三、“新旧雅俗”视野中的现代历史文学

就文体形式而论，现代历史文学大致可分为历史小说与历史剧两大类型，但这仅仅是局限于“新文学”范畴以内的考察；如果把“现代中国文学”的范围扩大至五四新文学以外，则会发现还有两大文学版图理应纳入我们考察的视野：以传统章回体为主要形式的历史演义小说，和以传统历史题材为“本事”的现代时期的古典戏曲作品。这四大板块，再加上一个相对较小的板块——历史题材电影，共同组成了现代历史文学的整体版图。在本节中，笔者从“新与旧”“雅与俗”这两组既紧密相连，又有所不同的视角，粗略考察一下现代历史文学的发展脉络。但因篇幅所限等原因，本节不涉及近现代历史题材戏曲和历史题材的电影文学。

（一）晚清历史小说的“以新革旧”

把自晚清出现的历史演义小说，简单而粗暴地划归到现代文学的对立面，显然是一种不符历史事实的做法。因为晚清出现的大量历史演义，不仅直接受到了梁启超“史界革命”与“小说界革命”的影响，是“新史学”与“新小说”运动的产物，还染上了鲜明的时代印记。

站在今天的角度看晚清社会，那真是一个既危机四伏又生机勃勃、既动**不安又力图革新、既封闭保守又阻挡不住“八面来风”的特殊时代。在传统与现代的博弈中，各种新思潮、新理论、新事物、新主张纷纷涌现；救亡图存的振聋发聩之声，与纵情享乐的市民趣味交织在一起。具体到文学领域，首先要提及的是报纸等现代传媒的纷纷出现，对包括历史小说在内的整个文学创作，都带来了根本性的变革。不仅当时的各大报纸为了吸引读者、扩大发行量，纷纷开辟副刊以登载小说，而且具有现代意义的出版社也大量涌现，其中有不少专门是以印刷出版小说为主。由此形成了一个空前繁荣的文学市场空间，作家与报纸、作家与出版社之间纷纷建立起紧密的互动关系。而包括历史小说在内的文学作品被市场化的结果之一，就是作家的专业化。晚清文坛的商业化繁荣，“制造”了大量专门以创作小说为职业、依靠卖文为生的作家群体，这不仅在中国历史上未曾有过，而且就整个现代中国史而言，也堪称一道独特的社会风景线。

报刊等现代媒介的出现对历史小说创作带来的最大影响，是作家们在进行历史小说的创作时，已经产生了明确的小说意识和作家主体意识。因为他们的作品是要“出卖”给报刊或出版社的，而报刊或出版社又必须以读者为“上帝”。这就决定了作家在创作历史小说时，必须首先考虑读者的需要与兴趣。也就是说，他们的作品首先必须是小说，而不再是古人所说的“史余”“史补”，更不必像古人那样把史书看做小说可望而不可求的典范。正因如此，他们的历史小说自然要突破历史和史著的约束，而大大增强虚构与演义的成分。“为报纸撰写小说的作家是在各种题材中选择了‘历史’作为创作对象，他们是小说家，他们的小说中包含有历史小说，他们是为写小说而写历史小说，而不是为写历史而写历史小说。”[1] 这无疑是一个根本性的转变，作家们不再为“写历史而写历史小说”，而是“为写小说而写历史小说”，这意味着作家创作历史小说的目的，不再是以小说的形式表现历史，而是以历史为素材达到审美的目的，从而确立了“审美”相对于“历史”的独立地位。这可以说是历史小说从古典向现代转型的重要标志。

这一历史转型当然与梁启超等人积极倡导的“新小说”运动密不可分。作为政坛风云人物的梁启超，在其无法实现政治抱负的苦痛之中，转而求助于小说等文艺形式，以完成“社会改良”的夙愿，这显然具有一相情愿的空想成分和急功近利的不良倾向。但他的主张与倡导，却在客观上大大提高了小说的社会地位。梁启超不仅明确提出了“小说为文学之最上乘”的口号，而且从国家再造、民族复兴的历史高度，这样评价小说的社会作用：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必欲新小说；欲新宗教，必欲新小说；欲新风俗，必欲新小说；欲新学艺，必欲新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必欲新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[2] 正因如此，小说能否革新，就成了事关国家民族兴亡之头等要事。此种以小说“新民”的主张，直接影响了后来的五四文化先驱鲁迅等人的以文艺“改造国民性”的理论与实践，成为了新文学的主流。不过令笔者更感兴趣的是，梁启超在这段文字中，使用的“新”字之繁之密，令人叹为观止，这也可谓晚清时期人们渴望变革、求新求异之时代风潮的某种隐喻。在梁启超看来，经过彻底“洗心革面”之后的“新小说”，自然会成为未来新中国的新生力量，将要担负起治国平天下的“大道”，绝不再是古人心中无足轻重的“小道”与“雕虫小技”，如孔子所说的“致远恐泥”，[3] 而是蕴含着放之四海而皆准的真理的文学形式。凭借梁氏一呼百应的“社会领袖”身份，当时社会各界对小说的普遍推崇，一时竟也蔚然成风。借着“新小说”的东风，历史小说自然也不能仅仅被视为“史余”“史补”等历史的附庸了。

