中编 历史个案与文学典型

第四章 《故事新编》的历史世界与寓意内涵

一、历史的现实叙事：《故事新编》的历史世界

在中国现代文学史上，鲁迅是一位“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”[1]的小说家。无论是他取材于现代的小说集《呐喊》《彷徨》，还是取材于古代的小说集《故事新编》，都对中国新文学的发展产生了巨大的影响。然而，与学界对《呐喊》《彷徨》的研究相比，研究者对《故事新编》作为历史题材小说的开拓意义和艺术价值一直是众说纷纭，莫衷一是。显然，《故事新编》在性质上既不属于传统意义上的历史小说，也偏离于现实讽刺小说；既不属于现实主义小说的范畴，也很难用浪漫主义小说或现代主义小说加以总括。鲁迅本人在《故事新编》序言中就曾指出，那种“博考文献，言必有据者”是历史小说，而《故事新编》是“只取一点因由，随意点染”而成的对神话、传说及史实的“速写”，“不足称为‘文学概论’之所谓小说”。[2]这就启示我们不能用传统的文学观念和小说类型对其进行分析和阐释。《故事新编》是鲁迅所开创的一种小说叙事，他以神话、传说及史实为题材，“只取一点因由”，来表达他对历史文化和现实经验相互交融的思考，也由此开创了一种新的小说叙事方式。

（一）激活历史：《故事新编》的创作方法与叙事策略

作为现代文学史上伟大的小说家，鲁迅一方面直面社会现实，题材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”，[3]以此来达到他“‘为人生’，而且要改良这人生”[4]的目的，于是产生了两部现代题材的小说集《呐喊》和《彷徨》；另一方面，他把目光投向历史，“拾取古代的传说之类”，[5]对神话、传说及史实进行现代演义，于是又产生了历史题材小说集《故事新编》。早在创作《呐喊》的同时，鲁迅就已开始搜寻历史材料创作《故事新编》。最早的《补天》创作于1922年，原题《不周山》，曾作为《呐喊》首版的最后一篇，后来又作为《故事新编》的首篇出版。从1922年创作《补天》起，到1935年创作《起死》止，《故事新编》的创作几乎贯穿了鲁迅文学生涯的始终，而且在他去世的前一年还于一月之内赶写四篇以“足成八则”，足见鲁迅对历史题材小说集《故事新编》的重视。

其实，对于历史题材小说的创作方法，鲁迅是有着自己独到见解的。在《中国小说史略》中，他就曾批评历史小说《三国演义》“皆排比陈寿《三国志》及裴松之注，间亦仍采平话，又加推演而作之；论断颇取陈裴及习凿齿孙盛语，且更盛引‘史官’及‘后人’诗。然据旧史即难于抒写，杂虚辞复易滋混淆，故明谢肇淛（《五杂俎》十五）即以为‘太实则近腐’。”[6]而后来的“讲史之属，为数尚多……然大抵效《三国演义》而不及，虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又颇惮于叙事……本以美之，而讲史之病亦在此”。[7]鲁迅认为传统历史小说依据史实而进行历史演义，大都强调用历史的尺度来对史实进行再现，不主张脱离历史的框架来进行小说的艺术创作，因而传统历史小说充其量只是“正史之余”，属于历史的一种附庸。所以他非常反对传统历史小说事事考证于历史，过于注重历史真实，结果使得小说创作接近史书著作，不仅板腐沉闷，而且缺乏文学艺术应有的灵动活泼。而在1921年，鲁迅在翻译日本作家芥川龙之介的历史题材小说《鼻子》和《罗生门》时，却称赞这位日本现代作家的“历史的小说”是“多用旧材料，有时近于故事的翻译。但他的复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”[8]显然，在他看来，要创作历史题材的小说必须激活历史，才能展现小说灵动飞扬的艺术想象和批判现实的艺术功能，从而实现将历史进行现实化的艺术目的。关于激活历史，鲁迅在1934年给郑振铎的信中，在评价其历史小说《桂公塘》时再一次表述过类似的看法。他说：“得来函后，始知《桂公塘》为先生作，其先曾读一遍，但以为太为《指南录》所拘束，未能活泼耳。”[9]可见鲁迅虽然要求在进行历史题材的小说创作时要尽量让作品有古籍作为依据，但作为文学作品，又绝不能为古籍所拘。历史题材小说的创作既不能完全虚构，也不能全盘复制，而是要根据历史文本的一鳞半爪，去寻找历史的根据，以艺术想象来激活历史，进而建构新的历史世界。

