二、现代历史观的引进与历史文学剧变
考察现代历史文学之现代性特质，就不能不涉及以进步史观为代表的西方史观对传统中国循环论历史观的冲击。特别是当这一线型进步史观，以“科学”“真理”的名义传入中国以后，对中国的社会政治、历史文化等各个领域，都产生了难以估量的影响。在已进入21世纪的今天，无论是对这一进步史观本身，还是它在历史文学创作中的影响，我们都应以历史的眼光加以审视。
（一）现代进步史观的引进
当历史的车轮碾过西元（现在称“公元”）19世纪，西方列强用它们的坚船利炮敲开了古老中国的大门，中华民族在强烈的历史阵痛中，经历了“数千年未有之变局”：她在饱受**与屈辱的同时，被迫结束了绵延数千年的古典时代，又别无选择地被裹挟进西方主导的世界化与现代化体系，从而开启了一个与古代社会近乎完全异质的新时代——现代社会。而在这种从“古代”到“现代”的天翻地覆的剧变中，从远古一直延伸下来的历史文化之链，发生了前所未有的严重断裂。
平心而论，中国历史上未必没有发生过重大的文化动**乃至断层，例如春秋战国时期王道的衰颓，尽管孔夫子等仁者们四处奔波呼号，但传统礼仪还是不可避免地分崩离析了；后来的秦始皇吞并六国，建立了大一统的集权帝国，但经他改造过的历史传统，已经与先秦时期的王道文化不可同日而语了；再后来汉武帝采取的“罢黜百家，独尊儒术”，对于丰富多彩的传统文化显然又是一次浩劫。然而尽管如此，它们毕竟都是中华文化独立自主的发展轨迹。而蒙古、清朝先后入主中原，虽然一时之间造成了知识分子的恐慌和对文化“道统”的忧虑，但这些“蛮族”在文化观念上的落后，反而进一步强化了华夏文化的“中心”观念和文人士大夫们的心理优越感。中华民族的文化传统在这种“一治一乱”的历史模式中，显示出了强大的生命力。然而，近代中国所面临的西方强势文明的冲击，却再也无法使这一古老的历史经验继续延续下去。因为现代中国的原型绝不可能从古老的中国、从古老中国的历史中自主地诞生出来，如果没有西方文明的“催生”，中国还要永远“古老”下去。不仅如此，过去的历史对于现代中国来说，顶多具有一定的参照意义，甚至还变成了一种沉重的包袱。而在短短不到两百年的现代化进程中，我们看到在神州大地此起彼伏上演的却是“共和”“革命”“科学”“民主”“主义”“解放”“运动”“改革”“自由”“人权”等与古代文化迥异的历史戏剧，这些来自西方（或对中国传统名称改造之后）的概念在现代中国社会的每一次盛行，都进一步冲垮和扭曲了古老中国既有的体制、观念与价值。一言以蔽之，现代中国之“现代”的文化基因更多地来自西方，而非中国本土的古老传统，至多称之为中西文化“相互结合”的产物。
那么来自西方的“现代”与“现代性”的具体含义指什么呢？虽然众说纷纭，但一般认为主要包括以下几个方面的思想文化内涵：其一是个人主义价值理念（包括现代“人权”观念），其二是科学理性观念，其三则为现代民族国家模式。这三者相辅相成、缺一不可。但对于近代中国来说，还有一个极为重要的内容，就是时间观念与历史观念的改变，也就是说，从古代中国的历史循环论转向了来自西方的被称为“现代”的历史进步论。众所周知，古代中国人的历史观是一种典型的循环论。且不说古人的起居生活大多离不开“日出而作，日入而息”式周而复始的循环；他们所看到的自然天象，小到一天的昼夜交替，大到一年的四季轮回，都离不开一种周期性的循环。所有这些，又与历史上的分与合、治世与乱世的交替轮回，融为了一体。正所谓“天下大事，合久必分，分久必合”，《三国演义》卷首语中的这句话，几乎每一位中国人耳熟能详。循环论的历史观与时间观，在古代中国之所以如此深入人心，是与古代中国的文化模式，尤其是与古人的宇宙观有直接关系的。“中国宇宙观的最大特点是整体性”，它具体表现为时间与空间的合一、自然与历史的合一，以及“天人合一”。 正所谓“大道周天”“无往而不复”，中国古代哲人们在时空合一的整体观念作用下，通过实用理性“把自然的循环表象抽象为宇宙的规律，并作用于历史”，从而形成了独具民族特色的历史循环意识。[1]
