第二章 现代历史小说中的“解释”与“讽喻”

一、历史小说理论与重写问题

在现代重写型小说中，以史乘为前文本的小说数量最多。这部分中所讨论的小说和“历史小说”有很大程度上的重合。一般来说，重写史乘的小说都可以归入“历史小说”一类，而“历史小说”比“重写史乘的小说”的范围更大。换句话说，重写史乘的小说一定有前文本存在，而历史小说就不一定有前文本。比如李劼人的《大波》虽是历史小说，但不是重写型小说。这样的区分看起来很简单，不过，“重写”给以史乘为前文本的小说提供的绝不仅仅是清晰勾勒一个概念的外延，毋庸置疑，这部分小说的研究在“重写”的视角下将焕发出新的生机与活力。

（一）“历史小说”概念

尽管学者追溯中国历史小说的起源一般会上溯到宋元之际甚至更早，但是“历史小说”的概念在中国出现却是晚清的事。关于“历史小说”的内涵和外延问题，学术界一直存在着争议。此后，不断有学者就“历史小说”的创作方式、功能效用阐发自己的见解。学术界对历史小说的理解，开始只是从题材角度入手，进而深入到探讨历史小说的创作方式、创作目的、功能效用、评价方式等方面，在这样不断开掘的讨论中，“重写”问题也逐渐凸显出来。

1902年，《新民丛报》上刊登了梁启超起草的《中国唯一之文学报〈新小说〉》，在可以见到的资料中，该文首先提出了“历史小说”的概念。文中介绍了《新小说》的十五类内容，除了图画、论说（关于小说的批评文字）、世界名人逸事、新乐府、粤讴及广东戏本这五类，其余十类都是小说，而历史小说在此十类小说中位列第一。文中的“历史小说”概念通过比拟中国的历史演义体小说而来，“历史小说者，专以历史上事实为材料，而用演义体叙述之。”文章还以新小说报社要翻译的外国著作来举例，诸如《罗马史演义》《十九世纪演义》《华盛顿外传》等。从所举例子来看，这些并不是我们现在意义上的“历史小说”，而更接近历史通俗读物。这一点也和文中所表露的“历史小说”的创作目的相适应：“本社同志凝注精力于演义，以恢奇俶诡之笔，代庄严典重之文。”[1]可以看到，这里的“历史小说”在题材上限定为“专以历史上事实为材料”，在文体上只以演义体的“恢奇俶诡”与史书的“庄严典重”之差别来界定小说和历史的区别。《新小说》附设于《新民丛报》，由梁启超、韩文举、蒋智由、马君武等主办，该文主旨代表了当时梁启超的小说观念，其倡导“借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神”，和梁氏同年所写《论小说与群治之关系》的表述非常一致。

梁氏虽然提倡了“历史小说”，但晚清真正致力于“历史小说”创作并且阐释了这个概念的是吴沃尧。1903年，吴氏自第8期开始接手《新小说》，并且自该期开始连载《痛史》，其内容是宋朝贾似道卖国的“痛史”。1906年，《月月小说》创刊，吴沃尧任总撰述，自该刊创刊号开始连载《两晋演义》。正是在《月月小说》创刊号上，吴氏发表了《历史小说总序》和《〈两晋演义〉序》，阐述了自己的“历史小说”观念。他特别提出了“遣兴”和“趣味”的问题，不过其终极旨归仍在“教育”，基本上延续了梁启超的历史小说观。

理论总是和创作相联系的，梁启超等倡导“小说界革命”，提出了“历史小说”概念，要借小说启民智，把历史小说当作传播知识、激发爱国热情的工具，不过，梁氏自己并没有进行相应的创作来支持这一观念，而是主要依靠翻译国外历史读物来为中国“历史小说”给养。吴沃尧的历史小说观和梁启超大致相同，不过，他强调了小说的“趣味”，并且还能身体力行进行历史小说创作。吴沃尧的仍然基于演义体的历史小说，加上出版的商业化，大大推动了晚清民初的历史演义小说创作。蔡东藩就是其中一个典型的例子，从1915年到1926年，他创作的一大批历史演义小说影响深远。