正是由于鲁迅对历史题材小说的创作方法有着深刻的认识，所以在刚开始创作小说的时候，他并没有忽视历史题材，而是尝试着“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了‘女娲炼石补天’的神话，动手试作的第一篇”。[10]1923年鲁迅将《不周山》作为《呐喊》首版的最后一篇出版，后来又改名为《补天》收入《故事新编》之中。1926年在厦门大学的时候，鲁迅由于“不愿意想到目前……仍旧拾取古代的传说之类”，于是又创作了《奔月》和《铸剑》。后来，“偶尔得到一点题材，作一段速写”，最终历时十三年“足成八则《故事新编》”。[11] 鲁迅称《故事新编》中的小说为“神话，传说及史实的演义”[12]，并认为那些“博考文献，言必有据”者是历史小说，而《故事新编》“只取一点因由，随意点染”的叙事“是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。”[13]话虽过谦，却可以看出他对历史题材小说创作是有着一贯的认识与追求的。

从题材上看，《故事新编》全部取材于古代神话、传说和史实，但却又是鲁迅对古代神话、传说和史实的再叙述，是对神、英雄和先哲故事点染而成的新编。因而这就涉及如何将作为故事的历史文本转化为作为小说的新编文本的问题。新历史主义认为：“一切历史知识都是具有特定时代属性的知识，历史学家对历史的认识必须包括他对自己现今时刻的认识。因此，历史研究不是单向的，而是过去和现在之间的辩证双向对话。”[14]同样，历史题材的文学创作也不是单向的，它也应该是“过去和现在之间的辩证双向对话”。所以对于创作者来说，只有激活文本，才能使历史和创作主体之间构成真正的对话关系，创作者才能灵活地把握历史，驾驭历史。为了真正地达到激活历史的目的，鲁迅在创作《故事新编》时，有意“将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一的”[15]艺术审美表现。在《故事新编》中，鲁迅在历史史实当中注入“新的生命”，并以此达到对历史文本的重新激活。然而，鲁迅并没有将神话、传说和史实穿插于自己的叙事和现代故事中，而是在神话、传说和史实中将现实生活插入，完整地重构了古今交融的历史世界。当然，鲁迅并不是将历史上与现实中那些毫不相关的事件，牵强附会地硬扯在一起，而是在历史与现实必然的关联中，力图“刨”出现实的历史“祖坟”，将许多社会现实直接呈现在原生态的历史当中，从而彰显出历史与现实一脉相承的本质特征。这也正如他所说的“‘发思古之幽情’，往往是为了现在”。[16]正因为历史的现实化叙事，使鲁迅的《故事新编》完全打破了以往历史小说依据历史史实而进行历史演义的传统。如果用森鸥外“如实地写历史”和“摆脱历史而写历史”的说法来衡量，《故事新编》显然是属于后者的。可以说，《故事新编》是鲁迅完全依据小说的艺术审美需要来进行艺术创造的，“其中所遵循的是历史本质的真实，是历史与现实的精神相似与相通，所注重的艺术审美功能也是偏重于表现性的，而非再现性的。”[17]