这种循环论的时间观与历史观，到了近代却被来自西方的直线型的历史进步论所代替。“新文化的时间观源于现代西方（即经过科学和理性改造过的基督教时间观）。它标定并强调了时间的‘前方’纬度。换句话说，它把时间理解为一种有着内在目的的线性运动。这种时间观同时也意味着一段距离，这段距离在现实中是落后的东方古代文明和先进的西方现代文明之间的距离；在未来学的意义上则是阶段目标与一个更宏大的终极目标——实现世界大同——之间的距离。”[2] 通俗一点说，深受西方进步历史观影响的近现代中国哲人们普遍认为，时间不单单是纯粹自然的、毫无意义的，而是从黑暗、蒙昧的过去，经由现在而走向光明美好的未来。而这种历史进步论或者说经由科学和理性改造过的“基督教时间观”，无疑沾染了西方人的偏见与傲慢。带着这样的傲慢与偏见审视古老中国的文化历史，便自然而然地得出了“中国没有历史”的结论，正如黑格尔所说：“很早我们就已经看到中国发展到了今天的状态。因为缺少客观存在与主观运动的对立，所以排除了每一种变化的可能性。那种不断重复出现的、滞留的东西取代了我们称之为历史的东西。当各种因素互相结合的前提终于变成了活生生的进展的时候，中国和印度都还处在世界历史之外。”[3] 事实上根据西方中心观念，不仅中国、印度等亚洲古国在没有接受西方文明之前仍“处在世界历史之外”，美洲大陆与非洲大陆又何尝不是如此？尽管美洲大陆在哥伦布这个西方人抵达之前已存在了亿万年，但只有在哥伦布“发现”这个“新大陆”之后，它才有资格真正进入西方主导的“世界历史”。可在“亡国灭种”的现实危机面前，当时的中国知识分子似乎来不及细细体味与反思“社会进步论”所隐含的西方中心观念，于是“社会进步论”就成了当时人们对历史的共同信仰；从梁启超到鲁迅、胡适等人全都毫无保留地接受了这一历史观，并将之奉为神明般的历史真理。值得一提的是，“社会进步论”在当时中国的广泛传播与接受，与严复翻译出版的《天演论》（1898）在其中所起的不可替代的作用是不可分割的。正如当时的《民报》评论所说：“自严氏之书出，而物竞天择之理，厘然当于人心，中国民气为之一变。”[4] 事实上，严复对赫胥黎《进化和伦理学》一书的翻译，曾根据当时中国的需要做了很多简化与改造，但也正由于这种改造与简化，使得一种线性的进步历史（时间）观迅速在当时的中国知识界传播开来。鲁迅多年后仍记得他年轻时“一有闲空，就照例地吃侉饼，花生米，辣椒，看《天演论》”[5]的青春时光，胡适干脆给自己的名字取了个“物竞天择，适者生存”的“适”字。以“社会进化”为核心的历史进步论，在当时的影响由此可见一斑。正是借着“科学”与“理性”这两面醒目的旗帜，历史进步论在当时的中国所向披靡，迅速成为思想文化界的主流观念。与此同时，代表了古老与落后的历史循环论，则理所应当地被看成“封建糟粕”而加以抛弃，一并被抛弃的还有古典中国特有的时空观与悲剧观，“中国传统的时间意识曾深刻地影响了中国古代的叙事，并创造出民族特有的悲剧美学。……历史通过人生的悲剧体验，而生出了磅礴悲凉的诗意，从而也生成了中国人特有的悲剧历史诗学”。[6] 事实的确如此，历史循环论虽然不是中国人独有的历史观念，古印度、古希腊等民族也曾相信过历史的循环，但它在中国却发展得最为完善，同时也最富历史的审美特性，从而构成了我们民族最为重要的文化传统之一。从今天的角度看，彻底与之割裂不仅不可能，而且绝非是明智的历史选择，但对当时正经历着民族屈辱和国家危亡的中国知识分子来说，历史进步论却不啻一剂思想文化领域的强心针，使得古老中国的思想文化界一时焕发出了青春活力。
