三、兴亡主题的现代阐释
（一）现代文学时期的兴亡戏
纵观历史朝代的兴亡变迁，以“鉴前世之兴衰，考当今之得失”，这几乎成为中国传统知识者自觉的追求。元杂剧、明清传奇中不乏国家兴亡剧，但传统剧作在内容、结构、主题等方面不乏雷同，对兴衰之变大多归因于皇帝昏庸或佞臣误国，而忽略或搁置了更为复杂的社会原因。这一点在现代剧作者的改编中得到了修正。当时中国一直为列强欺凌，后遭日本帝国主义侵略，国人时时有亡国灭种的危机感，剧作者无论以塑造人物为核心，还是以叙述事件为核心，都会从历史中透析亡国的要素和兴国的要素，以兴亡去惊醒民众。这类剧作涉及题材广泛，且数量较多，大约可分为以下几类。
第一，美女误国剧。这种剧作包括两类。一类是纣王宠妲己导致商朝亡变的剧作，如《纣王宠妲己》（作者待考）（1918）和徐葆炎的《妲己》（1929）；另一类是西施媚惑夫差以复兴越国、消灭吴国的剧作，如顾一樵的《西施》（1932）、熊佛西的《卧薪尝胆》（1932）、林文铮的《西施》（1933）、舜卿的《西施》（1935）、孙家琇的《复国》（《吴越春秋》）（1944）。妲己纣王剧采用的是批判叙事，侧重写妲己的****、凶残和助纣为虐的恶毒，以妲己作为商朝灭亡的核心构件。而西施夫差剧则采用了赞颂西施和批判夫差的双重叙事。虽然西施媚惑夫差亡了吴国，但灭吴是为了复兴越国，西施的媚术也就带有了正向价值。
第二，忠臣卫国剧。忠臣卫国剧基本上采用以英雄为中心的叙事策略，以彰“明君贤臣，俊功伟烈”，批“昏虐贼乱，祸根罪首”。剧作的重点是写国运衰败之时的英雄，写他们为挽败局的坚韧、处于颓势中的忠贞和宁死不屈的气节，并由他们反衬皇帝及奸臣等人的懦弱、摇摆和失去品格的逃避，进而暴露国家败亡的深层缘由。如描写北宋王朝衰败而近灭亡的岳飞抗金剧——顾一樵的《岳飞》（1932）、谷剑尘的《岳飞之死》、王泊生的《岳飞》（1935）、江上青的《岳飞》（1941，该剧1944年改为《精忠报国》），梁红玉抗金剧——顾仲彝的《梁红玉》（1936）和周剑尘的《梁红玉》（1940）。描写南宋王朝灭亡的文天祥抗元剧——镜秋的《文天祥》（1936）、罗永培的《正气》（1939）、彭子仪的《文天祥》、吴祖光的《正气歌》（1940）、王梦鸥的《燕市风沙录》 （1944）。描写明朝灭亡的史可法抗清剧——陶秦的《史可法》（1936）、佚名的《史可法》（1937）、白沙的《梅花岭》（1941）。
第三，义士守节剧。主要写王朝败亡时一些普通人基于民族气节而对新王朝的反抗、抵制和不认同，如姚伯欣的《明末遗恨》写王承恩死节，舒湮的《董小宛》颂扬董小宛。而周贻白的《李香君》、周彦的《桃花扇》、欧阳予倩的《桃花扇》都改编自孔尚任的《桃花扇》，但在顺承了“借离合之情，写兴亡之感”的模式外，把重点放在李香君的不妥协上，并以之比衬侯方域的“没有气节”。正如周彦所说的：“不管侯方域有任何的借口，以他这样一个人，在明朝亡了以后，出来应清朝的考试中了副贡生是不可原谅的。”[1]