当然，历史既不是文本，也不是叙事，历史事件是真正发生过的，历史本身是具有客观真实性的。如果历史不具有任何客观真实性，就无法对历史达成共识性的认识，历史也就会变得混乱不堪。所以历史文本的主体性也必须建立在对历史相对客观性的认识的基础上。而这一点，就连海登·怀特也说：“这种关于过去的历史叙述本身也是基于这样一种假设，即对于过去历史事件的书面表达和文本基本符合这些事件本身的真实。历史事件首先是真正发生过的，或者据信真正发生过的……只有在这个基础上，我们才能称为历史文本。”[18]所以说，历史虽然充满了许多混乱的文本，也呈现出许多不同的面孔，但是历史绝不是可以被人任意打扮的小姑娘。在面对历史文本时，作家虽然有自己选择和阐释的权利，但是绝不能丢掉一些可贵的历史文本，而应善于发掘历史文本的历史价值和艺术价值。显然，《故事新编》的历史叙事既有“博考文献，言必有据”的铺排，也有“只取一点因由，随意点染”的虚构。鲁迅一方面十分忠实于史实，他在对神、英雄和哲人的叙述中，处处都留有“博考文献，言必有据”的痕迹，有时严格到连细枝末节都于史有证，像《出关》中老子和孔子的对话、《非攻》中的墨子与公输般的对话，几乎就是根据相关文献译成白话的。另一方面，《故事新编》的每一个故事却又是鲁迅对历史记载的“重新”叙述。这些古代的素材主要来自中国历史的文本知识和民间记忆，具有相当的不完整性和驳杂性，从而给创作者留下相当大的虚构和想象空间。因而，在史无明载的地方，鲁迅巧妙地加上大量既不违背历史常情，又能很好融于那个时代的虚构，从而构筑了一个既不同于历史记载而又有着鲁迅独特现实体验的历史世界。

鲁迅一方面“博考文献”，充分尊重历史文本的客观真实性，同时，他又不囿于历史事实本身，而是努力地挖掘历史文本的潜在可能性，让自己的艺术思维既基于文本又超越文本。在《故事新编》中，鲁迅的历史叙事可以说成功地达到了对历史文本的激活。他既没有受到史实的过分牵制，又遵循了小说的创作规律，在历史与现实之间充分驰骋艺术想象，将神话、传说、史实与现实杂糅在一起，描绘出五彩缤纷的历史世界。

（二）历史的祛魅：历史人物的还原和英雄壮举的消解

在对《故事新编》历史世界的建构过程中，鲁迅并没有直接照搬史实，而是依据小说艺术的审美需要进行了大量的艺术创造。正如童庆炳教授所说：“历史题材的文学创作中的艺术想象，是作品是否成功的一个重要方面。如果说，历史典籍是干枯的记载的话，那么文学家笔下的历史就必须赋予这干枯的记载以鲜活的血和肉，赋予深邃的灵魂，把某种意义上的死文字变成正在演变着的活的故事。”[19]《故事新编》一个显著的特征，就是对历史人物血肉丰满，活灵活现的刻画。而这一点，鲁迅自己也曾表示说，《故事新编》之所以“还有存在的余地”，就在于“没有将古人写得更死”。[20]

在《故事新编》中，小说主人公都遇到了几乎同样的困境，而鲁迅对他们的描绘也非常具有一致性。在《故事新编》的编排顺序上，鲁迅将《补天》放在各篇小说之首，固然是因为《补天》的创作和故事发生的年代最早，但另一方面也可以看出《补天》体现了《故事新编》各篇小说创作主旨的一致性和创作方法的延续性。在创作《补天》之前，鲁迅曾博考过大量的文献资料，但是他并没有仅仅为读者呈现出原本的历史文本。相反，他在历史文本中大胆地植入自己的历史思考和现实经验，将原本枯燥的“故事”文本转化为新奇的“新编”文本，并且更渗透着他对自己生活世界的还原和对现实的指涉。从《故事新编·自序》中可以清楚地看出鲁迅重叙女娲故事的真正意图，他说在创作《补天》的时候，“首先，是很认真的，虽然也不过取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”。[21]女娲的抟黄土造人和炼金石补天的传说，原本是初民们对女娲创造人和拯救人的想象，而鲁迅的目的却是要根据自己的现实体验，并运用弗洛伊德精神分析学说来改写女娲抟黄土造人的意义。在《补天》中，鲁迅虽然是以“性的发动和创造，以至衰亡”[22]为主干，但他对中国精神源头的理解与文明创造者的想象既没有为其罩上历史的神秘面纱，也没有为其涂上神圣浪漫的色调，而是把女娲放在与之不相称的背景中去，使之脱离原来的背景环境，以便从新的角度来刻画描绘。当女娲从梦中醒来，精力旺盛的她在烦闷无聊中无意地把泥捏成了人，这让女娲觉得有趣，便很热衷地捏起人来，但时间一长，便又感到有些疲倦了，于是她又拿起一根藤条在泥水里挥动，溅起的泥也都变成了人……这就让《补天》被赋予了一种新的阐释：抟黄土造人只是女娲的一个下意识行为，充其量只是自然生命力和本能创造力量的显现。显然，鲁迅在努力将女娲从原来瑰丽神奇的神话传说中带回到世俗的生活世界，因而《补天》里的女娲不再是神奇宏伟的创世之神，而是一个有着优美的身体曲线，情感丰富的活生生的人的形象。