和“重写”以及“历史小说”有关的，除了历史演义小说以外，晚清还有一类“拟旧小说”（也称“翻新小说”）值得注意。晚清民初的历史演义小说，主要是沿袭，创新不多，而“拟旧小说”的出现则显示了小说写作的另一种可能性。“拟旧小说”是吴趼人首发其端[2]的。1905年9月19日，吴趼人以“老少年”的笔名开始在《南方报》上连载《新石头记》，此书于1908年出版了单行本。《新石头记》发表后，一批以“新”字打头、袭用旧小说题目的小说相继出版。这些作者不仅不回避同题，似乎还以同标题下各出新意为有趣。吴趼人有《新石头记》，南武野蛮也写了一部同名小说；以《新水浒》为题的小说有西冷冬青、陆士谔两个版本；以《新西游记》为题的则有冷血、煮梦两个版本；陆士谔写了《新三国》，珠溪渔隐则写了《新三国志》。此外，还有萧然郁生《新镜花缘》、大陆《新封神榜》、无名氏《新列国志》、陆士谔《新野叟曝言》、慧珠女士《新金瓶梅》等。

“拟旧小说”是阿英在1935年出版的《晚清小说史》中对此类小说的命名。阿英对这些小说评价很低，认为“实无一足观者”。[3]的确，在反对把文学当作“高兴时的游戏或失意时的消遣”的新文学观早已占据文坛主流的情况下，阿英对这些不无游戏色彩的小说当然不可能给予较高评价。其实，这些“拟旧小说”虽然题目沿袭了旧题，但在内容和技巧上倒不乏“新意”，题目里标榜的“新”字确乎不是空穴来风。这些小说的基本构架就是让古代小说中的人物来到新时代，人物虽是“旧”的，而内容都是时事，正所谓“旧瓶装新酒”。这种独特的小说创作方式带来了叙事结构上的突破，具有时空交错等新的文体特征。当然，这种创作方式也不是没有先例，可以说，清初董说《西游补》就是一部“先行”的优秀“拟旧小说”。不过，拟旧小说只是在1905年到1909年期间大行其道，后来形势发生了变化，加上此类小说本身也有粗糙的弊病，于是渐渐失势了。新文化运动之后，拟旧小说也并未绝迹，张恨水《八十一梦》中《我是孙悟空》《天堂之游》就采用了此种写法，写得很漂亮。甚至鲁迅《故事新编》中那些“油滑”的现代成分也不无“拟旧小说”的幽默气息。近些年来，对于晚清小说的评价开始回升，欧阳健一反阿英的“拟旧”说，将这些小说称为“翻新小说”，强调了其“新”意。[4]其实，不管“翻新”也好，“拟旧”也好，这些小说的一个显著特点都是有先前存在的文本，然后依托旧有文本的人物来讲述新故事。严格来讲，这类小说很难说是重写型小说，更不是历史小说，但却能够对后二者有很大的启发。拟旧小说在小说文体、主旨两个层面上颇有突破之势，显示了小说创作的更多可能性。

新文化运动之后，文学观念的转变使得历史小说、拟旧小说的创作都被压抑下来，直到新文学第一个十年的末梢，1926年，郁达夫发表《历史小说论》才开始呼唤历史小说的创作：“中国自新文学运动起来之后，七八年间创作已经产生了不少了。而这许多创作中间，尤以小说为最多，自传式的小说，忏悔小说，心理小说，传奇小说，现在生活的小说，大抵都有人做过，而历史小说，在新小说里，在我的浅陋的认识范围以内，却是寥寥无几。”在这篇文章里，郁达夫限定了历史小说的范围：“是指由我们一般所承认的历史中取出题材来，以历史上著名的事件和人物为骨子，而配以历史的背景的一类小说而言。”这里，郁达夫的历史小说定义除了指明题材，还对题材有所限制：小说要描绘“著名的”事件和人物，背景也必须是“历史的”。郁达夫还在文中将历史小说分为两类，一类是“当我们读历史的时候，找到了题材，把我们现代人的生活内容，灌注到古代人身上去”，另一类是“小说家在现实生活中，得到了暗示，若把这题材率直的写出来，反觉实感不深，有种种不便的时候，就把这中心思想，藏在心头，向历史上去找出与此相像的事实来，使它可以如实地表达出这一个实感，同时又可免掉种种现实的不便的方法”。[5]关于前者郁达夫举的例子是郭沫若的《聂瑩》（《聂瑩》是历史剧而不是小说，郁达夫举这个例子主要是为了说明创作方法）和英国司科特的小说，对于后者郁达夫则举了郭沫若的《鹓雏》为例。从郁达夫的举例来看，前一种历史小说是以现代人的思想尽量去理解历史事件，而后一种则是通过历史事件与人物来反映现代人的思想和情感，两者的指归不同。从郁达夫自己创作的小说来看，应该说《采石矶》属于后者，而《碧浪湖的秋夜》则倾向于前者。

