二、历史与现实的纠葛：《故事新编》的寓意内涵
《故事新编》虽然取材于神话、传说及史实，但是在创作过程中，鲁迅始终没有逃脱时代所加于一个具体实在的人身上的种种困境，并且在一种质疑与批判的姿态中将历史与现实不可分割地联系在一起。可以说，《故事新编》既不是对历史的简单摹写，也不是对现实的直接再现，而是鲁迅以沟通历史与现实相互间的联系为目的的一种寓言言说，是他借助光怪陆离的小说文本在寓言的意义上具体地呈现出过去与现在的真实图景。所以《故事新编》的历史叙事不仅深深烙下了鲁迅现实体验的印痕，而且在它的思想内蕴中更包含了鲁迅对历史与现实相纠葛的一种寓言式的深刻体悟。
（一）《故事新编》的寓言文体
在现代文学史上，《故事新编》以其汪洋恣肆、瑰伟奇特的创作手法打破了“中国史传文学传统的‘经、史、虚、实’规范的束缚，完成了对现代作家禁锢已久的历史想象方式的伟大解放，它的深刻的创新力是20世纪中国小说史上的一个典范”。[1]然而，长期以来，学界对于《故事新编》跨越时空、杂陈古今的叙事方式和深层意蕴的种种阐释仍然不尽如人意，可以说都未能圆满地解释《故事新编》表达方式的独特性和思想内涵的深刻性。正如有的学者所说，《故事新编》“它那新颖别致的‘叙述模式’以及所表达出的像迷宫一样的精神意向，确实又是以一般历史小说概念和传统的艺术经验与逻辑所难以体认、破译的”。[2]显然，《故事新编》在文类归属方面的不确定性是由其文本构成的多元性和意义的开放性所决定的，这正如鲁迅所说，《故事新编》不是“‘文学概论’之所谓小说”。因此，我们不能用传统的文学观念和小说类型对《故事新编》进行分析和阐释，而应当从新的文类或新的言说方式对其进行解剖。
早在20世纪50年代初，冯雪峰曾指出《故事新编》不同于一般的历史小说，而是“寓言式的短篇小说”[3]。然而，遗憾的是冯雪峰并没能指出，《故事新编》作为“寓言式的短篇小说”的真正新质是什么，他仅仅以寓言这种古老的文学形式的短小性、启发性和讽喻性等特点来理解《故事新编》。1956年4月作家出版社出版的刘绶松著的《中国新文学史初稿》也沿用了冯雪峰的说法，认为《故事新编》中后期所作的《非攻》《理水》《采薇》《出关》《起死》是“五篇寓言式的短篇小说”，“不同于一般所说的‘历史小说’”。20世纪90年代，鲁迅研究专家王晓明认为，《故事新编》“不是严格意义上的小说作品，而更像是寓言和杂文的混合物”。[4]薛毅认为，《故事新编》是鲁迅超越自身言说困境的一种“现代寓言”。[5]高远东则认为，在《故事新编》中，鲁迅“或者赋予这些传统思想和价值以现代解释，剥离‘被流行的历史编纂学弄得模糊’的真实含义，或者打碎神话——把‘神话’改造为‘寓言’，把无意识的集体梦幻改造为有意识的文学创作（文化批判），就成为与前期思想既联系又有所变异的文化心理再造，一种更积极的建设。”[6]郜元宝则更进一步指出：《故事新编》“不是针对具体时代的写实，而是超越时代的一则关于中国的大寓言”。[7]此后，越来越多的研究者都不约而同地选择从寓言的角度来探讨《故事新编》。
就寓言的文类而言，传统意义上的寓言是指含有道德训诫和哲理的故事，因而作为一种古老的文学形式之一，寓言无疑是原始的、初级的。但是作为一个理论概念，寓言在20世纪的文论界却获得了新生，本雅明就是第一个真正给寓言以全新阐释的理论家，并重新确立了寓言在现代文学中的重要地位。他强调：“寓言是我们这个时代最有意义的思想形式。”[8]在本雅明之后，詹姆逊把寓言理论发展到一个新的高度，他指出寓言是“一种再现事物的模式”，“一种知其不可为而为之的再现论”。[9]可以说，在本雅明和詹姆逊那里，寓言已然不再属于传统意义上的文体范畴，而应当归属于一种艺术表达范畴或一种艺术存在范畴。其实，早在先秦时期，中国最早提出“寓言”一词的庄子就是把寓言作为一种言说方式来看待的。他在《庄子·天下》中说：“以天下为沉浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”[10]这里，庄子不仅为寓言的类型作了分类，而且也阐明了寓言产生的原因，那就是“天下沉浊，不可与庄语”。同样，在现代社会，面对现实中的“历史废墟”，用已掌握的传统表现方式显然已经很难实现对历史的把握和再现。