第四，农民政权败亡剧。写大顺政权覆亡的——《甲申记》（1945）、阿英的《李闯王》（1945），写太平天国政权灭亡的——陈白尘的《石达开的末路》（1936）、阳翰笙的《李秀成之死》（1938）、《天国春秋》（1941）、魏如晦（阿英）的《洪宣娇》（1941）、欧阳予倩的《忠王李秀成》（1941）。
此外，还有写如伍子胥灭楚的——周近新的《秦庭泪》（1934）和楚国灭国的——杨晦的《楚灵王》（1935），展示蜀国灭亡的——周贻白的《北地王》（1939），反映南明政权灭亡的——阿英的《杨娥传》（1941）等政权灭亡剧。
这些不同剧作虽都以兴亡为叙事轴心，但不同时期由于现实需求不同，改编重心也略有差别。九一八事变之前，兴亡剧承续着传统叙事结构及主题，但开始侧重以新的历史兴衰观念省察国家衰败的缘由，呼应社会史观变迁的大潮。1932年后至抗日战争结束，由于受到日本帝国主义的侵略，中国处于亡国的危境中，兴亡剧更关注历史朝代灭亡中英雄义士的奋争、抵抗精神，以期唤醒民众沉睡的民族主义意识，激发民众的爱国主义热情。即如周钢鸣在《民族危机与国际戏剧》中指出：“我们必须采用中外历史为题材，以提高抗敌情绪充实斗争的经验与力量”[2]。第三次国内革命战争期间，兴亡剧则转向写国家兴亡中符合或违背民众意志的正反两种势力的斗争，从政党意识层面以明确的赞扬或贬斥态度，批判国民党祸国殃民的险恶，并积极探讨农民政权的衰败原因为共产党献策。由此剧作逐渐走向为生民立言、为国家献策、为胜利宣传等，具有了更为明晰的政治功利性。
（二）亡国悲剧与社会批判
现代话剧改编中，把政权败亡置于宿命层面探析的模式已经式微，剧作者开始认识到神秘主义的遮蔽会影响对兴亡的深层反思。因此，追问兴亡之变的社会原因，寻找其中潜隐的历史必然要素，成为现代以兴亡为主题剧作的主流。而除越国复国剧采用先悲后喜的结构，其余剧作基本上或采用先喜后悲，或全篇皆悲的结构。配合于败亡主题，剧作也由性格悲剧转向了社会悲剧，这一变化使改编剧充盈着浓烈的批判精神。
皇帝昏聩、奸佞误国在当时的剧作中依然存续，如岳飞、梁红玉等精忠报国剧，一般突出岳飞与秦桧、梁红玉与主和大臣的矛盾，而皇帝则完全听信奸佞之言，没有主张。但大多数改编剧的视点有所变化，在人们熟悉的忠奸矛盾外，又设置了上层权贵与民众的矛盾，并以之作为衰败的深层原因。这在吴越春秋系列剧改编中最为明显。由于其中蕴含着越国失败吴国兴盛到吴国灭亡越国复国的多重线索，在探讨民众与兴亡的关系上也就更为深入。如熊佛西的《卧薪尝胆》、孙家琇的《复国》等剧，如果从吴国角度审视，则线索是从越国败落——送钱财与美女贿赂吴国——勾践归国，夫差骄横——吴国败亡。虽然吴国的灭亡遮蔽于越国复兴的喜悦中，但在写越国依靠民众复兴时，则已暗示吴国背离人民导致的灭亡。但有些剧作家并未就此止步，如范廉的《靖康耻》，不仅寻绎政权覆灭的原因，而且把覆灭前后社会的苦难进行了展示，将帝王将相失势的悲凉与民众生死无依、饱受凌虐的悲苦并置，剧作由此转向了“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的社会批判。