如果说《补天》里的女娲是将神还原为人，那么《奔月》《理水》《非攻》《铸剑》等小说中的后羿、大禹、墨子和黑衣人则是被去掉了光环的英雄，而他们所处的环境也是发生了错位的日常生活环境和现代世俗社会。《奔月》中的后羿原本是传说中一位曾经射落九日、救民于水火的英雄，在他身上寄予了人们对英雄战胜邪恶的美好理想。但在《奔月》中，本是游牧时代的英雄后羿，在进入农耕时代后便走向了末路，处处碰壁，显得滑稽可笑。这里没有封豕长蛇，没有黑熊和山鸡，有的只是高粱田、母鸡、锄头和纺锤。于是昔日的射日英雄，在无猎物可打的情况下不得不为娇妻的饭食奔波，而徒弟逢蒙的背叛和爱妻嫦娥的遗弃更让他陷入了孤寂和困顿的境地。在这里，后羿的英雄精神最终被世俗社会所消解，表现出对日常生活的无奈。《理水》中，夏禹本属于鲁迅所称为“脊梁”的实干家，他为民除水害三过家门而不入。虽然在周围人的歧视与嘲笑中完成了治水的大业，但是当治水取得成功时，昔日的治水英雄终于在一片叫好声中被同化：“吃喝不讲究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时的穿着，是漂亮的。”[23]而更具讽刺意味的是，正是因为“禹爷的行为真该学”，“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了”。[24]《非攻》中的墨子以侠义与智慧阻止了一场楚国对宋国的掠夺战争，他虽然出生入死地为宋国奔波劳顿，但当他“一进宋国界，就被搜检了两回；走进都城，又遇到募捐救国队，捐去了破包袱；到得南关外，又遇着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”。[25]《铸剑》虽然展示了黑衣人刚毅的复仇精神，但是与仇人共亡所留给世人的意义是仇家们毛发骨头的混合，是王后、妃子无法分辨的窘境，是百姓和臣民的尴尬相，这也就构成了对复仇精神强烈的嘲弄和消解。而在《采薇》中“孤竹君二公子”伯夷、叔齐的思想不仅迂腐可悲，而且自相矛盾，所以到处碰壁，无容身之地。《出关》中，老子崇尚“无为”空谈，却到处受人冷落。《起死》中，庄子自欺欺人的“齐生死”不仅给别人，也给自己带来了麻烦。在这三篇小说中，鲁迅都只取了传说和史实中的一鳞半爪，把儒家、道家的祖师爷放置在现代日常的世俗环境中，便消解了因距离而产生的历史的神圣感，并对他们的迂腐、软弱给予了辛辣的讽刺。

不过，鲁迅这种对历史人物的还原以及对英雄壮举的消解，并没有让人感到历史的失真，恰恰相反，现代人在自己熟悉的生活细节当中更容易体悟这些历史人物的本源形态。鲁迅自己也曾说：“因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬”。[26]所以他并没有因为面对的是古人，就不敢用现代人的心来体验，而他偏要揭去罩在古人身上的神秘面纱，将他们拉下神坛，还原他们本来的面目。对此，普实克就曾指出，鲁迅是“以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来”。[27]在对历史进行祛魅化的处理过程中，鲁迅显然是以现代人的眼光看待过去的人与事，将神、英雄和哲人还原为常人，将他们的英雄壮举消解为世俗之事。于是，在《故事新编》这个新的历史世界里，往日的神、英雄和哲人已不再具有神圣的光环，而是让所有历史中的神——女娲、后羿、夏禹、伯夷、叔齐、老子、墨子、庄子等集体走下了神坛。当高高在上带着光环的故事人物被还原，他们的壮举被消解之后，原先的神、英雄和圣贤便被一个个普通的、世俗的个体所取代。在《故事新编》中，女娲、后羿、夏禹、伯夷、叔齐、老子、墨子和庄子等也不再是历史上那些抽象的概念和文化符号，他们统统都被鲁迅恢复了日常生活中的性格，成为了活生生的普通人。这些个体不再代表历史赋予他们的意识形态，在他们身上，以往历史的遮蔽得到消解，他们被蒙上的神秘面纱也被扯掉。而正是小说中这些生动活泼、活灵活现的历史人物，让读者获得一种真实感和形象感。