“历史小说”这一文学概念，最早也出现在这一时期。中国古典历史小说虽然取得了辉煌的成就，但“历史小说”一词，却迟至1902年才伴随着社会政治与文学的转型而第一次出现。在该年的《新民丛报》第14号上，登载了一则关于《新小说》杂志的广告《中国唯一之文学报〈新小说〉》，向作家们征求小说稿件。文中将其所征求的小说列为12类，“历史小说”即为其中之一。作者还对“历史小说”做了如下定义：“历史小说者，专以历史上事实为材料，而用演义体叙述之，盖读正史易生厌，读演义则易生感。”客观地说这一定义并不精确，“历史小说”绝不仅仅限定于“演义体”，回顾民族历史，反思与张扬民族精神，也应是历史小说的题中之意。而令人惊喜的是，以历史小说普及历史知识，对国民进行历史教育，以达到开民智、振民气的现实目的，几乎成为晚清作家的共识。如吴沃尧在《痛史序》中，就对普通百姓不知自己国家的历史而深感忧虑：“不然，则中夏齐民之不知故国，将与印度同列。”印度沦为英国殖民地的前车之鉴，显然对吴沃尧极具震撼性。在他看来，若一个民族完全不知自己的历史，则已经离亡国奴不远了。正是从这样的现实情怀出发，他创作了《痛史》（1906）等历史小说，通过宋朝失国那一段令人痛心的历史，意图唤起国人在面临异族入侵、国破家亡的特殊时刻的抗争精神。

在小说界革命的影响下，晚清历史小说在叙事题材上开拓了两个新领域：其一是不少作品明显地向当时的时事政治靠拢。如当时最有社会影响的两部长篇作品《孽海花》与《洪秀全演义》，一个取材于刚刚发生不久的太平天国运动，一个则以主人公傅彩云（赛金花）这样一个女性人物，贯穿起与作者时隔不远的近三十多年的历史变迁，这都称得上是“时事”型历史小说。有学者认为《孽海花》是一部徘徊于“历史”与“现实”之间的作品，应当说颇有见地。[4] 而且，这一“时事题材”型历史小说的创作**，直至五四运动后依然经久不息。五四运动以后，类似的作品还有张碧梧的《国民党北伐演义》、陆律西的《江浙战争演义》《中华民国演义》、杜惜冰创作于抗战时期的《中国抗战演义》等。而许啸天1929年的《民国春秋演义》，描述的不仅是自己亲见亲历的“当代史”，作者还让自己作为人物之一出现在作品中，直接参与“历史”的重构。这些“时事”型历史小说的大量涌现，对于传统意义上的“历史小说”概念无疑是一种冲击与挑战。

其二是异域历史题材的出现。这显然与西方列强的入侵及西方文化的大量涌入密切相关。在当时的时代背景下，“睁眼看世界”、了解西方已成为时代的迫切要求。作家们也自觉地以文学的形式通俗地演义西方历史、向国人传播世界史地知识和现代民族国家观念。这些作品中，既有以外国民族反抗殖民侵略为表现内容的《孤臣碧血记》《美利坚自立记》《波臣腥闻》《阶下囚》《苏格兰独立记》《美人魂》《菲律宾外史》《菲律宾民党起义记》等，又有《威廉第一》《洪水祸》《回天绮谈》《圣安东尼之牧师》《潜行艇》《泰西历史演义》等解读欧美历史的小说，还有《世界进化史》《世界亡国小史》《万国演义》《新列国志》等直接以世界通史为题材的作品以及表现海外华人悲惨遭遇的《檀香山华人受辱记》等作品。它们的价值与意义在当时远远超出了文学的范畴，体现了作家们鲜明的社会政治启蒙意识。可惜这些作品的艺术成就均不高，甚至有些“言之无文”，在文学史上自然也就“行之不远”了。

（二）近现代通俗历史演义的“由新入旧”

从清朝末年到民国初期，“新小说”在短短的十余年间，迅速演变为“旧派小说”，这既说明了当时的社会时事与文学观念变化之快，也折射出梁启超等人的“新小说”观念的先天不足。他在1915年，不得不哀叹自己以“新小说”挽救“民德”的失败：“十年前之旧社会，大半由旧小说之势力所铸成也。忧思之士，睹其险状，乃思执柯伐柯为补救之计……近十年来，社会风气，一落千丈，何以非所谓新小说者阶之厉？”[5] 很显然，1915年的梁启超已产生了明显的“落后”之感。就在这一年，比他更前卫、更具文化革新意识的《新青年》问世了，并开始独领时代之“**”；而十年之前的社会，在他心中已是不折不扣的“旧社会”了。他也只能作为旧社会的代表人物，而与新时代逐渐脱钩。