范廉的《靖康耻》分四幕，选取了由金兵压境到屈膝投降的几个特定场景和事件。前三幕的场景为北宋宫殿，第四幕为金人大营，前后对比凸显昨是而今非，重点凸显“耻”与此前的妥协和逃避。第一幕写北宋的危境，内有江淮水灾，百万流民，外有金兵压境；朝廷有奸佞童贯、蔡京，边关是大将不战而退。而宋钦宗却耽于享乐、为取悦朱后不惜耗百万白银购买花岗石。这一幕主要凸显宋钦宗的昏聩和面对危难的惶恐。剧作先写宦官黄经进谏钦宗把购花岗石的白银用以赈济灾民，宋钦宗斥责黄经造谣，并用笔筒打伤黄经。再写大臣李纲进谏，水灾和金兵压境的事实让钦宗惶恐。钦宗惊醒，派李纲赴边关带兵，并诛杀童贯、蔡京。第二幕写宋钦宗由主战到主和的变化，暗示北宋王朝在策略上的变化。这一幕以李纲的三次边关捷报开场，吴敏、种师道辅政，钦宗情绪昂扬。后接蔡懋不战而逃、李纲后撤求援的边关告急，钦宗为白时中、李邦彦、张邦昌所鼓动，以效法勾践、“兵凶战危”等为借口，准备召回李纲，与金议和。这一幕依然采用佞臣与忠良对抗的模式，但佞臣的建议契合于钦宗的心意。第三幕写宋钦宗在金人逼迫和佞臣的谗言中，无视李纲的反对和陈东等万民的进言，接受金国提出的丧权辱国的议和条件：称金为伯父、缴纳巨额钱币、割让三镇、罢免李纲、皇太子与大臣到金国作质。北宋放弃抵抗，由此进入败亡边缘。第四幕写北宋皇帝被拘，张邦昌带北宋玉玺返回称“楚帝”，北宋灭亡。这一幕凸显了金将军干离不的骄横，卖国贼张邦昌的阴毒，宋徽宗、钦宗的卑微、紧张，将冲突由前三幕的奸佞之争转向金人对北宋人——从皇帝到民众——的欺凌和侮辱。
虽然范廉的剧作中对宋钦宗、李纲等人物的性格刻画略微单薄，但在选取戏剧场景、设置戏剧冲突、表现亡国之痛等方面，却极为出色。因此，暴露和呼吁成为两条改编主线。暴露的批判指向权贵，而呼吁的惊醒则更多指向民众。《靖康耻》四幕中始终都有民众的影子，前三幕写水灾中流离失所的灾民，尤其第二幕写一对姐妹的遭遇：她们于水灾后流落京城，为生存被奸臣买入宫中。而第四幕与此呼应，剧作没有以北宋二帝被拘结尾，而是以从金营逃出的这对姐妹被宋兵虏获结束。从水灾流亡——买入宫中——掳入金营——宋兵虏获，两位姐妹饱受凌辱，从而言简意赅地写出了亡国之民的悲惨、屈辱的生活。并在达官显贵无视民众疾苦之外，写出了北宋灭亡的重要原因，即与民为恶。
以兴亡为主题的改编剧一般都有很强的现实功利目的，汉族成为国家的替代符号，而守护汉族统治也就使一些兴亡剧成为民族战争的核心主题，金、满族、突厥甚至清政府在这种语境中都成为异族，使朝代更替中的征战上升为汉族与外族的民族战争。这与当时社会受外国侵略的社会语境颇为相近，剧作的这种处理不仅能够让人民对社会局势有深刻的理解，对造成危局的原因有清晰认识，而且能够收聚民心，激发斗志。而政权的兴亡废立昭示着历史中两种力量的强弱，强者兴而弱者亡，有其历史必然性。但恰是以弱对强的政权维护者，不甘于衰败的境遇，带着知其不可而为之的决绝，这就赋予了对抗浓郁的悲剧色彩。岳飞、文天祥、史可法等民族英雄剧，无不是把节烈与兴亡并举，以其悲怆凸显政权覆灭的悲凉。但现代剧作在塑造民族英雄时，一个积极的变化是下了更多的笔墨刻画民众在亡国边缘或复兴国家中的积极作用。如孙家琇的《复国》、彭子仪的《文天祥》、吴祖光的《正气歌》、陶秦的《史可法》等，虽然民众的参与未能挽政权于颓败，但却为民众救中国的宣传植入了深切的希望。