《故事新编》是鲁迅根据自己对现实世界的体验，对一个过去的世界进行现代的想象和阐释。其对历史人物的描绘，自然也是渗透着鲁迅对现实的深刻体验的。存在历史主义就认为，“历史经验是现在的个人主体同过去的文化客体相遇时产生的”。[28]对鲁迅来说，《故事新编》的创作过程就是一次漫长的思想、历史与文学之旅。他穿越了中国文化数千年的历史隧道，去叩问中国文化的原始精魂，并以文学的形式来表现自己的体验与感受。正因如此，鲁迅有意抹去了先前故事文本加在神、英雄和哲人身上的光环，也就消解了长期以来负载在他们身上的意识形态，并活生生地还原了他们作为个体的具体存在。其实，在面对历史时，如詹姆逊所说：“我们需要考虑到我们同过去交往时必须要穿过想象界、穿过想象界的意识形态，我们对过去的了解总是要受制于某些深层的历史归类系统的符码和主题，受制于历史想象力和政治潜意识。”[29]而“《故事新编》对中国传统中的神话英雄（从女娲到后羿、夏禹）和圣贤人物（从孔子到庄子、老子、墨子以至伯夷、叔齐）进行了重新审视，把他们从神圣的高台拉回到日常生活情境中，抹去了英雄主义和浪漫主义的神光，还原于常人、凡人的本相，揭示了他们真实的矛盾，成功与失败，欢乐与痛苦，并透露出鲁迅内心深处的深刻绝望”。[30]这种对神、英雄和哲人的世俗化处理正是鲁迅所追求的对传统正史和既成意识形态的祛魅。《故事新编》将神还原为人，将英雄的壮举消解为世俗之事，也借此打开了进入历史的秘密通道。神、英雄和哲人都是在过去被统治阶层制造出来的，他们被层层地包围着，致使后来的人看不到历史的本来面目。然而，“经验纠正了过去本身。历史主义者使死者复活，再现了昔日文化的神秘色彩。如同特里西亚斯（Tiresias）喝饮血汁一样，昔日文化暂时恢复了生命和体温，再一次被允许说出临死之前的话，在周围陌生的环境里再一次发出久已被忘却的预言”。[31]《故事新编》渗透着鲁迅深刻的现实体验与历史体悟，他用世俗的眼光和平民的视角对神、英雄、圣哲进行重新打量和审视，故而他这种颠覆性的叙事消除了长期以来所有意识形态的蒙蔽，最终达到了对历史进行祛魅的目的。他成功地激活了这些封闭在历史的碎片中和遮蔽在意识形态下的历史人物，并让他们像一个个现实生活的普通个体那样说话和行事。他们的落寞和失败，无奈和尴尬，让读者恍若进入到历史最幽暗的深处，却又时刻不忘对现实的反顾。

（三）现实的介入：“油滑”的运用与历史世界的重构

鲁迅一方面通过对神、英雄和哲人进行世俗化、生活化的描绘，去掉他们头上的神圣光环，还原他们本来的面目；另一方面则是将现实体验植入“新编”的文本之中，也即是通过现实语境的介入，将庸俗化的小人物和庸常的社会现实直接在历史世界中展现出来。这也就是在《故事新编》中所呈现出的，当神、英雄和哲人们没有任何救世和自救的能力时，剩下的便只是“女娲氏之肠”的“小东西”们，忘恩负义的徒弟逢蒙，空讲“民气”的曹公子，乱嚼口舌的阿金，蝇营狗苟的账房先生，趋炎附势的巡士……可以说，《故事新编》里几乎每一篇小说都充斥着如鱼得水的“小东西”们的喧闹话语和卑琐行为。