然而历史进步论所带来的负面影响也同样十分明显：根据这一观点，历史被描述为一架疾速向前的列车，它总是向着前方飞奔；如果跟不上滚滚向前的历史车轮，就有可能被彻底淘汰，甚至被扔进没有价值、没有意义的“历史垃圾堆”。要知道古老的中华帝国，就是因为没有跟上西方文明的进步之步伐，才陷入当时危机四伏的可悲境地，甚至面临着被开除“球籍”的危险。同时，在这种直线进步论的作用下，历史被过于简单地划分为“过去”“现在”“未来”三个截然分明的历史时期。——稍加比较就会发现，这与基督教神学中对“地狱”“炼狱”和“天堂”的划分颇为类似：“未来”被描述为“天堂”般美好的大同世界，为了它可以牺牲掉“现在”的一切；“现在”只是通向“未来”的一种过渡，或曰手段与媒介，如同“天堂”与“地狱”之间的“炼狱”。不仅如此，人们还将“未来—过去”这两个原本客观而中性的时间观念，与“光明—黑暗”“进步—倒退”“革命—反动”的二元对立观念直接挂钩。在这样一种逻辑中，谁能代表未来谁就占领了历史的制高点，谁就代表了光明与希望，这又进一步导致了人们争先恐后地求新求异求“进步”。正如李欧梵先生在对五四运动的反思中所说：“就五四运动的意识形态来看，当时的思考和论说方式是基于一个新和旧的价值分野和对立，用浅显的话说，就是五四时期的知识分子对一切事物都要求新，而且认为所有新的东西都是好的，而过去的一切都是旧的，不值得遵从”。[7] 于是，“新”就成为现代中国最受推崇的语词之一。从晚清的“维新”“新政”到“新民”“新小说”，再到“新文化”“新文艺”“新时代”“新生活”，一直到21世纪的“新世纪”“新国学”，突出的无不是一个“新”字。刚刚过去的20世纪更相继发生了一系列被认为和自认为史无前例、开天辟地的重大事件。而当把历史进步论看成唯一的、排他性的甚至是终极性的历史真理时，实际上已与真正意义的科学理性精神背道而驰。
（二）进步史观影响下的历史文学
历史进步论给包括历史题材创作在内的现代中国文学，带来了巨大而复杂的影响。首先就是前文提及的，在一种进化论观念作用下，现代文人与作家普遍形成了求新求异的时尚，并普遍认定新胜于旧、今胜于古。于是，“新文学”好于“旧文学”，“现代文学”优越于“古代文学”也就被视为理所当然。而当时人们对“新”的理解又大多流于肤浅与表面，普遍认为凡是来自西方的皆“新”，凡是中国本土自古就有的则“旧”。最典型的一个例证就是话剧传入中国之初竟被称之为“新剧”，虽然它早在古希腊时期就已非常繁兴，其历史比被视为“旧戏”的京剧长多了。在这种时代风气下，我们不难发现，与古代历史文学相比，现代历史文学实际上是处于相对边缘化状态的。尤其是在五四新文学初创时期，历史题材几乎乏人问津。除鲁迅先生1922年发表了被认为是现代历史小说开山之作的《补天》和郁达夫的《采石矶》外，在社会上产生了一定影响的佳作几乎没有。而纵观“现代文学三十年”期间，除了李劼人的《大波》三部曲和谷斯范的《新桃花扇》等长篇小说之外，现代作家创作的历史小说大多为中短篇，有些还是速描性质的“极短篇”，无论艺术成就还是文学地位都不高；就社会影响而言，甚至还不如隶属“旧文学”的传统历史演义小说。现代历史剧在新文学之初更是乏人问津，难怪吴我尊不无感叹地说：“余研究新派剧八年，所演者非泰西之传记小说，即中国之时事剧，终以未能一演历史上事迹以表彰中国古英雄侠义为憾”。[8] 现代历史剧的繁兴，是在20世纪30年代全面抗日战争爆发以后的事。