那么究竟以何种方式再现历史以及把握历史的“过去”“现在”与“未来”这一内在联系显然成了一个亟待解决而又难以解决的问题。对此，本雅明在探讨17世纪巴洛克时代的寓言风格时认为寓言是社会衰败、理想沦丧、社会没落时期最佳的艺术言说。而伊格尔顿又进一步解释说，寓言释放的是一种新鲜的多重意义，“因为寓言家在废墟中挖掘曾经相联系的意义，用一种惊人的新的方式来处理他们。神秘的内在性得到净化，寓言的指涉物能被修复为适宜于多样性的使用和阅读……客体失落了内在的意义，在寓言忧郁的注视下放弃专横的物质性能指，具有神秘性的字母或片断从单一意义的控制下转变为寓言的力量”。[11]伊格尔顿对本雅明寓言理论的阐释显然也同样适合对鲁迅的《故事新编》的理解。
其实，鲁迅的文学创作一直面临着一种言说的困境，他在《野草·题辞》中曾说：“当我沉默的时候，我感到充实；我将开口，同时感到空虚。”[12]他认为在运用语言表达自己和世界的时候往往陷入了一种悖论，所以他只能不断地通过小说、散文诗、随感杂感等不同的文体以及从不同的领域选取题材来寻求最佳的表达方式。早在创作《呐喊》的时候，鲁迅就已开始关注古代神话传说等题材，试图在创作上寻求新的突破。他说：“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说。”[13]而《故事新编》的创作其实就是“鲁迅对传统文化的一次再阅读、再创作、再想象的过程，也是鲁迅试图在传统文化中寻找价值资源的一次努力”。[14]不过，面对被蒙蔽的历史和断裂的现实，如何做出自己的阐释，以及用何种方式做出阐释，这都是鲁迅在《故事新编》中要努力实现的突破。正如詹姆逊所说：“尽管我们说要抓住历史变化中的环境、打破旧有的关于变化的叙事形态、并着眼于活生生的事物间的矛盾，但这一切没有一样是实物。随之而来的问题便是怎样描述这些事物，怎样为你的意识找到一个模型。寓言就在此刻出现。它提醒我们，告诉我们即使我们强调环境，环境却并不是一个实在之物供我们简单地‘再现’。即使我们信奉叙事，叙事却不是一件轻而易举的事情。说世界自有其叙事结构不等于说你能够以一个小故事就把它说得清清楚楚，不等于说世上有现成的表现技巧可供人调遣。同样，重视矛盾并不意味着矛盾是看得见摸得着的东西，或我们可以画出一幅矛盾的图示。”[15]显然，再现历史的本来面目和把握深层的现实对所有创作者来说都是有着一定艰难性的，但是寓言以其自身的特征成为揭示历史与现实相纠葛的最好的表现方式之一。
实际上，历史只有通过文本才能为人们所接近，而且历史文本又常常受到意识形态的遏制，将历史的真相蒙上一层面纱，让后人很难看清历史的真实面目。鲁迅在《狂人日记》里写道：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”[16]他之所以能够一语道破千百年来历史的真相，显然是与他独特的现实体验和深刻的历史体悟分不开的。同样，在《故事新编》的创作中，为了对历史遮蔽性进行清晰地再现，鲁迅选择了寓言这样一种不同以往的言说方式来企图恢复被蒙蔽的真正历史，并以此来贯通现实。虽然他称这些小说是“神话、传说及史实的演义”，但是他并不执著于历史真实本身，而是借历史人物的躯壳，表达他对历史和现实的体验与思考。鲁迅采用了“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”的灵活自由的创作方法，这样就既不受正史的束缚，又为独立认识历史和阐释历史提供了广阔的空间。他在历史与现实之间充分驰骋艺术想象，将史实、神话、传说和现实等杂糅在一起，从而构成了一个多声部、混杂性的寓言文本。
（二）“古今杂糅”的寓言世界
从鲁迅对《故事新编》创作的表述来看，《故事新编》是他在十三年里早就预备创作的风格相统一的八篇小说。虽然都是取材于上古的神话、传说及史实，但是并没有拘泥于历史事实，而是明显有着抽离史实，走向抽象的寓言化倾向。《故事新编》的独特取材，内容和风格的斑驳陆离以及内在意蕴的潜藏都表现出鲁迅建构寓言世界的努力。