不过，即使是在五四之后的“新时代”，活跃于文坛的依然是那些已被冠以“旧派小说”的通俗历史演义。其中最值得称道的，当属蔡东藩的所谓“正史演义”。从1915年到1926年间，这位蛰居乡村小镇的落魄文人，以病弱之躯和惊人的毅力，共完成了描写上至秦始皇开启大一统的帝制时代，下至民国时期1920年的2166年的历史，总字数约600万字的《中国历朝通俗演义》。其中包括《前汉通俗演义》《后汉通俗演义》《两晋通俗演义》《南北史通俗演义》《唐史通俗演义》《五代史通俗演义》《宋史通俗演义》《元史通俗演义》《明史通俗演义》《清史通俗演义》《民国通俗演义》共11部1040回。如此皇皇巨著，不能不说是一个奇迹。更值得关注的是，蔡东藩的这些历史演义不仅是当时文坛的畅销书，产生了很大的影响，[6] 而且直到今天还在广为流传。但直至今天学术批评界的主流观点，仍然是将蔡东藩的作品看作不具文学性的“通俗历史读物”。但自近代以来，社会上涌现了不知多少此类“通俗历史读物”，为什么蔡的作品仍对广大读者具有如此吸引力，而那些当年曾轰轰烈烈的“新”“旧”作品，大都烟消云散、不知所终了呢？

若以纯文学的标准衡量蔡东藩的历史演义，无论其艺术布局还是人物形象的塑造，都很难与严肃文学（或曰雅文学）相提并论。但稍稍阅读这些作品我们就会发现，其文字魅力和艺术趣味性别具特色，可圈可点之处甚多。蔡的语言既融汇了现代白话文的通俗生动，又传承了文言文字的丰厚内敛；既古雅清丽，又保留了口语的鲜活。在丰富与提高现代汉语的艺术表现力方面，即使对于当今作家，应当说也不无借鉴意义。更为重要的是，蔡的作品虽然时时以“正史”为最高标尺（这显然是传统“重史轻文”之观念的延续），但其在骨子里却继承了传统小说的“传奇性”与“趣味性”，笔者认为这恰是《中国历朝通俗演义》能够赢得读者、并“长盛不衰”的根本原因所在。相对于包天笑在《留芳记》等“名副其实”的历史小说中所采用的“有闻必录”“巨细无遗”的流水账式的创作手法，蔡的历史演义至少对于历史史实进行了精心的甄别与提炼，从而使他笔下的人物与故事，具有了一定的“典型”意义。至于这些作品在艺术结构与人物形象塑造方面的不足，则应归咎于中国本土小说艺术传统的缺陷。因为小说结构与人物塑造，恰恰是中国传统小说千余年来共有的“弱项”。君不见除了“三言”“二拍”一类的短篇，和少数几部经过历史“大浪淘沙”之后的经典作品，包括历史演义在内的大部分小说作品，在艺术结构与人物塑造方面其实大都乏善可陈吗？而相比于另外一些“宫闱秘史”“名媛艳史”类作品，蔡的历史演义毕竟还没有堕落到为后人诟病的低级趣味之中。

在近现代文坛上，专以“宫闱秘史”“名媛艳史”为表现题材的通俗历史演义作品，同样占有很大比重。其中重要的作家作品，主要有许啸天的《清宫十三朝演义》《明宫十六朝演义》《唐宫二十朝演义》、李伯通的《唐宫历史演义》、张恂子的《隋宫秘史》、张有斐的《列国宫闱秘史》、王艺的《明宫艳史》、马枕梧的《历代风流皇后》、苏海若的《五千年皇后秘史》、姚舜生的《中国历代妇女演义》、费只园的《清代三百年艳史》等。此外还有一些专门揭示秘密会党黑幕的《黑红帮演义》等作品，以及林纾、许指严的“掌故野闻”类小说。

总之，从晚清直到1949年新中国成立的近百年时间里，近现代文坛上涌现了大量的通俗历史演义作品。它们的数量与社会影响，均大大超过了五四以后新文学作家们创作的现代中短篇历史小说。但如何客观准确地评价它们的文学史地位，却仍是一个颇为棘手的学术问题。就小说艺术形式而论，它们不仅几乎全都沿用了古典小说的章回体形式，而且大都不注重人物性格的塑造，尤其不能深入到人物的内心世界。在艺术结构上更缺乏精密的构思。如果依照现代西方小说的艺术标准加以评价，它们无疑是“旧”的，但在思想内涵上，它们又的确吸纳了不少现代意识，例如这些通俗历史演义作家对帝王专制的批判，其激烈程度丝毫不亚于五四新文学作家。蔡东藩在《清史通俗演义》第24回中，就如此表达了对皇帝的深恶痛绝：“皇帝皇帝！误尽天下英雄，害尽世间百姓，吾愿自今以后，永远不复闻此二字。”许啸天的“宫闱秘史”类小说，更是专以揭帝王宫廷中的黑幕为能事。他笔下的唐、明、清各代皇帝，无一不骄奢**逸、反复无常，有的甚至还不如那些丧失人伦、坑蒙拐骗的地痞流氓等“人渣”。更可贵的是，作家对现实生活中的皇帝意识也有着颇为清醒的省察。在《唐宫二十朝演义·自序》中，许啸天愤慨而忧虑地指出：“现在虽说没有皇帝的名称了，但那一切军阀的行为，贵族的气焰，资本家的臭架子，也未始非这一点天皇神圣暗示的缩小！”证之以许氏之后的中国历史，可知此言不虚。但这些作品都有一个不可忽视的致命缺陷，那就是在对宫廷“艳史”与“秽史”的过分渲染中，冲淡了富有现代意识的批判精神。正如有论者所言，如果这些作品的批判精神和反思意识“只在‘前言’‘后记’或‘开头’‘结尾’中偶尔‘露峥嵘’，其‘劝善惩恶’的效应是极其有限的”，[7] 这其实也是“三言”“二拍”等古代通俗小说的“通病”。