而纵观一百多年的中国文学史，历史题材创作的**大概有三个时期：其一是晚清至民国时期历史演义小说的兴盛；其二是抗日战争时期历史剧的繁兴，这两次**都与国家民族危亡、社会政治重大斗争（辛亥革命与国共两党的纷争）直接相关；其三则是20世纪80年代兴起的历史小说与历史题材影视剧的热潮。只有最后这次出现在和平盛世年代的历史文学热潮，才体现出经久不息、前仆后继的繁兴特征，并全面展示了社会大众审美心理向传统的复归。而众所周知的是，自20世纪80年代以来，历史进步论已不再是中国作家与文学中独占性的历史观念，尽管它依然是不可或缺的精神资源。
在“进步论”史观的具体作用下，以现代视角重新审视古代历史，并运用现代意识对古代历史加以重述，就成为了现代作家们的普遍共识。而要做到这一点，则要首先解构古人的经典历史叙事。于是历史上的帝王将相、达官贵人，以及文人士大夫崇拜的英雄偶像、道德表率等等，一一被从神坛或圣坛拉到凡间，接受现代人不无苛刻的理性审视与道德评判，甚至连被视为“万世师表”的孔子也不能例外。
在中国古代几千年的历史中，孔子都以“大成至圣先师”的身份备受世人景仰，封建统治者和正统文人还将其塑造成不食人间烟火的“素王”形象。但在新文化运动的洗礼下，儒学被视为封建专制统治的理论基础，“打倒孔家店”成为当时人们激愤而极具煽动力的口号。孔子本人也被看成封建礼教的代言人而成为众矢之的，陈独秀、吴虞、鲁迅等五四文化先驱都曾加入批孔的行列。在这样的时代背景下，现代作家们通过历史文学创作刻意消解孔子头上的神圣光环，把他还原为出身卑贱、有七情六欲和喜怒哀乐的普通人，甚至胆小怕事、自私虚伪、贪婪好色的卑鄙小人，也就不足为怪了。现代作家对“圣人”形象的解构方式主要有两种：一是根据史书中只言片语的记载随意加以发挥。例如《史记·孔子世家》曾载：“纥与颜氏女野合而生孔子”，这无疑使后人产生了诸多遐想，现代作家曹聚仁据此创作了历史小说《孔老夫子·一》，将孔子“野合而生”的传闻与《诗经》中“有女怀春，吉士诱之”一类表现**的诗句结合在一起，一改传统文人心目中孔圣人的“封建卫道士”形象；《论语·雍也》中还有这样的记载：“子见南子，子路不悦。夫子矢之曰：‘予所否者，天厌之！天厌之！’”这一历史趣闻也为后世的好事者们提供了发挥和演绎的绝佳素材。现代作家中，将这一故事发挥得恰到好处并产生了强烈社会影响的，首先要提到林语堂的独幕悲喜剧《子见南子》。该剧最初发表于1928年11月的《奔流》杂志，次年又被位于曲阜的山东省立师范学校的学生们搬上舞台，由此引发了一场轩然大波；小说领域则有王独清的《子畏于匡》、非厂的《“子见南子”以后》、冯至的《仲尼之将丧》等作品。这些作品彻底瓦解了传统经典史书中孔子的正人君子形象；其二则是对历史史实采取“反其意而用之”的叙事策略。郭沫若的历史小说《孔夫子吃饭》、王独清的《子畏于匡》、陈子展的《楚狂与孔子》与《禽语》等作品，采用的都是此种策略。他们的作品往往在封建正史之外另辟蹊径，全面解构了史书中孔子的崇高形象，将孔子的虚伪作态、胆小怯懦、贪生怕死、趋炎附势等人类劣根性刻画得淋漓尽致。连圣人孔夫子都不得不遭此“厄运”，其他历史人物如孟子、老子、庄子等，成为被取笑与嘲弄的对象，更是不足为怪了。