此外，现代历史题材改编话剧的另一重要变化是将兴亡思考的重心转向了农民政权。明清传奇和传统戏曲中凡涉及李自成起义、太平天国运动，考察的都是明王朝和清王朝的覆灭，大顺政权和太平天国政权的覆灭则被搁置一旁。而现代剧作则不仅将之视作重点，而且从中探寻农民革命失败的核心弊端在哪里。
农民政权与历史各朝代的兴亡交替有相似的特质，只不过亡国的主因由最引人关注的妖女祸国、奸佞误国等变为义军内部矛盾。明末李自成起义的改编魅力在于李自成推翻了明朝，建立了大顺政权，却在最强盛时因内部的混乱及人际纠纷，致使义军变为了匪类，从根本上脱离了民众。而外因则是刘宗敏霸占陈圆圆，导致了吴三桂“冲冠一怒为红颜”，拒绝与李自成的大顺政权合作，甚至作了汉奸引清军入关，把大顺政权推向灭亡。而清末洪秀全领导的太平天国运动的改编魅力则是洪秀全作为一个屡次落第的穷弱书生，凭借对“天主”的信仰建立了庞大的太平天国，封了王分了地，与清政府分庭抗礼14年之久。但同样是由于内部问题使如火如荼的太平天国运动由盛转衰，并最终覆灭。
阿英、陈白尘、阳翰笙等人改编时都将重点放在政权走向败亡的过程，用放大、聚焦的方式写农民起义军由反权贵、均民权到背弃初衷的变化，凸显政权建立后随之而来的纷争、明争暗斗、自相残杀，以及覆灭之际帝王、将军、普通士兵的惶恐、哀伤。如阿英的《李闯王》选取的是1644年2月到7月李自成占领北京——为敌所困——退出北京的由盛转衰的转折时期，而重点在北京城内全军上下渐失民心、走向匪类的变化。李自成与李岩的关系从“李公子”的称谓开始已埋下了悲剧的伏笔，李自成能为民众所接纳和崇信得益于李岩的能力——比如李岩以民谣宣传起义，但当李岩威胁到李自成的自信与权威时，也就导致了其被诛杀的结局。而从忠奸角度看，李岩将牛金星推荐给闯王使之才尽其用，但牛金星却对李岩一次次诋毁，他诬陷李岩造反的话触动了李自成最敏感的神经。而杀李岩成为大顺王朝覆灭的导火索，由此引发了一系列连锁反应：刘宗敏率部出走，牛金星叛变，军队凝聚力丧失，民众对义军怨声载道。
而太平天国剧则着力刻画政权转衰的天京事变，如陈白尘的《石达开的末路》、魏如晦（阿英）的《洪宣娇》、阳翰生的《天国春秋》，写洪秀全的帝王意识、韦昌辉或杨秀清的骄横、诸王的分裂、士兵的哗变。而《李秀成之死》《忠王李秀成》则写太平天国政权最后的覆灭。这里灭亡的主因已经不再是外敌入侵与投敌卖国，或者奸佞当道，或者力量上的悬殊，其普遍存在的问题，是农民义军初掌政权时，无法正确处理内讧，无法遏制内部的堕落等。如论功行赏的争执，对权势的渴望与对金钱、女色的贪欲，嫉妒、报复、刚愎、意气用事等造成的义军内部的分化。《洪宣娇》虽然由封王写起，其中不乏政权盛期的欢腾之象，但其意却是比衬衰败时的凄凉。农民政权上层王侯间的争斗不仅动摇了士气，而且导致了军事上的整体溃败。由之而生的哀叹不仅带着惋惜的色彩，而且带有憎恶的意味。
现代剧作从多个角度审视不同政权的兴亡成败，扩展丰富了剧作的内涵，深化了兴亡的题旨。剧作的重心由叙事转向达意，复现纷扰芜杂的历史场景，凸显失败的历史记忆。历史的故事层面逐渐从人们的视野中退至远景，而意义层面的关于兴亡的深度反思则得以凸显。