作为历史转型时期的文学产物，近现代通俗历史演义融合了新旧文学的各种思想艺术风貌，显示出以庞杂、低俗为主要特征的文学形态，但其社会影响，却远远超过了五四作家们的短篇历史小说。直到今天，我们在众多以帝王将相、王公贵族为主人公的历史小说中，在长盛不衰、越播越红火的“皇帝戏”“清宫戏”等影视剧作中，都可窥见通俗历史演义的影子。可见这些20世纪才出现的新型艺术形式，承载的却是中国最古老、最通俗的传统文艺因子。

（三）新文学历史小说的“现代”追求

真正意义上的现代短篇历史小说的开山之作，应是鲁迅于1922年发表的《补天》（原名为《不周山》）。如果从文学史的角度加以考察，会发现“《补天》同《狂人日记》《孔乙己》《药》等一样，它从一个侧面显示了五四文学革命的实质，并表明中国历史小说艺术发生的根本变革，为现代历史小说发展奠定了基础”。[8] 鲁迅后来又创作了《奔月》《铸剑》《理水》《采薇》《出关》《非攻》《起死》等作品，结集为《故事新编》。

鲁迅的历史小说最为典型地体现了现代历史文学的现代性特征。正如王富仁先生所说，真正意义上的现代历史小说的产生，必须具备三个必要条件：“一、中国现代小说基本形式的确立；二、中国现代知识分子新的历史观念的产生；三、中国现代知识分子对本民族历史的关怀及其相应的历史知识。”[9] 鲁迅的历史小说正是在这三个条件之上产生的。它们所表现的，是作家对数千年封建历史的整体观照与反思，是对整个中国历史的哲理性概括与广义象征。鲁迅的历史小说虽然不是取材于历史记载和确凿的历史事实，但它们在整体上表现了一种比古人的历史记载更全面、更接近历史的本质的真实的现代性历史观。例如在《补天》中，作家通过女娲补天的古老神话传说，形象地提出并回答了“谁是中华民族的真正缔造者？谁是中国文化的创始人”这一根本性问题，从而戳穿了数千年以来专制统治者及其御用历史家宣扬的“帝王史观”。正是在这一意义上，可以说鲁迅的历史小说刚一问世，就站到了历史文学的“现代”制高点上。鲁迅历史小说的艺术形式，还具有了明显的现代主义文学特征，与20世纪西方文学、西方史学的最新发展，形成一种彼此照应乃至同构的关系。

除鲁迅之外，郭沫若、郁达夫、茅盾、许钦文、王独清、王统照、苏雪林、孟超、施蛰存、郑振铎、何其芳、张天翼、谭正璧、廖沫沙、李拓之、刘圣旦等人，都创作了一定数量的短篇历史小说。而从“文学史”的角度来看，现代短篇历史小说在新文学的三个十年中，发展是不平衡的：第一个十年（1917—1927）是现代历史小说的发生期，第二个十年（1927—1937）则是现代短篇历史小说当之无愧的繁荣期。[10] 特别是在二三十年代中前期，不仅鲁迅、郭沫若等著名作家在历史小说创作领域达到了艺术的巅峰，更有大量的新人加入到这一创作群体中。而且在表现题材和创作手法上，也呈现出多元化的繁荣倾向。新文学的第三个十年，是炮火纷飞的八年抗战与三年内战时期。与现代历史剧的繁兴与喧嚣形成鲜明对照的是，这一时期只有谭正璧、冯至、聂绀弩等少数作家从事着历史小说创作，整个现代历史小说呈现出明显的式微趋势。在国难当头的特殊时期，现代历史小说显然不如历史剧那样贴近社会政治，能够以普通民众喜闻乐见的艺术形式，直接为抗战服务。但这又从另一方面折射出现代历史小说，尤其是短篇历史小说的“雅化”特征。它们更多的是精英知识分子们对历史进行个人化哲思的艺术结晶。正因如此，现代短篇历史小说的艺术探索与创新追求以及对中国古老历史进行现代性反思的思想深度，都丝毫不亚于现代历史剧。它们更多地体现出现代知识分子对中国历史的个人化体验与反思，无论是鲁迅那样整体性的文化反思与批判，还是郭沫若的“翻案”作品对传统经典历史叙事的解构与重构以及郁达夫式的借古人之“酒杯”，浇自己之块垒，借历史故事抒发现实的感慨，无不体现出知识分子高度自由的、充满个性特征的人生体验与历史反思。

