念，在数千年的历史积累中逐渐融汇到该民族的文化传统和社会习俗之中，成为民族文化中不可分割的组成部分，有的甚至已上升为不可随意挑衅的道德规范与历史禁忌。

历史常识并不完全等同于“历史真实”。正如我们经常自称“炎黄子孙”，将黄帝与炎帝当成中华民族的共同始祖，这在今天已是一个人人皆知的“历史常识”，但它未必完全符合“历史真实”一样。因为并非所有民族成员的祖先都可以追溯到“黄帝”与“炎帝”那里，肯定还有一些“蚩尤”们的后代。再比如作为一名当代中国人，你不能把秦桧描写成大义凛然的“爱国英雄”，更不能把岳飞改造为卖身求荣的“汉奸”，因为那样做违背了人人共知的历史常识，也破坏了我们人人应遵守和回避的“历史禁忌”。同样，如果把大诗人屈原描述为“卑鄙小人”，把孔夫子塑造成滥杀无辜的“屠夫”，这样的艺术表现虽然“标新立异”，却注定要遭人唾弃。历史禁忌就应该成为这样一些全民普遍认可并遵从的基本规则。

笔者在这里借用的“禁忌”一词，并非指宗教与民俗学范畴的所谓“信仰”，而仅指社会学意义上的一种否定性的行为规范。——事实上任何一个民族的历史文化中，都不可能没有任何禁忌；换句话说，一个完全没有历史禁忌的民族，是不可能很好地保存自己的历史文化传统的。历史禁忌应当是一种文化心理意义上的禁忌与敬畏，而不应只是一时一地的政治禁忌。单纯的政治禁忌，或者说依靠政治强权制造出来的禁忌，如果不能上升到社会历史与文化心理层面，不能成为全体民众发自内心的理性与情感的自觉“坚守”的话，那就绝不可能长久。而纵观我国数千年的封建历史演变，虽然王朝更替颇为频繁，不同的王朝、不同的时代也都有各自的“主流价值”与“主流话语”，但一些基本的历史常识（或者说历史共识与禁忌）还是稳固地延续了下来。例如《三国演义》中的“拥刘反曹”倾向，是完全符合封建社会敬畏“血统”这一“历史常识”的；《水浒传》中“只反贪官、不反皇帝”的思想主题，也符合人们对皇帝“犯错”加以避讳的历史禁忌。然而总的来看，历史常识与历史禁忌的相对匮乏，加上将政治禁忌与历史禁忌混为一谈，应当说是中国社会文化的一个严重不足。再加上近代中国的剧烈动**与变革，更使得中国知识界一边倒地唯西方“马首是瞻”，一定程度上造成了中国历史文化的断裂；同时在“亡国灭种”的现实危机的强烈刺激下，我们对本民族文化传统的认识与判断也不由自主地发生了偏差，在“反封建”与“反传统”的旗帜下践踏了许多宝贵的历史文化遗产。所有这些都导致了现代国人与古人之间所达成的“历史共识”，已经少之又少了。这种令人遗憾的社会文化现象，无疑给当前历史题材创作带来了很多深刻的负面影响。

历史常识既然是今人与古人达成的“共识”，那就绝对不能“此亦一是非，彼亦一是非”，更不能在“创新”“进步”等名义下将古人的“见识”统统视作落后、腐朽与糟粕，那只能说明现代人的傲慢乃至狂妄。这种“傲慢与狂妄”的一个典型表现，就是完全置古人的具体历史环境于不顾，让古人直接对今人今事进行说教，将他们变成今天某一“现代”而“正确”的特定话语的传声筒。而根据这种历史观创作出的历史剧作，自然也就变成了非古非今、不伦不类的宣传剧。遗憾的是此类宣传剧的倾向，连那些顶尖级的艺术家都未能幸免。在当代著名导演张艺谋的电影《英雄》中，创作者们让刺杀暴君秦始皇的刺客因为彻悟到“天下一统”及“天下人的安定与安宁”，而最终放下了手中的刀剑。这虽然是站到了当今“天下和平”“民族统一”等“历史高度”，却忽略了一个起码的历史事实：那种为了崇高理想而舍生忘死的精神，那种反抗暴政、蔑视强权的信念，不论过去、现在与将来都应作为一种“核心价值观念”凝聚为我们的历史共识。同样，在曾经在中央电视台热播的一部历史剧中，编导们将历史人物施琅“卖主求荣”的道德劣迹完全回避，而仅仅出于一时的社会政治需要把他塑造为顶天立地、气壮山河的大将军与大英雄，他们“古为今用”的意图虽然用心良苦，却未免有些失之分寸。可见，历史常识的相对断裂与缺失、历史禁忌范围的模糊不清，尤其是把应具有更深广文化心理意义的历史禁忌与某一特定历史时期的政治禁忌混为一谈，已使得作家们在处理历史题材时有些茫然失措、顾此失彼，更造成了批评话语的混乱。

需要指出的是，历史题材创作不应违背历史常识的观点，并非笔者的独创。早在七十多年前，郁达夫在强调历史文学的虚构自由时，就提出过类似观点：“历史小说，既然取材于历史，小说家当创作的时候，自然是不能完全脱离历史的束缚的。然而历史是历史，小说是小说，小说也没有太拘守史实的必要。小说家当写历史小说的时候，在不至使读者感到幻灭的范围以内，就是在不十分的违反历史常识的范围以内，他的空想，是完全可以自由的。……历史小说的好处，就在小说家可以不被史实所拘，而可以利用历史，小说家的利用历史的最大利益，是在历史的事件的多而且富。”他还感叹说：“往往有许多历史家，常常据了精细的史实来批评历史小说，实在是一件煞风景的事情。”[24] 郁达夫的观点虽然有些偏激，但他将“历史常识”首次引入到历史文学创作中，的确显示了一定的理论创见。