解构与颠覆的同时自然离不开建构，正如我们一度喜欢使用的“破”与“立”的对立关系一样：“不破不立”“破”中有“立”。在把帝王与圣人拉到凡间的同时，现代作家们又刻意将古代历史上那些长期被认为最为卑贱的草根百姓，那些处于社会边缘的被侮辱和被损害者，以及铤而走险的“犯上作乱”者，不能见容于主流社会的“江湖”群体与土匪强盗等等，塑造为（或者还原为）正面形象，甚至将他们提升为顶天立地的历史英雄。而现代中国发生的一系列惊天动地的社会变革，不仅使外在的社会秩序发生了根本性的解体与重构，也使得内在的等级观念、价值观念、是非标准等，都来了个天翻地覆的变化。这种根本性变化对社会成员的心理冲击之大之强，后人是很难体验到的。这一根本性变化可以通过曾广为流行、并被视为天经地义的一句政治口号体现出来：“高贵者最卑贱，卑贱者最高贵”。 于是，为历史翻案，将过去几千年都被认为天经地义、不可动摇的是非标准颠倒过来，就成为现代作家们的自觉追求。
是非颠倒最典型的例证，是对古代造反叙事的重新描述和对造反者们的重新评价与塑造。我们发现封建社会被统治阶级视为洪水猛兽的犯上作乱者，和那些最为人不齿的盗跖们，在一种现代视角的重新观照下，却成为广受赞颂的历史英雄。——恐怕没有比这更容易引发对历史变革中天翻地覆的感慨了，而这又与现代中国“革命”思潮的兴起与现代化转型不可分割。早在晚清时期，孙中山等辛亥革命的领导者们就已从自身革命的需要出发，对刚刚被清朝统治者镇压下去的太平天国运动，持一种引以为同调的正面肯定态度。章炳麟则作《逐满歌》一诗，热情讴歌洪秀全领导的太平天国革命：“地狱沉沉二百年，忽遇天王洪秀全；满人逃往热河边，曾国藩来做汉奸。洪家杀尽汉家亡，依旧猢狲作帝王；我今苦口劝弟兄，要把死仇心里记。”而对洪秀全的这种热情赞颂，可谓是当时革命党人共同的做法，也成为现代中国历史叙事中的主旋律话语。身为同盟会会员的黄小配，还特意创作了长篇小说《洪秀全演义》，借以倡导民族民主革命。小说中的洪秀全不仅是叱咤风云的时代英雄，还近似于富有远见卓识、善于严于自律的现代革命者形象，这显然与历史上的洪秀全本人相去甚远。而随着五四新文化运动的爆发和马克思阶级斗争学说、唯物历史观的传入，古代社会被视为不仁不义的造反者，更一跃成为正义与进步的化身。受此影响的现代作家们，也自觉地将对历史上农民起义的表现，转化为一种现代革命话语形式。这可以解释现代历史文学中农民战争题材何以如此繁兴。以短篇历史小说而言，不仅郭沫若、茅盾等左翼作家创作了《楚霸王自杀》《大泽乡》《豹子头林冲》《石碣》等以农民起义为题材的历史小说，孟超、谭正璧、施蛰存、廖沫沙等作家也同样从历史上的造反者那里，汲取着自己的创作灵感。以农民战争为题材的历史剧创作，则在整个现代历史剧中占了差不多半壁江山。被称为现代历史剧开山之作的《乌江》，就取材于项羽乌江自刎的历史典故。仅就抗战时期的太平天国历史剧来说，在当时产生了重大影响的作品就有陈白尘的《石达开的末路》《金田村》，阳翰生的《李秀成之死》《天国春秋》，欧阳予倩的《忠王李秀成》，阿英的《洪宣姣》等作品，足以体现出太平天国题材在整个抗战历史剧中的分量。这些作品几乎毫无例外地站到了同情与讴歌太平天国革命的现代立场，并对这场农民战争最终走向失败，进行了充满现代性的反思。
是非颠倒的另一个重要表现，则是对传统女性叙事的颠覆与重构，在这方面以历史剧创作最为突出。欧阳予倩的《潘金莲》、郭沫若的《三个叛逆的女性》、王独清的《杨贵妃之死》、宋之的的《武则天》以及夏衍、熊佛西分别创作的同名历史剧《赛金花》等。这些作品大多以现代个性主义和女性主义为思想基础，重新叙述了古代主流社会中“**妇**女”“红颜祸水”的经典叙事。例如王独清的《杨贵妃之死》就对原有的故事进行了彻底改造：作品中的杨贵妃是屈从于权势，才被迫嫁给了年老体迈的唐明皇，但她心里真正钟情的，却是年轻而勇武的安禄山；安禄山因为杨贵妃而举兵反叛；杨贵妃为了国家的安危并彻底斩断与安禄山的私情，毅然决然地选择了自杀。这样的情节改造不仅彻底颠覆了杨贵妃与唐明皇之间恩爱有加的传统文学叙事，也解构了“后妃误国”“红颜祸水”等传统观念。但问题是，为了达到历史翻案的目的，而将杨贵妃塑造为救国救民的历史英雄，是否有“矫枉过正”之嫌疑？而这几乎是所有以颠覆与重塑历史为己任、热衷于做“翻案文章”的现代作家们共同的倾向：从一种历史的偏颇走向另一种偏颇。正如作家们以“现代”视角重新审视数千年的古代历史时，自然能高屋建瓴、见古人所未见、发古人所未发，但在这种前所未有的自信中，也不时可以见到现代人的“傲慢与偏见”一样。