在这里值得一提的是郭沫若的历史小说，兼具诗人与史学家双重身份的他，凭借对历史的浓厚兴趣，既创作历史剧又写作历史小说，在二三十年代先后创作了《漆园吏游历》《柱下史入关》《孔夫子吃饭》《孟夫子出妻》《秦始皇将死》《楚霸王自杀》《司马迁发愤》《贾长沙痛哭》《齐勇士比武》等一系列小说。与其在历史剧创作中对民族精神的深入挖掘与弘扬不同，郭沫若在他的短篇历史小说中，基本上是以“平视”的目光展示着那些古代圣人、伟人乃至杰出文人们的生活际遇，揭示了他们无异于凡人的内心世界，甚至以不无嘲弄的笔触，撩开了孔子、孟子等“圣人”们的神秘面纱。这既与前文提及的“历史进步主义”观念不无关系，也反映出郭沫若在创作历史小说时与历史剧的明显区别：它们更为突出地彰显了郭沫若“张狂”地“斜睨”古人的浪漫个性。

王富仁先生曾将现代短篇历史小说划分为农民起义题材、爱国主义题材、政治斗争题材等类型。农民起义题材历史小说的繁兴，除了社会进步论历史观的直接作用以外，还与马克思主义阶级斗争学说在当时中国的广泛传播不无关系；而爱国主义题材成为现代历史小说创作的一大热门，既是数千年中国传统文化的现代延续，更与晚清以来不断加深的民族危机直接相关，尤其在抗日战争全面爆发的特殊年代，抗敌御侮成为了时代的主旋律。这使得包括历史小说在内的作家们的所有创作，都或多或少地染上了一层爱国主义的情感色彩。例如冯至创作于抗日战争最艰难时期的《伍子胥》，从题材上看虽然可划归为“政治斗争”一列，但作家通过塑造坚忍不屈、顽强抗争的伍子胥形象，表现的却是对民族苦难的深沉思索。可见政治斗争题材类历史小说，与爱国主义题材作品有时是重合的。而将“爱国”“卖国”这两条路线的争斗与当时的国、共两党之争结合起来，是将这两类题材相结合的主要途径。这一点在历史剧创作中同样表现得非常明显。

相对于短篇历史小说的“雅化”与“创新”品格，涌现于现代文坛的两部长篇历史小说，谷斯范的《新桃花扇》和李劼人的“大河小说”三部曲，却体现出一种新旧杂糅、雅俗共赏的特征。尤其是李劼人的“大河小说”三部曲，甚至有学者认为他是现代文坛上，独立于“新”“旧”阵营之外的“第三种力量”。[11] 在思想倾向上，他无疑属于“新文学作家”中的一员，曾留学法国，接受并深深地服膺于西方现代文明；五四运动爆发以后，他又以报人的身份积极投身到这一伟大的文化革新运动中去。但他的作品“却不带一点‘洋文字’与意识的气息”。[12] 关于这一点，“大河小说”刚一问世时郭沫若就评价说，三部曲除“唯一的缺点是笔调的‘稍嫌旧式’”之外，他都钦佩不已。并为李劼人鸣不平说：“李劼人这样写实的大众文学家，用着大众语写着相当伟大的作品的作家，却好像很受着一般的冷落。”[13] 其实，对于李劼人及其作品来说，不仅在当时的文坛“很受着一般的冷落”，而且在整个现代文学史上的地位，也被大大忽视与低估了。“三部曲”中，艺术成就最高、社会影响最大的是第一部《死水微澜》，但最不像历史小说的，也是这部作品。笔者认为，《死水微澜》即使跻身于茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》等现代文学中成就最高、最为经典的长篇小说之列，也毫不逊色。《死水微澜》这部作品之所以被忽视与被冷落，或许与它的大众化、通俗化的艺术风格不无关系。但以今天的眼光观之，《死水微澜》的巨大成功，却的的确确与它对传统小说审美情趣的自觉承继直接相关。