在《故事新编》里，文本言意断裂的性质特征使得小说在表面上涌现出巨大的差异性，所指与能指的漂移使得文本中有着大量类似“废墟”的历史碎片遗落在小说的每一个角落。关于寓言与“废墟”之间的关联，本雅明在论述德国悲悼剧时说：“悲悼剧舞台上自然——历史的寓言式面相在现实中是以废墟的形式出现的。在废墟中，历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下，历史呈现的与其说是永久生命进程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。寓言据此宣称它自身超越了美。寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟。”[17]而在小说中，鲁迅就像炼金术士一样在神话、传说及史实中“只取一点因由，随意点染”，便赋予这些碎片高度的寓言意指功能。这些支离破碎的历史碎片使得小说处处布满了光怪陆离而又飘忽不定的能指表象，却又始终不把它们联合成整体，从而使得《故事新编》像迷宫一样拥有无穷的阐释空间。鲁迅不断地对历史事件进行精心提炼，舍弃对繁琐的历史细节的真实描绘，提炼出历史精神的精髓，以此来突出小说的寓言性和象征性。正是《故事新编》风格与内容的斑驳陆离以及上古神话、传说及史实取材上的特殊性构成了一个寓意隐晦但又十分深邃的寓言迷宫。然而，小说寓意指向的扑朔迷离，让阐释者很难找到窥视的门径，而这也正是现代寓言所表现出内容与形式相分离的显著特征。对于寓言的复杂性，詹姆逊曾形象地说：“寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有与梦幻一样的多种解释，而不是对符号的单一的表述。它的形式超过了老牌现代主义的象征主义，甚至超过了现实主义本身。我们对于寓言的传统概念认为寓言铺张渲染人物和人格化，拿一对一的相应物作比较。但是这种相应物本身就处于本文的每一个永恒的存在中而不停地演变和蜕变，使得那种对能指过程的一维看法变得复杂起来。”[18]当然，《故事新编》中的这种分离不是绝对的分隔，而是一种边界模糊的分层。因此，《故事新编》的内容通常是以形式的面目出现，从而从根本上消除了形式与内容这种传统的僵硬对立。所以我们不得不持续不断地猜测那些文本碎片的寓意之谜，从而探析出《故事新编》的意蕴所指和作者的用意所在。
除了所指与能指的漂移造成了寓意指向的扑朔迷离，《故事新编》寓言化倾向表现的另一个突出特征就是要么在作品中表现出对历史文本的有意偏离，要么在小说的结尾表现出大转折和分裂。历史主人公以前形象的主动位置被随意摆弄，形象的精神和行为的光彩突然变得空空洞洞，这就是“新编”文本与历史的“故事”文本的不同之处。如《补天》写女娲炼石补天和抟黄土造人的故事，表现了鲁迅对中国精神源头的理解与文明创造者的想象。鲁迅说，在开始创作时，“是很认真的，虽然也不过取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”。[19]然而，小说写到中途，看见报上同样是青年的大学生攻击青年诗人汪静之《蕙的风》“堕落轻薄”，“有不道德的嫌疑”，鲁迅“心里很不以为然，于是小说里就有一个小人物跑到女娲的**来，不但不必有，且将结构的宏大毁坏了”。[20]作品最后还添加上秦始皇妄求不死、汉武帝寻仙山的故事，就更进一步揭示了女娲的创世精神在后来被消解、被异化。《理水》中，夏禹本是被鲁迅称为“脊梁”的实干家，他为民除水害三过家门而不入，虽然在周围人的歧视与嘲笑中完成了治水的大业，但是当治水取得成功时，昔日的治水英雄终于在一片叫好声中被同化，不但做起祭祀和法事要阔绰，就是衣服上朝和拜客时也要穿着漂亮了。而《非攻》中的墨子以侠义与智慧阻止了一场楚国对宋国的掠夺战争，他虽然出生入死地为宋国奔波劳顿，但是当他一回到宋国，不仅让募捐救国队给捐去了包袱，还被执戈的士兵随意驱赶，遭遇十分窘迫。连质朴能干的大禹都不能抵挡社会大染缸的魔力和大智大勇的墨子都受到尴尬的待遇，这就不得不让人震惊。可以说，几乎《故事新编》里的每一篇小说的结尾都出现了转折和分裂，以前形象被消解，荒唐与分裂层出不穷。而且，不光重述文本与古文本不同，就是在同一篇小说中，小说的结尾往往都是对整个故事的颠覆和消解。如在《铸剑》里，鲁迅虽然展示了黑衣人刚毅的复仇精神，但是与仇人共亡所留给世人的意义是仇家们毛发骨头的混合，是王后、妃子无法分辨的窘境，是百姓和臣民的尴尬相，而这正是对复仇精神强烈的嘲弄和消解。