然而，这些“小东西”们又是如何出现在《故事新编》中的呢？据鲁迅自述，在创作《补天》的途中，当看到《时事新报·学灯》上有人攻击汪静之的爱情诗《蕙的风》，并假惺惺地哀求青年不要再写这样“堕落轻薄”的诗，鲁迅对此十分反感，对于这个“道学的批评家攻击情诗的文章，心里很不以为然”，[32]立即发表了杂文《反对“含泪”的批评家》，对年轻的批评家的道德神经过敏而任意指责文学作品中的自然情感作了严厉批评。而当他“再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的**出现了”。[33]这个小丈夫既****放纵，却又道貌岸然，俨然现代社会的假道学。显然，在《补天》中，一面是造物主女娲的创造，而另一面却是“小东西”们的破坏和对女娲壮举的消解。女娲为修补因“小东西”们的战争而塌下来的天用尽了自己最后一点力气，而那些叫着“裸裎**佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁”[34]的“小东西”们，却在女娲死后，在女娲肚子上最膏腴之处扎下寨子，称自己是“女娲的嫡派”。可以说，人只不过是女娲在**不安时制造出来的产物，而最后女娲却累死在修补被这些“小东西”们破坏了的天地的艰辛劳动中，其尸体最终还被假借大义发起战争的“小东西”们肆意霸占和践踏。而这种将古人和今人打成一片的写法，用鲁迅自己的话说，“就是从认真陷入了油滑”[35]。

确切地说，《故事新编》“油滑”的写法，主要表现在写古人时忽然想到今人。鲁迅一方面虚构出一些次要的、穿插性的现代人物，让他们直接进入古代世界；另一方面时不时让小说里的古人讲现代人的话，作现代人的事。像这样穿插进许多现代世俗人物和现代生活细节的，除了《补天》中的古衣冠的小丈夫，还如《奔月》中市侩俚俗的嫦娥、忘恩负义的逢蒙、讨价还价的农村老太婆，《理水》中满口现代词语的大员、文化山上的学者，《采薇》中投机钻营的小丙君、乱嚼口舌的阿金，《铸剑》中干瘪脸的少年、庸庸碌碌的王妃与大臣，《出关》中蝇营狗苟的关尹喜与账房先生，《非攻》中空讲“民气”的曹公子、巧取豪夺的募捐救国队，《起死》中喋喋不休的汉子、趋炎附势的巡士。他们都是来自社会现实，又分别作为后羿、大禹、伯夷、叔齐、黑衣人、老子、墨子和庄子等历史主人公的对立面出现的。正是这些古人和今人在作品中的同时出场，才构成了一个“古今杂糅”的历史世界。同时，鲁迅还总是自觉不自觉地将现实中的琐事甚至语汇都置入小说中与历史直接会面，像《奔月》中所说“有人说老爷还是一个战士”“有时看去简直好像艺术家”，《理水》中的“OK”“古貌林”“好杜有图”“莎士比亚”，《采薇》中的“海派会剥猪猡”，《出关》中“恋爱”“老作家”“新作家”，《非攻》中的“募捐救国队”，《起死》中的“巡士”“警笛”，都可以说是取自现实社会。这些所谓的“油滑”之处正是鲁迅为了以强烈的现代精神去实现“当下”对“过去”的渗透与参与，以他惯用的杂文的手法将现实的事物直接纳入小说的做法。

在《故事新编》中，鲁迅用“油滑”的艺术手法从中调侃，发挥幽默的艺术效能，使读者在认识历史时，能够缩小现实与历史的差距，进而展开对历史与现实的双重思考。《故事新编》的主人公都是神、英雄、哲人这类文明起源时代的精神象征，不管是女娲、后羿、大禹、宴之敖，还是伯夷、叔齐、老子、墨子、庄子等，均是作为文明的开创者载于史传的。但在鲁迅的笔下，当他们进入世俗社会时，“总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中”[36]，最终难逃末日的命运。显然，在鲁迅那里，世俗的惰性、“庸人”的社会是一个始终无法摆脱也不得不直面的世界，这既是一个不可抗拒也难以改变的世界，又是鲁迅终生为之抗争的世界。《故事新编》里这些大量猥琐卑微的“小东西”形象，他们将“脊梁式的人物”层层包围起来，共同构成对英雄的扼杀和英雄壮举的消解。然而他们自身又以顽强的生命力延存着，所以在《故事新编》每一篇的结尾都是在“小东西”们的喧闹声中戛然而止的。这也正如鲁迅所说：“这一流人是永远胜利的，大约也将永远存在。在中国，惟他们最适于生存，而他们生存着的时候，中国便永远免不掉反复着先前的运命。”[37]