历史常识虽然与历史真实不是一回事，但它又是建立在历史真实的基础之上的。正如人类永远无法还原历史上的真实事件，从而无法绝对而完整地挖掘出历史的真相一样，人类对“历史真理”的探索也永无止境，从而杜绝了任何人以独断的、唯一的“历史真理”拥有者而自居。这恰恰最大限度地对真正意义上的“历史真理”起到了维护作用。从这个意义上讲，“历史常识”的提出，正是出于对真正意义上的“历史真实”的敬畏。所谓“历史常识”就是指你、我、他，乃至社会上的最大多数人对历史的共有的、通常的认识，它不单单指向客观世界，还指向了人们的主观世界。对于中华民族伟大而神秘的古老历史，我们既不必像清末民初疑古派历史学者们那样“怀疑一切”、否定一切，也不能完全迷信古书的记载，将传说当成事实。例如民国时期，曾有史学家怀疑夏禹不过是“一条虫”，就遭到了鲁迅等人的讽刺。笔者认为，作为史学家产生这种怀疑未尝不可，但在尚未发掘出确凿的证据材料，能够推翻现有的结论之前，我们只能“假定”他就是一位伟大的英雄。如果有文艺家将中华民族的这位始祖英雄，丑化为一条虫子，那就是对中华民族不折不扣的亵渎，因为他违背了中国人最为熟悉的“历史常识”。

茅盾在20世纪60年代初提出的历史题材创作要做到“历史真实与艺术真实相统一”的主张，曾被认为是文艺界就“历史真实”问题最具总结性的学术观点，也得到了广大文艺工作者们的普遍认可。不过，据说他曾认为将这一观点改为“历史真实与艺术虚构相统一”，才更符合其本意。[25]可见他所说的“艺术真实”，其实是“艺术虚构”的代名词。但在笔者看来，“历史真实与艺术真实相统一”的观点之所以能够广泛流行和被普遍认可，不仅仅因为它的折中性、总结性特征，还在于将两个“真实”并列更符合现代国人的语言习惯。鉴于“艺术真实”在现代文学理论中的核心地位，笔者认为它是不可或缺的，而只是要对“艺术真实”做出更为准确的解释：文学作品对于历史的表现，可以不必完全拘泥于“历史真实”，但必须“像真的一样”。即艺术虚构也要合情合理，符号艺术规律，历史小说与历史剧首先要成为一件艺术品，其次才能再考虑其他。而作家在进行历史题材创作时，也自然应拥有充分的虚构与想象自由。只不过虚构必须有一个限度：不能违背历史常识。所以，茅盾先生的观点似乎可改为：历史题材创作应做到“历史常识与艺术真实的统一”。

让我们都来尊重历史常识，敬畏历史真实。

[1] 鲁迅：《〈故事新编〉序》，见王富仁、柳凤九主编：《中国现代历史小说大系》，第1卷，石家庄，河北人民出版社，1999，第1页。

[2] 郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》，见《郭沫若全集》，第6卷，北京，人民文学出版社，1986，第273页。

[3] 郭沫若：《写在〈三个叛逆女性的后面〉》，见《郭沫若全集》，第1卷，北京，人民文学出版社，1986，第144页。

[4] 〔德〕海涅：《莎士比亚的少女和妇人》，见杨周翰编：《莎士比亚评论汇编》（上），北京，中国社会出版社，1979，第326页。

[5] 〔德〕莱辛：《汉堡剧评》第十九篇，上海，上海译文出版社，1998。

[6] 郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉》，见《郭沫若全集》，第6卷，北京，北京人民文学出版社，1986，第277页。

[7] 郭沫若：《孔雀胆二三事》，见《沫若文集》，第4卷，北京，北京人民文学出版社，1957，第269页。

[8] 郭沫若：《历史·史剧·现实》，见彭放编：《郭沫若论创作》，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1982，第138页。

[9] 郭沫若：《历史·史剧·现实》，见彭放编：《郭沫若论创作》，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1982，第139页。

[10] 郭沫若：《历史·史剧·现实》，见彭放编：《郭沫若论创作》，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1982，第139页。

[12] ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京，人民文学出版社，1962，第106页。

[13] 夏衍：《历史剧所感》，见《边鼓集》，重庆，美学出版社，1944。

[14] 夏衍：《历史剧所感》，见《边鼓集》，重庆，美学出版社，1944。

[15] 郭沫若：《历史·史剧·现实》，见彭放编：《郭沫若论创作》，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1982，第137页。

[16] 吴晗：《谈历史剧》，载《戏剧报》，1962（2）。

[17] 吴晗：《谈历史剧》，载《戏剧报》，1962（2）。

[18] 鲁煤：《关于历史剧问题的争鸣》，见《戏剧报》编辑部选编：《历史剧论集》，上海，上海文艺出版社，1962，第356页。

[19] 鲁煤：《关于历史剧问题的争鸣》，见《戏剧报》编辑部选编：《历史剧论集》，上海，上海文艺出版社，1962，第356页。

[20] 《历史剧问题座谈》，载《戏剧春秋》，第2卷第4期。

[21] 《历史剧问题座谈》，载《戏剧春秋》，第2卷第4期。

[22] 周钢鸣：《关于历史剧的创作问题》，载《戏剧春秋》，第2卷第4期。

[23] Haydeng White, Topics of Discourse: Essays in Cultural Critical CriticismBaltimore:JohnsHopkins University Press,1978， p204.

[24] 郁达夫：《历史小说论》，载《创造月刊》，1926（2）。

[25] 茅盾：《茅盾同志谈历史剧》，见《戏剧报》编辑部选编：《历史剧论集》，上海，上海文艺出版社，1962，第260页。