可以说，《故事新编》既不是对历史的简单摹写，也不是对现实的直接再现，而是鲁迅以祛除历史与现实相互间的遮蔽性为目的的一种寓言言说，是他借助光怪陆离的小说文本在寓言的意义上具体地呈现出过去与现在的内在真实图景。《故事新编》中天崩地裂、洪水泛滥、战乱四起、生灵涂炭的世界映照的正是现实社会，在这些险恶环境中出现的神、英雄和哲人正是对现实一些人物的隐喻。在对古文本重述的过程中，鲁迅写出了其分裂的特点，剥离了其神圣的光环，颠覆了原有故事的圆满。本来，《故事新编》的历史主人公都是神、英雄、哲人这类文明起源时代的精神象征，不管是女娲、后羿、大禹、宴之敖，还是伯夷、叔齐、老子、墨子、庄子等，均是作为文明的开创者载于史传的。但在鲁迅的笔下，当他们进入世俗社会时，“总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中”[21]，最终难逃末日的命运。鲁迅这种对神、英雄和哲人的世俗化处理正是对正史“实录”的突围。他冲破了时空的隔阂，一方面让古人和今人走到了一起；另一方面鲁迅也真正扑到了今人和古人的心坎里，看到了古人今事之间实质性的相通之处。这也正是说《故事新编》不同于纯粹反映现实和演义历史的小说，而是追求隐喻历史与现实的寓言真实。
正是在《故事新编》“古今杂糅”的寓言世界中，鲁迅实现了对古今社会、人生、人性等本质特征的省思与批判，而且“由于寓意的浓泡漫浸，鲁迅作品中的人物更带有抽象的理性化的特点。他们与其说是实在的形象本体，不如说‘寓言’的符号载体更为确切”。[22]在鲁迅首创《故事新编》这种从历史取材来写小说的形式以后，一些中国现代作家，如郭沫若、茅盾、郑振铎、孟超、宋云彬、聂绀弩等人也曾属意于对历史小说的创作。然而，他们大多是一有现实的触发，就立即投入到创作中。因此，他们的作品总是与某些社会现实或古代具体的真实性相纠缠，缺乏《故事新编》那样一种寓言性的真实。他们的作品普遍地不是过分拘泥于史实，与现实社会隔绝了，就是过分地强调影射、批判现实的功能，使作品的内容脱离了历史真实，显得荒诞不经。而在《故事新编》里，鲁迅压根就不与某种具体的真实纠缠，他始终以充分的“余裕心”俯视着远古的历史，并且时不时跟历史、古人开点小玩笑。《故事新编》显然不是针对具体时代的写实，而是超越时代的关于中国历史与现实的寓言。正如鲁迅在《〈出关〉的“关”》中深信的“纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了……这就是所谓人生有限，而艺术较为永久的话罢”。[23]《故事新编》在寓意上着力，所以挣脱了具体描写的许多限制，因而与同时代或稍后的历史题材小说相比，其艺术的高下优劣就显而易见了。
（三）《故事新编》的思想内蕴
《故事新编》是鲁迅对中国古代历史文化长期思考的一次集中表述。从最早创作于1922年冬的《补天》，到1935年12月完成最后一篇《起死》，《故事新编》的创作历时十三年。鲁迅从《呐喊》的时代一直坚持到去世的前一年，最终实现了原来“足成八则”的计划。但是在编辑出版这八篇“神话，传说及史实的演义”时，鲁迅并没有按照写作的前后顺序来排列，而是以作品中神话、传说和历史故事实际发生的先后排列，依次是《补天》《奔月》《理水》《采薇》《铸剑》《出关》《非攻》《起死》。这样《故事新编》所涉及的历史故事自上古神话时代迄于战国，俨然一部先秦时期的思想文化简史。
鲁迅所选择的“故事”文本，上自远古神话，下迄春秋战国时的诸子百家。女娲炼石补天、嫦娥奔月的神话，大禹治水、伯夷和叔齐采薇的传说，铸剑复仇的传奇以及儒、墨、道三家先哲的出场都有本有据，长期以来广为流传，成为中国文化的先天视野。鲁迅在1935年给萧军、萧红的信中说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”[24]鲁迅想在历史与现实必然的关联中，力图“刨”出现实的历史“祖坟”，将许多社会现实直接呈现在原生态的历史当中，从而显示出历史与现实一脉相承的本质特征。所以《故事新编》虽然取材于历史，但并没有对历史文献中的历史予以简单地再现，也没有像新历史小说那样将历史彻底虚无化、碎片化，而是将现实体验与现实世界和历史的记载交织在一起，形成了对历史的消解与重构。鲁迅通过现实的主观体验将历史的“因由”进行“点染”，从而“铺成一篇”对历史内在真实的叙事。