《死水微澜》的最独特之处，不仅仅在于通过描写成都城外一个小乡镇上几个人物命运的跌宕起伏，折射出整个社会的风云变幻，也不仅仅在于作家敏感的历史意识与时代视角，而在于作家对一种生命本真形态的审美表现。——不带任何道德偏见和居高临下的“启蒙”视角，作家充满兴味地表现着那一群小人物们的无奈与洒脱，悲苦与欢乐。无论是蔡大嫂、罗歪嘴，还是在走投无路和阴差阳错之中“奉了洋教”的顾天成，甚至被戴了“绿帽子”的蔡兴顺、妓女刘三金等等，他们在生活重担面前表现出来的生存智慧，在悲欢离合中显示出的人性宽容，在时代剧变中爆发出的生命闪光，无不令人感慨万千、难以忘怀。而所有这一切，都离不开一种叫做“情趣”的艺术特质。李劼人将中国古代文化中的“情趣”传统与“游戏”精神，加以创造性的发挥与现代转化，创造出一种出神入化的艺术境界。我们中国的文化是一种典型的“乐感”文化，追求快乐、充分享受世俗人生，是中国文化传统的主流。而古典中国的各种文艺形式，都与这种文化密不可分。值得注意的是，西方文学中也有一种源远流长的“游戏”传统。但西方文学的游戏传统不仅是一种率真无伪、朴实自然的情感流露，和对客观世界真实冷静的观察探究，还往往导向一种崇尚神性的崇高情怀。而中国文学传统中的“游戏”精神，则表现为一种对尘世的留恋与热爱，而其末流却可能陷入到一种放纵本能的低级趣味之中。这一点在包括近现代通俗历史演义在内的古今通俗小说中，已表现得淋漓尽致。虽然我们有着历史悠久的琴棋书画等文人式的“雅趣”，但在小说领域中表现出的却更多的是低级的“俗趣”，这恐怕与自古以来的“小说卖浆者之流”，登不得“大雅之堂”的观点有关吧。应当承认，《死水微澜》是和这种“俗趣”不可分割的。但可贵的是，作家以一种惊人的才华和高雅的品位，剔除了其中低级下流的成分。因此，作家运用了纯粹洁净的语言来表现男女主人公酣畅淋漓的生命形态，丝毫不给人以粗俗、低级之感。读者在读这样的作品时，犹如欣赏西方名画中的**画像，获得的只是审美的愉悦和灵魂的提升。

将传统文学与乡野民间的“俗趣”，提升到高贵典雅的艺术形态，李劼人的成功，无疑给我们以丰富的启示。而作为将雅俗融汇到一种出神入化境界的经典杰作，《死水微澜》的艺术价值和文化内蕴，还有很多值得我们深入挖掘。

（四）现代历史剧的“新旧雅俗”与“古为今用”

若依据“新旧雅俗”之视角，对现代历史剧做一整体观照的话，则会发现另一番图景。五四文学革命后不久的文艺界，曾一度认为“新”与“旧”是势不两立、截然不同的两个范畴。“新剧”（话剧）之“新”不仅体现在其艺术形式和思想主题上，更直接表现于各自的取材和题材上。所以当郭沫若等人以现代话剧演述古代历史时，在当时颇招致一些新派激进人士的非议，甚至有人指责郭沫若的历史剧“颇有复古运动之倾向”，并认为“既曰创作，不当再于古纸堆中讨生活”。[14] 以至于郭沫若不得不反复申明，他创作历史剧只是借“古人的骸骨，来吹嘘些生命进去”，是绝不可与复古派同日而语的。针对这样的指责，郭沫若还做出了颇为情绪化的回应：“他们如说我做的古事剧不好，他们能够指出我的不好处来，那还可以佩服。如说我做了古事剧便不好，那譬如一只盲犬在深夜里狂吠，我只好替他可怜了。”[15] 言辞如此激烈，却也可以从侧面折射出，郭沫若对自己的历史剧有可能被批评为与“现代性”剥离所产生的焦虑是何其严重了。可见，当时的人们已普遍将文学的“新”之特质，当作了现代文学合法性最根本的要素。而郭沫若为其历史剧的辩护理由，则是他反复强调的、要将现代意识注入古代历史题材之中，这与当时史学界以“现代”“科学”的观点，重新阐释古代历史的主导理论是一致的。

以话剧这一“崭新”又“现代”的文艺形式，来表现中国的古老历史，就有一个现代与传统的冲突与磨合问题。也就是说，“传统的历史题材能否负荷异质的现代意识？当现代意识借助于传统的历史题材来表现时，现代意识是否遭到削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？”[16] 这应该是每一位现代史剧作家不得不面对的问题。而快捷、妥善地解决这一问题的最佳方式，就是从古老的历史题材中发掘出符合现代（包括价值观念、意识形态等）的“新意”。因此，五四之后最早出现的历史剧作，不论是郭沫若的《三个叛逆的女性》、欧阳予倩的《潘金莲》、王独清的《杨贵妃之死》，还是袁昌英的《孔雀东南飞》等，都集中到了个性解放和女性主义主题上，与五四时期“人的解放”的主流思潮相呼应。而随着抗日战争的全面爆发，救亡图存与民族主义思潮成为了时代的主旋律，带来了包括历史剧在内的现代话剧创作的空前繁荣。历史剧作家们也更多地把目光投向了历史深处的“国家兴亡”和抵抗异族“入主中原”一类叙事。当代学者范志忠将这一创作题材的转向，解释为“从个人本位向民族本位的转换”，并认为：“中国现代历史剧以个性主义揭开了反叛传统的、非个性的宗法神话的帷幕，其最终的结果却是制造出现代的、超个性的民族新神话。”[17] 另一名学者王家康则从“文化抵抗”的角度解释了抗战史剧的繁兴，“文化抵抗是现代民族战争时，被征服一方的民族在军事抵抗以外，在文化的领域内进行的反抗征服者文化的抵抗。……抗战是一种民族间的战争，这样，被称为是在文化疆域收复国家文化空间的文化抵抗就很自然的发生了。”[18]

