二、爱情主题的现代阐释
传统戏曲中爱情题材的作品一直数量较多，如影响颇大的西厢记、卓文君私奔、红拂夜奔、薛仁贵与王宝钏等，在元杂剧、明清传奇中都有很多版本。但在传统戏剧的处理中，此类爱情故事更多是作为一种理想，以遮蔽现实中的无奈，而不是作为播散自主精神的资源。戏剧创作者更关注爱情故事的传奇性，比如卓文君的私奔、红拂的夜奔、崔莺莺的幽会，每每以之作为赏玩的事件，并加入警世的语句与叹惋的语气，以哀伤之笔渲染爱情的凄美，以落泪的伤情营构苦涩的诗境。剧作往往曲终奏雅，给出团圆的结局，却全以男子得势的角度来完满离奇的爱情故事，比如卓文君与司马相如爱情的合法化得益于司马相如的辞赋，得到汉武帝的赏识，从而一朝显贵，得以重归家门；红拂夜奔的合法化得益于李靖作为开国将军的伟业；西厢记中张生与崔莺莺的爱情归宿，则得益于张生进京赶考中了状元。女子在传统爱情剧中，无论开初如何的勇猛、如何的激奋而执著地反叛陈规，拥抱爱情，但仅止于佳人慧眼识才子，对于推进爱情的走向女子几乎毫无作为。且女子率性而为的反抗在私订终身后，无一例外地演化为贤惠、温良的退守。西施、卓文君、莺莺这些古代的奇女子，无不如此。这种状况正符合郭沫若在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》中总结的：“女人的一生都是男子的附属品，女人的一生是永远不许有独立的时候的。”[1]可以说，在传统爱情故事的叙写中，虽然情节丰盈，但主旨上却差别不大，基本没有脱离封建意识中的女子最终依附男子的格局。
自五四以降，婚姻爱情即已成为启蒙的突破口，一时间各类知识者都以此为题材写女性的出走、叛家，以勇力和决绝对抗家族的包办婚姻，写自由恋爱的快乐和**，并以此表征新与旧的对立，现代对封建旧传统的否弃。在西方现代意识的影响下，一些现代话剧家开始重新解读传统爱情题材，探究追求爱情与个性自由、婚姻自主与反抗封建的因子，以此作为启蒙的工具，更新民众的爱情婚姻的观念，建构民众的主体意识。这表现于爱情主人公的变化，改编剧中女性人物开始成为爱情事件中的主体，凸显女性在爱情中的主动、积极、自主，女性在爱情中的掌控力和影响力也就成了当时的重点。如郭沫若、恽涵的《卓文君》、陈学昭的《文君之出》、顾一樵的《西施》、王修明的《杨贵妃》等，都将爱情事件的女主角作为题目，并在传统故事的基础上给予女性更多的笔墨。
（一）女性主体自觉意识的强化
在爱情题材中，现代剧作家将自由作为第一要义，凸显女性意识的自觉，比如《卓文君》《王昭君》、聂绀弩的《范蠡与西施》。与传统戏曲中的处理不同，现代剧作家侧重以人性的视角品察女性内心的幽微，而不再以伦理等为基点探寻事件的起始、终结。
相比一般的爱情故事，卓文君私奔司马相如更具现代韵味和可拓展的空间。司马相如、卓文君事因其才子佳人的爱情模式，携手私奔的自由大胆，文君当垆卖酒的无所避讳，及最终司马相如得偿所愿为皇帝赏识的美好结局，使得它的群众基础非常牢固。如《史记·司马相如列传》、宋朝的《卓氏女鸳鸯会》、元朝铁叫郎的《卓文君夜奔相如》、明朝朱权的《卓文君私奔相如》、清朝舒位的《卓女当垆》及传统京剧《卓文君》。还有部分剧目源于民间传说，如元朝孙仲章的《卓文君白头吟》，写卓文君与司马相如以及茂陵女子的故事。