然而，《故事新编》古今杂糅，它的表象能指与深层所指之间有着一定的距离，因而它的寓意十分隐晦。透过这些想象奇诡、光彩炫目的能指表象，发掘出潜藏在《故事新编》光怪陆离的能指之内的深层寓意所指显然具有相当的困难。正如高远东所言：“无论是对于过去还是未来，鲁迅式的写作都意味着一种与民族的历史、道德、文化和问题发生广泛而深刻的纠结的方式……但鲁迅的实践其实反倒拥有作为经典规范的反规范特性，这一悖论或能令我们在理解鲁迅小说本文及其语境与解读本文及其语境之间的辩证关系及所谓经典的意义的相对性时产生顿悟。”[25]在《故事新编》的序言中，鲁迅曾说《补天》是“解释创造——人和文学——的缘起”，后来又说他“是在描写性的发动和创造，以致衰亡的”，鲁迅的话带有极大的寓意性，是解开《故事新编》寓意之谜的金钥匙。《故事新编》中的每一篇作品，其实都是写历史文化的“缘起”，“以致衰亡”的寓言。这正是鲁迅立足于现实世界来重新审视历史文化传统的结果。
因此，《故事新编》不仅深深烙下了他现实体验的印痕，而且更包含着他对历史与现实的一种寓言式的深刻体悟。在小说中，鲁迅没有专注于复原先秦精神，也没有使小说的叙事完全服从于自己的任意调配而脱离于古文献的依据。他的目的在于将历史与现实沟通，以说明中国社会自古至今从未改变的社会状况。所以《故事新编》不在于再现历史的真实，而是追求内在的寓言真实，并将历史的循环这样一个寓言结构投射到现实和历史当中。虽然说鲁迅所博考的文献是古人对于先秦的神、英雄和哲人的叙述，但他的《故事新编》无疑又是对这些神、英雄和哲人再审视后对历史的重新叙述。其实，“历史不是文本，不是叙事，无论是宏大叙事与否，而作为缺场的原因，它只能以文本的形式接近我们，我们对历史和现实本身的接触必然要通过它的事先文本化”。[26]神、英雄和哲人也正是由于存在于文献的叙述记录中，而被定格为华夏文明的象征。女娲、后羿、黑衣人、大禹这些神话传说中的人物就是先民所描述的文明源头的开创者，而伯夷、叔齐、老子、墨子、庄子则更是以某一文明的开创者而进入“史实”中的。而鲁迅在《故事新编》中所做的则是将这种被历史定格了的叙述转化为他深深体验到的一种真实的叙述，即通过现实体验的主体与作为历史记载的客体相遇而产生的感悟，并将其叙述出来。《故事新编》显然是以一种不同于传统历史小说的方式在叙述历史，而鲁迅也通过《故事新编》建构了一种新的关于历史的艺术文本，其目的就是为了更好地实现对历史文化体悟的宣泄与表达。
如果说“博考文献，言必有据”的历史小说是一种脱离现实的考古主义，新时期的随意编造或戏说历史的新历史小说是一种拒绝进入历史的反历史主义，那么鲁迅在《故事新编》中则表现出一种“以今溯古”的历史观，即詹姆逊在《马克思主义与历史主义》中所说的存在历史主义。这种存在历史主义的特点就在于不把历史仅仅当作一个纯粹的“过去”，而是将历史、现实、未来看作是一个有机联系的整体，也就是作为主体的人，对于作为客体的历史、现实和未来的充分认识与透彻感悟。《故事新编》将历史作为现在的一个重要组成部分，从中探讨现实事件的历史根源，并由此来展望未来的发展之路。所以鲁迅在处理历史题材时，没有将其封闭在“过去”，而是向着现实敞开，通过历史与现实的杂糅，以求展露出活在现实中的历史。在《故事新编》中，他创造性地将古人今人打成一片，历史地审视传统思想在现代的命运。在他看来，现实中的事总是与历史有着一定的关联，现实中处处都保留着历史的遗传，他说：“古人做过的事，无论什么，今人也都会做出来，而辩护古人，也就是辩护自己。况且我们是神州华胄，敢不‘绳其祖武’吗？”[27]历史是指向将来的，历史对现实有着深刻的启示作用，“倘不是笨牛，读一点就可以知道，怎样敷衍，偷生，献媚，弄权，自私，然而能够假借大义，窃取美名”。