从1922年创作《补天》“陷入了油滑”开始，在为时十三年的《故事新编》的写作中，鲁迅一直没有放弃这种“油滑”的写法，自觉地追求这种一贯的风格，即不将古人和今人隔绝，而是突出他们在精神上的相通。然而，作为一种幽默手法，“油滑”的运用，并没有让人感到一种荒诞无稽之感，倒是使小说充满鲜明的现代意识特征，从而消解了历史的隔膜，沟通了与现实的联系。在这种看似“游戏”之中，其实更能打通历史与现实的隔膜，实现古人与今人在人性和心理世界的相通。而鲁迅也克服了用现代人的价值标准任意肢解历史、歪曲历史的现象发生，这样就保持了《故事新编》在历史阐释与现实批判之间的审美张力。与从现实生活中选取题材一样，当鲁迅把眼光转向古代生活时，一样是把它拿来做题材，寻找一种叙事的“因由”，然而他并没有摹写历史，而是在“博考文献，言必有据”的基础上根据历史材料进行新的历史叙事。他这种“速写居多”的游戏之作在现实与历史的交汇点上，提炼并强化了他的主题。因而，与他的现实题材小说《呐喊》和《彷徨》相比，《故事新编》不仅在内容上既超越了现实，又折射于现实，而且其思想内涵也跨越了更广阔的领域。对此，杨义就曾指出，“无论历史（或神话）小说，抑是写实小说，从未有如此写法。鲁迅正是以其思想家和文学家的灵性，使神话、历史和现实的时空错乱并加以杂文化，从而创造出新的小说体制”。[38]不过，必须指出的是，《故事新编》这种“使神话、历史和现实的时空错乱并加以杂文化”的创作方法和后来的新历史小说是有着本质的区别的。《故事新编》与新历史小说最大的不同就在于它没有像新历史小说那样将历史彻底虚无化和碎片化，而是将现实的体验与历史的“故事”交织在一起，表现出一种对“过去”历史的祛魅与对历史世界重新建构的双重努力。

当然，《故事新编》是根据历史文献进行艺术创作的小说，“油滑”只是鲁迅的现实体验介入其中的主要方式。鲁迅不是将神话、传说和史实穿插于自己的叙事和现代故事中，而是将现实生活插入，从而完整地重构了古今交融的历史世界。他以小说的形式挖掘出历史故事重写的可能性，并赋予其现代的精神内涵，从而实现了真正意义上的“故事”的“新编”。这也正如詹姆逊所说：“历史本身在任何意义上不是一个文本，也不是主导本文或主导叙事，但我们只能了解以本文形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史。”[39]鲁迅在取材和创作《故事新编》的过程中，他“博考文献”选择了一些原始的历史文本，然后通过对其中的历史人物进行还原和英雄壮举进行消解，从而达到对原文本中历史的祛魅，最后再通过将现实体验的植入，也即是通过“油滑”手法的运用来重构一个新的历史文本。正是在这个“新编”文本中，鲁迅有效融入了他对历史文化和现实经验相交融的思考，为我们呈现了一个崭新的历史世界。

总之，鲁迅在处理历史题材的时候，并没有将其封闭在“过去”，而是向着现实敞开的。他用小说的方式对历史进行重新建构，既表现出对史实的尊重，又在现实的指向上激活了历史文本，从而实现了对在历史的长期积淀中形成的神圣、崇高人物和具有规范作用的历史话语的祛魅。而且在“新编”的历史叙事中，鲁迅采用了“古今杂糅”的方式，通过对历史人物的还原和英雄壮举的消解，并运用“油滑”的手法插入大量现实小人物和现实嘈杂言语来构造一个崭新的历史世界。鲁迅用这些现实中的人物、琐事和语汇来改写和填充古代故事，力图使古代和现代相交融，古代与现代相对应，以现实来反观历史，以历史来映照现实。他在这种既高于历史又高于现实的角度上自由地穿插于古今之间，表达出对历史与现实的深刻认识与批判。鲁迅将自己的现实体验植入作品的深层之中，使他既激活了作为文献记录的历史文本，也使得《故事新编》的思想内涵跨越了更广阔的领域。