（三）悲剧英雄与曲终奏雅
现代兴亡剧继承了传统艺术中以人物写兴亡的写法，但兴趣点由讲故事转化为写人物。在人物性格、事件演进脉络的处理上凸显历史人物而非历史事件，开掘蕴含于历史事件中的人格魅力就成为延伸悲剧内涵、增强悲剧感染力的着力点。但现代剧作者们更注重将历史人物的悲怆置于社会史观中省察。如在塑造范蠡的牺牲儿女私情、岳飞的愚忠、李香君的节烈、侯方域的懦弱等之外，还通过历史情境的复现和相关历史关系的建构，反思人物的历史局限性或特定历史条件中的反抗价值。相比对于传统朝代兴亡的重述，剧作者对农民起义政权的书写更能见出变化。
在以李自成、洪秀全为核心的农民政权剧中，个体作为兴亡之变的承载者和象喻符号，诠释了农民政权走向颓败的历史必然。因此，如李自成、李岩、洪秀全、洪宣娇、石达开等悲剧英雄区别于岳飞、梁红玉、文天祥、史可法等，后者守护千疮百孔的旧政权，而前者则是守护刚刚开创的新政权。虽然剧作都凸显了他们的性格、行为及结局充盈着悲伤、无奈，甚至是哀叹的情感，但这些农民义军的英雄还承载着更多的含义，他们努力建构的梦想之都的坍塌和覆灭，所埋葬的绝不仅仅是农民起义军的尸体，而是多年的精神希冀。他们的悲剧表征的是群体的失败和信仰的受挫。而在这一系列人物中，李秀成无疑最具代表性。
李秀成是太平天国运动中受争议最大的一位。他是太平天国的忠王，被俘后却写了《李秀成自述》。据此有学者认为他有投降的意图，而反对者则指出《李秀成自述》被曾国藩篡改，以造成李秀成投降的假象，瓦解残存的义军。还有论者则推测李秀成运用的是缓兵之计，先保住性命后图大业。如罗尔纲认为李秀成是学三国时的姜维。“姜维伪降钟会这一个故事给他的影响自然更加深重，这个故事给他以一种封建道德的教训：一个身为国家柱石的人物，遇到国**虏，然而事尚有可为的时候，一死了之，是无补于事的，应该打定主意筹谋出怎样去应付非常之变的策略。只要目的在于复国，‘伪降’乃是用‘权’应‘变’的手段，是无伤大节的。”[3]这一观点也为曾国藩的后人认可。[4]这段历史悬案，从侧面显示出亡国之将的诸多尴尬，其忠勇因清廷的操纵而变得可疑甚至可鄙。现代剧作家并不在投降问题上施展想象，而主要刻画其勇力护国的悲壮及令人钦佩的忠肝义胆，其中也有感其境遇，叹其不幸的用心。
当时写李秀成事迹的剧作既有以他为主要人物的：阳翰笙的四幕剧《李秀成之死》、欧阳予倩的五幕六场剧《忠王李秀成》，还有以他为次要人物的：魏如晦（阿英）的五幕剧《洪宣娇》。他们依据各自兴趣，选取李秀成的不同生命的片断，展示其忠（有愚忠的成分），其勇，其智，其刚烈，其气概，及与天国共生死的决绝。阳翰笙的《李秀成之死》截取的是洪秀全逼迫李秀成返京救驾一段，借由士兵之口，写出洪秀全的短视、李秀成的无奈，写出由盛转衰的蜕变中天朝内部人心浮动的状态。而魏如晦的《洪宣娇》则选择了太平天国都城被最终攻陷的时刻。通过洪宣娇移动的视角，写出危亡之时将士大臣的逃跑及恐惧，而以李秀成牺牲自我的表白衬托其忠勇，并用对比的手法描画王朝末期和败落时，洪秀全由骄横、刚愎到失望乃至绝望的变化。而李秀成的叹息、死战与被俘在整个剧作中不仅是王朝覆灭的象征，更是为了希望牺牲生命的宣告。