[28]在历史观念上，鲁迅也一贯认为历史是循环的、古今是相似的，他说：“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流逝，独与我们中国无关，现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。”[29]“史书本来是过去的陈账簿，和激进的猛士不相干。但先前说过……知道我们现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，糊涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了。”[30]鲁迅认为中国的事情往往不仅“古已有之”，“今仍有之”，而且难免“后仍有之”。[31]《理水》中大禹在登基之后开始讲究礼仪服饰，而在《朝花夕拾·范爱农》中，王金发于辛亥革命胜利后进入绍兴，也有类似的变化，那就是：“穿布衣来的，不上十天也大概换上皮袍子了，天气还并不冷。”[32]
虽然《故事新编》取材于神话、传说及史实，但是在创作过程中，鲁迅始终没有逃脱时代所加于一个具体实在的人身上的种种困境，并且在一种质疑与批判的姿态中将历史与现实不可分割地联系在一起。然而，在“同过去交往时必须要穿过想象界、穿过想象界的意识形态，我们对过去的了解总是要受制于某些深层的历史归类系统的符码和主题，受制于历史想象力和政治潜意识”。[33]正如鲁迅所说：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”[34]显然，《故事新编》“没有停留在历史和历史事件本身及其过程的表面铺陈上，而是深入到历史及历史人物的精神实质中去，进行了充分诗意化、哲理化的艺术再创造：它打破了古今界限井然有序的传统经典范式，创造了古今杂糅杂陈、幻想与现实相映成趣的艺术路数，历史在这里已变成了一种镜像，许许多多的生活现实都可以在这个景象中被折射出来”。[35]《故事新编》的寓言力量就在于打破了被历史、意识形态所固定化了的想象，戳穿了对神、英雄和哲人浪漫化的幻觉。
总之，在《故事新编》中，鲁迅总是理性地审视历史与现实的必然联系，在现实中找到历史的原型，在历史中“刨”出现实的“祖坟”，将历史的指向对准未来。他说：“‘发思古之幽情’，往往是为了现在。”他认为通过历史关照现实，以现实事件为准，寻找历史的根源与原型，既能透视现实的历史脉络，也能反观历史的现实再现，从而推知未来。“一治史学，就可以知道许多‘古已有之’的事”，[36]“我们看历史，就能够据过去以推知未来”，[37]“以过去和现在的铁铸一般的事实来测将来，洞若观火！”[38]正是透过《故事新编》多声部、混杂性的寓言文本，我们捕获到鲁迅长期以来对历史与现实的深入思考和认识。在他看来，历史的演进仿佛是由一次次重复，一次次循环构成的，现实和将来不仅没有也不可能摆脱与历史的纠葛，而是越来越像是陷入了荒谬的轮回之中，这也正是一直萦绕在鲁迅内心深处的悲凉和无望。
[1] 郑家建：《中国文学现代性的起源语境》，上海，三联书店，2002，第217页。
[2] 姜振昌：《〈故事新编〉与中国新历史小说》，载《中国社会科学》，2001（3）。
[3] 冯雪峰：《冯雪峰文集》，第2卷，北京，人民文学出版社，1983，第443页。
[4] 王晓明：《双驾马车的倾覆——论鲁迅的小说创作》，见《无法直面的人生：鲁迅传》，上海，上海文艺出版社，2001，第334页。
[5] 薛毅：《论〈故事新编〉的寓言性》，载《鲁迅研究月刊》，1993（12）。
[6] 高远东：《现代如何“拿来”——鲁迅的思想与文学论集》，上海，复旦大学出版社，2009，第4～5页。
[7] 郜元宝：《鲁迅六讲》，上海，三联书店，2000，第124页。
[8] Benjamin, Walter，Selected Writings, （VolⅠ1913—1926）, Ed. Michael W. Jennings, the Belknap Press of Harvard University Press, 1996, p301.