其实，不论是知识分子“民族本位”的文化立场，还是“文化抵抗”的斗争策略，都可谓是中华民族自古就有的文化传统。且不说“民族本位”原本就是中华民族固有的文化传统，“文化抵抗”也同样在中国历史上屡屡出现，并且大多取得了成功，导致清朝等“征服者”反被彻底征服，并实现了民族和解。然而在另一方面，我们又不得不承认，民族意识、民族本位观念虽然自古就有，但作为一种理论的“民族主义”，却是近代以来伴随着西方文化的入侵而形成的，它无疑是彻头彻尾的充满“现代性”的思想观念。现代意义上的“中华民族”观念，最初发端于鸦片战争后的亡国危机。历经戊戌变法、五四运动等救亡图存的社会改良与文化革新运动后，在抗日战争时期达到了**与成熟。这绝非是一种“历史的偶然”。它证明了另一条颠扑不破的历史真理：越是一个民族受到压迫的时期，就越是民族主义思潮高涨的年代。当然，在这种崭新的充满现代性的民族主义思潮中，针对日本侵略者而进行的“文化抵抗”运动，也就与古代社会的“王朝更替”，在本质上发生了变化。

根据王家康的统计，抗战时期的历史剧大致可划分为三种类型：第一类是“晚明史剧”。代表性作品有阿英的《碧血花》《海国英雄》《杨娥传》、蒋旗的《陈圆圆》等；第二类是“战国史剧”。包括郭沫若的《屈原》《棠棣之花》《虎符》《高渐离》等，以及顾一樵的《荆轲》《西施》等作品；第三类则是“农民战争历史剧”。这一类包括的作品最多。单以太平天国历史剧为例，就有陈白尘、阳翰生、欧阳予倩、阿英等作家创作的大量作品。其他表现秦末农民起义、明末李自成起义的历史剧作则更多，限于篇幅不再一一列举。农民战争之所以成为现代历史剧创作的“热点”所在，不仅是因为它与民族主义话语的交织（不少农民起义，如太平天国运动，原本就可解释为驱逐异族统治、“光复中华”的现代性内涵），更主要的是可以影射国共两党的纷争。因此，以太平天国为表现题材的历史剧作，又往往将叙事焦点集中在太平天国领导者们的内讧与天京事变上，以警示大敌当前加强民族团结与国共合作的必要性，批判国民党当局的“消极抗日、积极反共”政策。这可谓是“古为今用”原则的典型体现。

但是，“古为今用”的过分运用乃至滥用，也在现代历史剧中表现得极为突出。尤其是剧作中过多的象征、影射、比附与类比手法，将今人之事强加到历史人物身上，让古人完全变成当今时代精神的“历史传声筒”，甚至让古人替今人直接进行道德说教，不能不说犯了文学创作的大忌。尽管从数量上看，抗战时期的历史剧最为繁兴，但其中真正称得上艺术精品、在文学史上占据重要地位的历史剧作，除了郭沫若的《屈原》等少数作品之外，很难寻到。大多数都只是一些“应急”与“应命”之作，不仅在艺术上表现得草率与低劣，也违背了起码的历史事实与常识。

以某一特定时代的政治意识改造历史，违背基本的历史事实，并与数千年传统社会的历史共识发生断裂，可谓是现代历史文学的最大教训。从根本上讲，现代中国过于剧烈的社会动**，是造成这一现象的主要原因。自鸦片战争开始的整个中国现代史，不仅是名副其实的多灾多难的“乱世”，而且还是数千年来未曾遭遇过的天崩地裂般的特殊时代。民族、国家的危机与激烈的社会革命，成为自19世纪中期至20世纪70年代期间，现代中国社会的“最强音”。而这两大时代强音又都不得不诉诸极端性的暴力与战争手段，都需要全民动员的特殊应急体制。其他所有的一切，都必须让位给社会革命与现代民族国家建立这个“中心”任务。为了它可以牺牲一切，包括文学的审美特性和历史的基本认知。不幸的是，现代历史剧就成为其中最为直接的牺牲品之一。而这又与话剧本身的文化艺术特性直接相关。因为戏剧与小说等其他文艺形式的一个根本区别，就在于它的集体仪式性。这就决定了它的传播方式与小说等其他文学体裁的根本区别：观众来到剧场观赏戏剧是一种集体行为；任何戏剧的演出，也都是一次“群体性”事件。因此戏剧的社会影响更具直接性与集体性，更容易产生社会轰动效应。

尤其是其中的话剧这一西方文化的“舶来品”，完全不同于中国传统戏曲的世俗性与单纯的娱乐性，更不同于中国古代说书人出没的“勾栏瓦舍”。它起源于一种“神圣的祭典”。古希腊的剧场建筑如同神庙一样，具有特殊的崇高位置，那时的人们到剧场观赏话剧，也如同进入神庙参加宗教仪式一样庄严神圣。也就是说，人们到剧场去，绝不仅仅是为了娱乐，更多的是参加一种神圣的仪式。[19] 正因如此，话剧与同样跟“神圣”不可分割的政治之间，自古就有一种天然的密切关联。难怪曾任捷克总统的戏剧家哈维尔干脆断言：“明显地，戏剧乃政治不可或缺的一部分，但是它也可能转变成极为有用的暴行工具。”[20] 因此在特殊年代里，话剧被高度政治化，乃至成为社会政治的“马前卒”，也就势所必然、理所应当了。