（二）“解释”与“讽喻”问题

到了20世纪30年代，随着历史小说创作的逐步增多， 作家在创作中不断回应着郁达夫对历史小说的两种看法。这中间以郭沫若《豕蹄》的序言论述得最为清晰。郭沫若径直将历史小说的创作动机分为两种：“史料的解释”和“对于现世的讽喻”，正好对应了郁达夫所说的两种历史小说的创作方法。

从“解释”与“讽喻”的两个角度谈历史小说，这种观念在现代作家那里是英雄所见略同。茅盾在为宋云彬的小说集《玄武门之变》所作的序言中也提到创作“历史题材作品”的方式，既可以“用现代的眼光去解释古事”乃至“将古代和现代错综交融”，也可以“思忠于事实”，“爬罗剔抉，显幽阐微”。同时给《玄武门之变》作序的郑振铎也说，“新的历史故事，我以为至少不是重述，而是‘揭发’与解释”。其实，茅盾的“用现代的眼光去解释古事”“显幽阐微”也好，郑振铎的“解释”也好，和郭沫若的“解释”是一回事；茅盾的“将古代和现代错综交融”和郑振铎的“揭发”则更像是郭沫若的“讽喻”。茅盾和郑振铎的序言中还不约而同地指出宋云彬的创作有着“还古人古事一个本来面目”的特点。还原真面目，这一点主要还是侧重于“解释”古事一方面。

随着创作的进展，对历史小说的批评、探讨的文字也逐渐增加。张平《评几篇历史小说》将茅盾《大泽乡》等小说视为“旧瓶装新酒”的作品，强调“把历史和传说的人物赋予一种现代的新的意识”。[6]这里“赋予现代意识”也就是“重新解释”的意思。张香山谈到历史题材的作品时，也倾向于这个观点：“我们怀着好意，对于以历史为题材的文学作品之作者，愿他以利用题材，用新的进步的世界观，重估过去的历史”。[7]

阿英在总结1934年文坛的创作倾向时，曾专门谈到“历史小说的新倾向”，特别指出郑振铎的《桂公塘》等小说是“最能表现出智识阶级在这一个时代的正义感的”。[8]“表现正义感”，就更侧重对现实的讽喻一面。许钦文对历史题材作品的看法也更接近“讽喻”说，而且他还注意到了读者效应层面：

历史作品，对于事迹，无非利用；就是藉着事迹的叙述，“暗示”出一种“作意”来，目的是在“弦外之音”的。……

创作作品，为什么要到历史上去剪取题材呢？这是因为，文学非“具象化”不可；有了感想，要发表意见的时候，必须拿个“故事”来寄托，才可以具体的表现起来。如果在当时的环境中找不到相当的事实，为着“写实”，又不能采用“寓言”，也不便随意杜撰“卮言”，只好溯之于历史，原是推广采用题材的范围的办法，而且历史上的事实早为一般人所明白，相信是实在的，用作题材，容易使人注意而发生效果。[9]

曹聚仁也指出“这样写那样写”各种历史人物，不过是“以各个意识形态跟着时代变换出来”，但是他以为借题发挥而歪曲史事的做法并不足取，不愿意读者将古老的故事“轻松看过”：

胸中先对于现实某事件要有所批评，借史事来发挥发挥，偶或能把胸中的沉哀表达出来，但未免有时要歪曲那史事的本相，不能算是正格的历史小品。有时我自己有深深的感触，在读者的眼里，却当作古老的故事轻松地看过了，因此我不想再写这类托古寄怀的小玩意，立下决心试作正格的历史小品。[10]