[9] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，北京，生活·读书·新知三联书店，1997，第37～38页。
[10] 郭象注、成玄英疏：《南华真经注疏》（下），北京，中华书局，1998，第617页。
[11] 伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，桂林，广西师范大学出版社，2001，第332页。
[12] 鲁迅：《野草·题辞》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第163页。
[13] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第353页。
[14] 郑家建：《中国文学现代性的起源语境》，上海，三联书店，2002，第226页。
[15] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，北京，生活·读书·新知三联书店，1997，第37～38页。
[16] 鲁迅：《呐喊·狂人日记》，见《鲁迅全集》，第1卷，北京，人民文学出版社，2005，第447页。
[17] 本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京，文化艺术出版社，2001，第146页。
[18] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，北京，生活·读书·新知三联书店，1997，第528页。
[19] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第353页。
[20] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》，第4卷，北京，人民文学出版社，2005，第527页。
[21] 鲁迅：《且介亭杂文·中国人失掉自信了吗》，见《鲁迅全集》，第6卷，北京，人民文学出版社，2005，第122页。
[22] 吴秀明：《历史的诗学》，杭州，浙江人民出版社，1994，第314～315页。
[23] 鲁迅：《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》， 见《鲁迅全集》，第6卷，北京，人民文学出版社，2005，第538页。
[24] 鲁迅：《书信·350104致萧军、萧红》，见《鲁迅全集》，第13卷，北京，人民文学出版社，2005，第330页。
[25] 高远东：《经典的意义——鲁迅及其小说兼及弗·詹姆逊对鲁迅的理解》，载《鲁迅研究月刊》，1994（4）。
[26] 詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，北京，中国社会科学出版社，1999，第26页。
[27] 鲁迅：《华盖集·忽然想到》，见《鲁迅全集》，第3卷，北京，人民文学出版社，2005，第18页。
[28] 鲁迅：《华盖集·十四年的“读经”》，见《鲁迅全集》，第3卷，北京，人民文学出版社，2005，第138页。
[29] 鲁迅：《华盖集·忽然想到》，见《鲁迅全集》，第3卷，北京，人民文学出版社，2005，第17页。
[30] 鲁迅：《华盖集·这个与那个》，见《鲁迅全集》，第3卷，北京，人民文学出版社，2005，第149页。
[31] 鲁迅：《集外集拾遗·又是“古已有之”》，见《鲁迅全集》，第7卷，北京，人民文学出版社，2005，第239～240页。
[32] 鲁迅：《朝花夕拾·范爱农》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第325页。
[33] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，北京，生活·读书·新知三联书店，1997，第152页。
[34] 鲁迅：《华盖集·忽然想到》，见《鲁迅全集》，第3卷，北京，人民文学出版社，2005，第17页。
[35] 秦方奇：《超越时空的契合——〈故事新编〉与新历史主义小说》，载《辽宁师范大学学报》，2004（4）。
[36] 鲁迅：《集外集拾遗·又是“古已有之”》，见《鲁迅全集》，第7卷，北京，人民文学出版社，2005，第239页。
[37] 鲁迅：《华盖集·答KS君》，见《鲁迅全集》，第3卷，北京，人民文学出版社，2005，第119页。
[38] 鲁迅：《南腔北调集·〈守常全集〉题记》，见《鲁迅全集》，第4卷，北京，人民文学出版社，2005，第540页。