卓文君是一位为爱而斗争的女性，宋元明戏曲也注意到这一点，但由于封建礼法观念，剧作刻意描述了卓文君的服从、司马相如的厌倦，并将叙事重点放在司马相如得到皇帝重用，两人苦尽甘来上。剧作重心也就由女性对爱情的抗争变为对男子才能的鉴识，其潜台词是卓文君依附司马相如而走向喜剧。这类作品重点突出了司马相如的才、汉武帝的贤、卓王孙的愚和文君的慧眼。在此，文君私奔相如与红拂夜奔的写法较为相像。这种写法正如郭沫若所批判的：“卓文君的私奔相如，这在古时候是视为不道德的……有许多的文人虽然也把她当风流韵事，时常在文笔间卖弄**，但每每以游戏出之，即是不道德的仍认为不道德……决不曾有人严正地替她辩护过”。[2]
现代文学时期以卓文君事为中心的改编话剧约有四部，如寒蝉的五幕新剧《中古时代之文明结婚》（1917）、郭沫若的三幕剧《卓文君》（1923）、陈学昭的四幕剧《文君之出》（1929）以及恽涵的七幕剧《卓文君》（1940）。相比刘兰芝的柔弱，卓文君的形象始终带着坚韧和决绝，对各方面的威压她没有过丝毫的妥协。从题材上看，如果说刘兰芝与焦仲卿为传统型，那卓文君与司马相如的爱情则为现代型，也正可看作女性自身命运的两种写照。而从结果上看，前者是服从地走向分裂的悲剧结局，而后者则是不屈服地迎接着喜剧式的完满结局。对于刘兰芝，几乎所有剧作者都没有改变其悲剧结局，希望借助悲剧震撼人心，宣扬某种关于爱情、婚姻的现代理念。而卓文君，无论在历史上还是现代文学时期，都是一个独特的自主女性形象。几乎所有的笔触都集中在了卓文君的独立、自由、有思想、敢行动的方面，而且这一剧作被现代改编者注入了更多自由意识、民主观念等新元素。
剧作家作为历史的评判者重新审视历史爱情故事，总是要结合当时的社会思潮，调整内在的人物、事件关系，变换戏剧冲突中的核心力量，凸显女性在爱情婚姻中逐渐走向主动的社会变化，同时也是为这种变化摇旗呐喊。剧作家不仅延续了传统爱情故事中女性对爱情的渴望，而且凸显了女性在爱情中的主动选择。很多剧作更着意于扭转困守于爱情、依附于男子的传统书写模式。
如陈学昭的《文君之出》，选择了出自《西京杂记》的司马相如与茂陵女子相遇之事。本事记载：司马相如奉命开通蜀道，路遇茂陵女子，“相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”[3]对司马相如的移情别恋，卓文君的选择只是劝止。元杂剧中有孙仲章的《卓文君白头吟》、明传奇中有朱权的《卓文君私奔相如》也写到这一故事，但除了以之讥讽司马相如喜新厌旧外，也隐含着对卓文君所嫁非人的讥讽和感慨。故事中卓文君始终是被动的。而陈学昭则在《文君之出》中将文君的劝止变为决然的指责。“时代的男子！时代的男子！……呀！长卿！长卿！我不料你也受人**到这样！完了！完了！往日的深情哪里去了！可曾还想到我当炉设店的时日，那些患难共处的时日？我不责你没信义，别了！长卿！在你们所认为幸福的幸福，我决不妨碍你们，别了！长卿！别了！”[4]在此，卓文君用感叹的语气显示内在的愤怒，以质问的话语责问背弃，以“别了！”这一连贯的话语显示了对司马相如的失望。卓文君最终走出了家门，抛弃了自己选择的爱情。这一形象已全然抛弃了元明戏曲中的含蓄和忍让。虽然陈学昭于剧作中仅暗示了司马相如的动摇和思想上的游移，并将茂陵女子描述为“矮胖身材”“带着骄倨的样子”，全然没有传统故事中的才情，但误会本身更加剧了文君主动出走的力量。剧作凸显的是一种心理上的期待、焦灼、恐惧及突然而至的心理崩溃等变化过程。剧作家选择茂陵女子的传说，却抛弃了卓文君“自绝以劝”的“从夫”的贤良，而是任压抑、嫉恨的心理宣泄，并最终抛弃了背却前盟的“负心男”，走出家庭的拘囿。这种处理虽显极端，却张扬了女性自思、自决的主动意识。虽然剧作简短，却将女性自主的题旨展露得淋漓尽致。