有学者论及欧阳予倩的《潘金莲》时，曾为它在文学史上没有受到应有的重视而鸣不平：“虽然在艺术表现力上《潘金莲》稍逊于《雷雨》，但就剧作中人物个体欲望的叛逆性所体现的时代意义而言，以历史为题材的《潘金莲》基本上达到了以现实生活为题材的《雷雨》所能达到的深度，”但令人遗憾的是，“《雷雨》成为五四以来新思想新文化成就的象征而获得了巨大的荣誉，几乎家喻户晓；《潘金莲》却被简单视为唯美主义作品，而基本上无人问津。在艺术性与思想性相去不远的情况下，两部剧作在文学史上评价的反差竟是如此之悬殊，唯一可能的解释就是人们对现代历史剧心存偏见，以题材作为重要的依据来衡量作品的优劣，这是中国现代文学批评史上人们长期以来难以走出的怪圈”。[9] 笔者也认为现有的大多数文学史与戏剧史，对《潘金莲》一剧的重视是远远不够的。但若将原因归之于“人们对现代历史剧心存偏见”，不如说与此类作品对古典主流叙事的颠覆与重构未能获得社会大众和主流批评界的认可有关。无论如何，潘金莲毕竟有“谋杀亲夫”之重罪，尽管她的遭遇着实有令人同情之处，但其罪行却不可被轻易宽恕。无论是以多么“现代”的名义，在基本的价值判断与是非标准上，也不能与历史彻底“决裂”。同样，夏衍的历史剧《赛金花》上演之后，虽然“轰动了上海从文化界直到最落后的小商人”，创造了连满20场的记录，[10] 但它的饱受争议之处，依然在于作家对主人公赛金花的历史评价上。同样“无论如何”的是，主人公将身体出卖给侵略自己国家的洋人，绝对是一件耻辱的事。尽管她是为了国家民族才牺牲了自己；尽管那些先是不择手段地利用她、逢迎她，后又千方百计地污蔑她、诋毁她的王公大臣们，与她相比不知要卑劣多少倍。
总之，现代历史文学可谓是“社会进步论”史观的直接产物。现代历史文学的所有成就与缺憾，都可以说是受到“社会进步论”直接或间接的影响。作为现代中国最重要的思想文化资源，对“社会进步论”及其在文学领域的广泛传播做出学理性的清理，是极为必要的。
[1] 张法：《中国文化与悲剧意识》，北京，中国人民大学出版社，1989，第19～20页。
[2] 唐晓渡：《时间神话的终结》，载《文艺争鸣》，1995（2）。
[3] 转引自〔德〕夏瑞春编：《德国思想家论中国》，陈爱政译，南京，江苏人民出版社，1995，第114页。
[4] 《述侯官严氏最近政见》，载《民报》第二号，见《辛亥革命前十年间时论选集》，第2卷上册，北京，生活·读书·新知三联书店，1963，第146页。
[5] 鲁迅：《朝花夕拾·琐记》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第305～306页。
[6] 张清华：《时间的美学》，载《文艺研究》，2006（7）。
[7] 李欧梵：《文化与社会：五四运动的反思》，见《未完成的现代性》，北京，北京大学出版社，2005，第33页。
[8] 吴我尊：《乌江·序》，载《春柳》，第1卷。
[9] 范志忠：《反叛与救赎：中国现代历史剧的文化阐释》，国图“博士文库”藏本，第26页。
[10] 黄会林：《中国现代话剧文学史略》，合肥，安徽教育出版社，1990，第329页。