抗战时期，话剧是最有生命力的文艺形式之一，活跃于都市街头与乡野民间。话剧作家与广大演员为了民族的解放和抗敌御侮，更是做出了可歌可泣的历史贡献，当然也为此付出了惨痛的艺术代价：文艺的“正常”功用原本是审美，但在迫不得已的时候，也能发挥“战斗”的功能；如同人的牙齿原本是用来咀嚼食物的，但在迫不得已的激烈争斗中，也会用来充当“咬人”的武器一样。然而，那只能是在特殊情境下不得已而为之的非常规手段。愿在和平与理性的年代里，这种自我伤害性极大的非常规手段不再延续下去。

最后笔者以“雅俗”交替的视角，简单考察一下现代历史剧叙事题材的转向。如果说五四时期个性主义、女性解放等思想主题的表现，是求新求雅的结果，体现的是现代知识分子的精英话语，那么抗日战争爆发后涌现出来的农民起义与家国覆亡的历史叙事，则明显地体现出向大众化立场倾斜的“俗文学”倾向。其中的道理非常简单：为了唤起社会大众的抗敌**，为了使团结御侮的观念深入普通百姓的内心深处，就必须采取通俗化（或曰大众化）的、普通百姓喜闻乐见的艺术形式；而为了增强民族的自信，凝聚民族意识，则必须挖掘与弘扬传统文化中的优秀成分。于是抗战文艺的整体面貌，就呈现出向传统“旧”形式回归的特征。现代历史剧更是责无旁贷地担负起挖掘历史深处的积极精神这一使命，力求将现代与传统、新与旧、古与今，乃至雅与俗融为一体。但在从知识分子精英话语向大众话语的转化过程中，却也表现出了以精英自居的现代知识分子的尴尬姿态。尤其是以“革命”这一最新的意识形态话语，要求知识分子放弃教育者与启蒙者的身份，转而接受底层百姓（后来叫“贫下中农”）的“教育”和“改造”时，不仅预示了此后半个多世纪精英知识分子的特殊命运，也在某种程度上意味着“新文化”对扎根在乡野民间的“旧传统”的妥协。我们从大量农民战争历史剧中的那个总是被批判被嘲弄的小知识分子“文人”身上，也可以看出其中不少端倪。

[2] 梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》，1902（1）。

[3] 见《论语·子张》。

[4] 范伯群：《中国近现代通俗文学史·历史演义编》，南京，江苏教育出版社，2000，第43页。

[5] 梁启超：《告小说家》，载《中华小说界》，1915年第2卷第1期。

[6] 据说在红军长征到达陕北不久，毛泽东即致电李克农：“请购整个《中国历朝通俗演义》两部。”由此可见蔡东藩作品的影响。见霍松林：《中国历朝通俗演义序》，西安，三秦出版社，2006。

[7] 范伯群主编、陈子平撰著：《中国近现代通俗文学史·历史演义编》，南京，江苏教育出版社，2000，第165页。

[8] 齐裕焜：《中国历史小说通史》，南京，江苏教育出版社，1999，第269页。

[9] 王富仁、柳凤九：《中国现代历史小说论》，载《鲁迅研究月刊》，1998（3）。

[10] 王富仁、柳凤九：《中国现代历史小说论》（三），载《鲁迅研究月刊》，1998（5）。

[11] 徐德明：《中国现代小说雅俗流变与整合》，北京，社会科学文献出版社，2000，第170页。

[12] 徐德明：《中国现代小说雅俗流变与整合》，北京，社会科学文献出版社，2000，第170页。

[13] 郭沫若：《中国左拉之待望》，载《中国文艺》，1937年第1卷第2期。

[14] 万良濬致茅盾的信，载《小说月报》，第13卷第7期。

[15] 郭沫若：《孤竹君中二子，幕前序话》，载《创造月刊》，第1卷第4期。

[16] 范志忠：《反叛与救赎：中国现代历史剧的文化阐释》，苏州大学中文系博士论文，国家图书馆藏本，第7页。

[17] 范志忠：《反叛与救赎：中国现代历史剧的文化阐释》，苏州大学中文系博士论文，国家图书馆藏本，第16页。

[18] 王家康：《抗战时期思想文化背景中的历史剧写作》，北京大学中文系博士论文，国家图书馆藏本，第4页。

[19] 胡志毅：《神话与仪式：戏剧的原型阐释》，上海，上海学林出版社，2001，第307页。

[20] 〔捷〕瓦茨拉夫·哈维尔：《戏剧与政治》，见《政治再见——瓦茨哈夫·哈维尔演说集》，台北，左岸文化，美国，倾向出版社，2003，第134页。