李秀成是特定历史情境中悲剧英雄的代表，这类英雄及他们的悲情故事为历史点染出悲怆的色调。但中国传统文化一般反对过度的欢乐和悲伤，因其可能对反思产生阻碍。毕竟剧作者重述历史兴亡故事，不是为了让欣赏者慨叹而消沉，而是意在以兴亡的震撼力引发民众的省思，服务于内忧外患的中国。为了契合时人的心态，以期激发人的心志，剧作家在改编时往往采用“曲终奏雅”的方式，这一方式会在悲态中适当植入一些希望，抑制剧作中太过浓郁的哀伤，使欣赏者的郁结之气得以释放。
英雄的死亡和临终昂扬的、带着未来希望的呼吁，是极具震撼力和灵魂穿透力的，这种设计往往能够扫除因主人公失败或者惨烈的场景而形成的阴霾。无论这种设计是取自史实还是出于虚构都不重要，甚至人物塑造、语言个性化方面也有诸多瑕疵，但因为死亡与希望形成的张力结构，使鬼魂代言、理想化描写、演讲式的宣言，都被吸纳到未来的梦想之都中来。
比如李自成和洪秀全，作为义军领袖他们犯了致命错误，导致了农民政权的覆灭、惨烈战争与大量的死亡，在很多剧作中他们的死亡是没落、败亡的表征。但阿英在改编中则为他们的死亡赋予了新的含义，改变了以无希望的结局延续悲伤和无奈情绪的格局，而是或以激昂的语言展望未来，或以带着希望的呼吁宣传某种理念或精神，渲染悲伤中蕴藏的力量。如洪秀全临终之际说：“即使这回失败了，朕还是能以深信，（大声）这大好的汉族河山，在五十年之内，只要我们再接再厉地干下去，一定仍然是为我们汉族所有！我们的子孙，一定能承继我们的遗志，把鞑子妖打将出去！” [5]而李秀成与洪宣娇话别时也喊出：“（激昂地）今天，今天就要过去了！明天就要来了！（重）好！看明天的吧！” [6]他们把革命的希望放置于未来，在激昂的语调中死亡，使这些失势的英雄重归反叛英雄的行列，他们为贫弱的民众代言，因其奋斗不息的精神依然居于领袖的位置。这类话语融入到整部剧作**、昂扬的话语流中，透着希望，透着对民众觉醒和未来民族力量联合的期待。以光明的尾巴把凄婉悲愤转化为壮烈慷慨，具有很强的宣传性和鼓动性。这使得这类兴亡剧既带慷慨悲歌之沉郁，更有昂扬奋争之勇力。
国家兴亡，匹夫有责。积弱已久的中国时时经受着外侮和内乱，而当时的剧作家在无奈中时时搬演传统民族兴亡和国家兴衰的事件，虽然意在警醒政府和民众，充满着热情和力量，但在哀伤历史的同时也慨叹风雨飘摇的中国。国乱频生，民生多艰，剧作家无论带着何种希望改编历史，都时时不忘将民众置于潜隐的题旨中，并以此作为吁请政党和政府建构民主、自由国家的轴心。
[1] 周彦：《桃花扇》，上海，建国书店，1946（上海初版），第3页。
[2] 葛一虹：《中国话剧通史》，北京，文化艺术出版社，1990，第156页。
[3] 罗尔纲：《关于李秀成写自传问题》，见苑书义、林言椒：《太平天国人物研究》，成都，巴蜀书社，1987，第470～485页。
[4] 罗尔纲：《一条关于李秀成学姜维的曾国藩后人的口碑》，见苑书义、林言椒：《太平天国人物研究》，成都，巴蜀书社，1987，第500～506页。
[5] 魏如晦：《洪宣娇》，滕县，国民书店，1941，第92页。
[6] 魏如晦：《洪宣娇》，滕县，国民书店，1941，第108页。