[1] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第353页。

[2] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第354页。

[3] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》，第4卷，北京，人民文学出版社，2005，第526页。

[4] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》，第4卷，北京，人民文学出版社，2005，第526页。

[5] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第354页。

[6] 鲁迅：《中国小说史略·元明传来之讲史（上）》，见《鲁迅全集》，第9卷，北京，人民文学出版社，2005，第135页。

[7] 鲁迅：《中国小说史略·元明传来之讲史（上）》，见《鲁迅全集》，第9卷，北京，人民文学出版社，2005，第154页。

[8] 鲁迅：《译文序跋集·〈现代日本小说集〉附录关于作者的说明》，见《鲁迅全集》，第10卷，北京，人民文学出版社，2005，第243页。

[9] 鲁迅：《书信·340516致郑振铎》，见《鲁迅全集》，第13卷，北京，人民文学出版社，2005，第104页。

[10] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第353页。

[11] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第354页。

[12] 鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，见《鲁迅全集》，第4卷，北京，人民文学出版社，2005，第469页。

[13] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第354页。

[14] 徐贲：《新历史主义批评和文艺复兴文学研究》，载《文艺研究》，1993（3）。

[15] 茅盾：《玄武门之变·序》，见《茅盾全集》，第21卷，北京，人民文学出版社，1991，第283页。

[16] 鲁迅：《花边文学·又是“莎士比亚”》， 见《鲁迅全集》，第5卷，北京，人民文学出版社，2005，第601页。

[17] 黄健：《鲁迅的历史观与历史小说创作理念》，见吴秀明主编：《中国历史文学的世纪之旅：现当代历史题材创作国际研讨会论文集》，沈阳，春风文艺出版社，2004，第96页。

[18] 海登·怀特：《评新历史主义》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京，北京大学出版社，1993，第100页。

[19] 童庆炳：《“历史3”——历史题材文学创作的历史真实》，见《在历史与人文之间徘徊》，北京，北京师范大学出版社，2007，第380页。

[20] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第354页。

[21] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第353页。

[22] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》，第4卷，北京，人民文学出版社，2005，第527页。

[23] 鲁迅：《故事新编·理水》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第400页。

[24] 鲁迅：《故事新编·理水》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005， 第400～401页。

[25] 鲁迅：《故事新编·非攻》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第479页。

[26] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第354页。

[27] 普实克：《鲁迅》，载《鲁迅研究年刊》，1979。

[28] 詹明信：《马克思主义与历史主义》，见《晚期资本主义的文化逻辑》，北京，生活·读书·新知三联书店，1997，第164页。

[29] 詹明信：《马克思主义与历史主义》，见《晚期资本主义的文化逻辑》，北京，生活·读书·新知三联书店，1997，第152页。

[30] 钱理群：《〈故事新编〉解说》，见《走进当代的鲁迅》，北京，北京大学出版社，1999，第135～136页。

[31] 詹明信：《马克思主义与历史主义》，见《晚期资本主义的文化逻辑》，北京，生活·读书·新知三联书店，1997，第162～163页。

[32] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》，第4卷，北京，人民文学出版社，2005，第527页。

[33] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第353页。

[34] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第364页。

[35] 鲁迅：《故事新编·序言》，见《鲁迅全集》，第2卷，北京，人民文学出版社，2005，第353页。

[36] 鲁迅：《且介亭杂文·中国人失掉自信了吗》，见《鲁迅全集》，第6卷，北京，人民文学出版社，2005，第122页。

[37] 鲁迅：《华盖集·忽然想到（四）》，见《鲁迅全集》，第3卷，北京，人民文学出版社，2005，第18页。

[38] 杨义：《中国叙事学》，北京，人民出版社，1997，第118页。

[39] 詹明信：《马克思主义与历史主义》，见《晚期资本主义的文化逻辑》，北京，生活·读书·新知三联书店，1997，第148页。