当代的研究者在讨论历史小说时也往往不脱“解释”和“讽喻”的框架，并在此基础上有了新的发现。汪毅中、姚春树《中国现代历史小说的初步考察》就将历史小说看作“史实、现实、作者自我诸点连成的三角形”，由此将中国现代历史小说细分为“铺陈史实”“比附现实”“寄托自我”三个基本型。[11]“铺陈史实”近于“解释”，“比附现实”近于“讽喻”，“寄托自我”则在自我抒怀的基础上混合了“解释”与“讽喻”。金宏达《论历史讽喻小说》则注意到所谓“历史小说”其实包含着神话、传说这一事实，并且“历史小说”的指归往往在于现实的讽喻，于是这样定义“历史讽喻小说”的概念：“所谓历史讽喻小说，就是取材于历史的神话、传说和史实，着重表现作家的现代意识的一种小说。作家的这种现代意识，既包括他的作用于现实的创作目的性，也包括他对原始材料所作的解释以及通过艺术想象所作的补充。它从一开始就不接受必须严格忠于历史事实的清规戒律的限制，因为它并不认为自己负有替代历史教科书的功能的义务，而是更倾向于把自己看作小说这个大家族的一员，和姊妹品种一样都享有驰骋想象的权利。”[12]而王富仁对现代历史小说的研究则强调了“史观”问题，他指出，古代历史小说家是依附于古代历史家的思想观念和情感态度的，他们只能对历史家的记述作出演义式的叙述和表现，不能改变其记述的整体框架和模式。而现代历史观念的产生以及对中国传统历史观念的批判，则使中国现代小说家可以站在与中国古代历史家完全不同的立场上看待和感受其记述的历史事实，他们不是古代历史家观念的演义者和宣传者，而是用古代的历史事实表达自己的独立思想观念和人生感受。[13]这样，王富仁就将“解释和讽喻”的问题深入到了观念性、认知模式的层面。

梁启超、吴趼人式的历史小说观，主要就题材方面对小说作了限定。郁达夫谈历史小说，思考了“怎么写”的问题，而后，郭沫若阐明“为何写”的问题，这样，随着郁、郭在历史小说理论上的深入，也就触到了“重写”的问题。郁达夫所说的“怎么写”和郭沫若讲的“为何写”也就是“怎么重写”“为何重写”的问题，当然，郭沫若的“解释”与“讽喻”也包含了“怎么写”的意味。茅盾和郑振铎也都在此基础上立论。当代研究者则沿着“解释”与“讽喻”进一步探究了现代小说家对历史的书写，已经从不同角度涉及重写问题。历史小说理论的深入，必然会触及“重写”问题。但是，“历史”一词既包含着“历史事实”，还包含着“历史记录”“历史评价”的意味，“历史小说”又是按照题材划分的小说类型，对“历史小说”的讨论往往就限于“虚构”与“真实”“讽喻”与“还原”的矛盾纠葛。对历史小说的讨论，即使涉及重写，也往往认为是重写“古人古事”，而没有想到这“古人古事”本来也是前人的“书写”。就此而言，王富仁提出现代史观对于现代小说家创作的决定性作用，比其他论者深入的地方就在于注意到了古人“书写”史实的观念与现代人不同，也就在此角度触及了“重写”问题。不过，他并没有指出前文本的问题，其论述的焦点还在于作家的思想观念。

（三）“衍生态历史小说”与重写的文本性

相比而言，欧阳健《历史小说史》提出了“衍生态历史小说”一说，这一概念就和以史乘为前文本的重写型小说颇为相近。欧阳健认为，宋元的“讲史”“演义”是后人从史书中派衍出来的，可称为“衍生态历史小说”；如《燕丹子》《西京杂记》等作品则是从原始史料中分离出来的，可称为“原生态历史小说”；诸如《明英烈》等“本朝人用本朝题材”写的小说和后来的“时事小说”也可归入历史小说，它们都不是根据史书敷衍的，超出了史书范围，因此称为“新型原生小说”。欧阳健还注意到了“衍生态历史小说”的前文本问题，他认为，衍生态历史小说“既是对史书的传播与接受，又是对史书的改造和创新，进而是对史书的挑战与超越”，它“与史书文本之间互相依傍、相互纠缠、相互超越的特殊关系，使得它不仅仅是题材分类学的概念，而且获得了文体学的意义”。在欧阳健的论述中，衍生态历史小说占据了历史小说的大部，历史小说的文体特征正是在分析衍生态历史小说的基础上建立起来的：

从根本上说，历史小说是一种特殊的小说文体，它首先是小说而不是历史书，但又与历史有着密切的关系；要辨明历史小说的文体性，离不开对史书文本的密切关注。对比小说和史书在反映历史（过去时代的社会生活）方面的高下短长，它们之间的相互分工、渗透、促进、竞争，以及小说家如何发挥自己天赋的权利，创造属于自己的“第二历史”，是获取对历史小说文体性质确切认识的最佳途径。[14]

显然，在这段对历史小说与史书文本关系的说明中，“重写型小说”的概念呼之欲出。他进一步指出，作为一种文体的历史小说要具备“虚实”和“结构”两大要义。虚实涉及的是如何剪裁、取舍材料，结构涉及的是怎样组织、驾驭材料。他将史书和历史小说都视作文本，探讨两种文本在“虚实”和“结构”上的异同。

欧阳健的研究对象是从宋元到晚清的中国历史小说，在其讨论的时间段里，中国历史观念虽然也有各种细微变化，但是整体上有着同一性和稳定性，仅仅在晚清的最后才发生了立场和观念的显著变更。他所涉及的史书作者和小说作者处在相同的大历史观念下，他所处理的衍生态历史小说问题和本书所论以史乘为前文本的现代重写型小说诸问题却很不一样。中国现代重写型小说正是在文化转型时期出现的文学新形式，其前文本所代表的思想认知模式和小说文本所处时代的认知模式有了深刻的不同。因此，欧阳健虽然在讨论历史小说的文本性时实际上已经触及了“重写”的关键问题，不过，其方法却不能简单地移来用于研究以史乘为前文本的现代重写型小说。况且，欧阳健以历史小说为研究对象，坚持“文本”和“题材”的双重性，对历史题材的高度关注造成他的研究与“重写”研究最终不同的取向。

欧阳健所谈的衍生态历史小说和史书之间的文本关系，其实就是重写史乘的小说和前文本之间的关系，他所提供的研究视角当然可以用之于考察重写史乘的小说，不过，由于研究对象的不同，对于现代重写型小说中重写史乘的这部分作品来说，“虚实”“结构”的问题还不是最紧要的。20世纪初中国发生的思想文化的剧变，使得重写型小说和前文本之间认知模式的不同成为最突出的问题，只有基于认知模式的改变来考察这些小说，才能准确把握其和前文本之间的区别与联系。从前面的论述可以看到，作家和批评者，尤其是作家，不断提及关于小说的“解释和讽喻”问题，若将这个问题看作硬币的话，硬币的背面就是具有了与前文本体现的认知模式完全不同的现代作家如何看待前文本以及现在的创作。换句话说，“解释和讽喻”问题也就是为何重写史乘、如何重写史乘的问题。

[1] 梁启超：《中国唯一之文学报〈新小说〉》，见梁启超著、夏晓虹辑：《〈饮冰室合集〉集外文》（上册），北京，北京大学出版社，2005，第123页。

[2] 在吴趼人写《新石头记》之前，1904年6月20日《中国白话报》第17期刊载了白话道人的《新儒林外史》，1904年《二十世纪大舞台》第1、2期刊登了寰境楼主人的《新水浒》，不过，这两部小说只是借用了《儒林外史》《水浒传》的题目，其人物和内容与后两部小说都没有关系。

[3] 阿英：《晚清小说史》，北京，人民文学出版社，1980，第177页。

[4] 欧阳健：《晚清“翻新”小说综论》，载《社会科学研究》，1997（5）。

[5] 郁达夫：《历史小说论》，载《创造月刊》，第1卷第2期，1926（4）。

[6] 张平：《评几篇历史小说》，载《现代文学评论》，第1卷第3期，1931（6）。

[7] 张香山：《论以历史的题材为题材的文学作品》，载《申报·自由谈》，1934-12-13。

[8] 阿英：《一九三四年中国文学小记》，载《文艺电影》，1935（2）。

[9] 许钦文：《历史作品中的事实》，载《申报·自由谈》，1935（5）。

[10] 曹聚仁：《历史小品脞谈》（二），载《申报·自由谈》，1935（2）。

[11] 汪毅中、姚春树：《中国现代历史小说的初步考察》，载《中国现代文学研究丛刊》，1984（3）。

[12] 金宏达：《论历史讽喻小说》，载《中国现代文学研究丛刊》，1985（4）；“历史讽喻小说”并非金宏达首先提出，此前，王瑶《新文学史稿》第二编第八章就有一节专门论述“历史讽喻小说”。

[13] 王富仁、柳凤九：《中国现代历史小说论（一）》，载《鲁迅研究月刊》，1998（3）。

[14] 欧阳健：《历史小说史》，杭州，浙江古籍出版社，2003，第14～15页。