抛弃爱情或者怀疑爱情当然是题材处理中的极端，却反映出现代剧作家在爱情题材处理上的多元倾向。一些剧作家已经不再满足于咏唱爱情的魅力，或者感叹有情人不能终成眷属的悲情，而是希望通过现代西方理念改造传统爱情，使之呈现新的面貌。比如剧作家试图展示为爱情付出代价的受难女性的抱怨，如袁牧之的独幕话剧《爱神的箭》。
袁牧之《爱神的箭》取材于薛仁贵与王宝钏的故事。在清代有《红鬃烈马》，主要写唐丞相王允因王宝钏抛绣球选中乞丐薛仁贵，被逼退婚不从，父女反目。薛仁贵参军出征西凉，王宝钏苦守寒窑十八年。“十八年古井无波，为从来烈妇贞媛，别开生面；千余岁寒窑向日，看此处曲江流水，想见冰心。”（西安武家坡供奉薛仁贵与王宝钏的祠庙上的对联）传统故事中王宝钏苦守寒窑十八年，一直被作为从一而终的女子终得圆满而歌颂。即使薛仁贵已娶了异邦女子代战公主，王宝钏依然因这份苦守获得了正房的位置。这一故事源自《说唐后传》，小说与戏曲中的女主人公则有所变化，或为柳金花，或为王宝钏。但小说家和戏曲家都保留了薛仁贵试探妻子十八年是否贞节的一段，薛仁贵通过试探，从怀疑柳金花不忠到满心欢喜地相认。此中虽有讽刺薛仁贵的狭隘、歌颂柳或王的贞节的意图，但受难女子被质询却在封建伦理的框架中得以合理化。袁牧之在改编中正是通过试探去实现其批判。在《说唐后传》中，贫寒度日十八年的柳金花，依然花容月貌，而且打扮虽然朴素，却十分清洁。但袁牧之却写了贫穷度日的柳金花，“消瘦”“憔悴”的面容，柳金花也自言：“我两手做得只剩一张皮了”。[5]这使柳金花对薛仁贵的归来没有半分欢喜，只是满腹怨恨：“我成天整晚地盼你回来，不想你竟会这个模样回来！”[6]抱怨的柳金花不仅责问着薛仁贵，而且也由之否弃了十八年为了爱的等待。
而聂绀弩的独幕拟剧《范蠡与西施》中，西施质疑范蠡牺牲自己去复国的计谋，责问范蠡牺牲爱人的罪过。“都是你的好计策，断送了你我的一生。你自然不在乎，可害死我了。”[7]剧作家开始从爱情、伦理之外推测为爱付出巨大代价的女性，是否真的如传统描写中那样忍耐、服从且毫无怨言。他们从女性个人的角度，重新思考幸福，独立地评判男性行为中潜藏的狡诈（范蠡）、嫉妒（薛仁贵）、懦弱（焦仲卿）和无能（唐明皇）等。
（二）爱情现实力量的强化
爱情题材的改编始终与现实需求相关，并带着明确的现实指涉目的，这也体现了现代话剧改编的一个特点。在传统处理中，爱情不是批判时代观念的工具，即使一些爱情悲剧，也是意在劝诫，而非批判。而现代剧作则恰恰相反，剧作家更关注爱情事件的工具性，将之作为载体，使题材承载的观念超越了爱情本身的魅力。
现代话剧史上被改编最多的是古代叙事诗《孔雀东南飞（并序）》，即刘兰芝与焦仲卿凄美的爱情悲剧。改编集中在1922年到1935年，有六部之多：1922年北京女子高等师范改编的《孔雀东南飞》，1925年凤汉改编的《孔雀东南飞》（仅发表一幕），1928年杨荫深改编的《盘石与蒲苇》，1929年熊佛西改编的独幕剧《兰芝与仲卿》，1930年袁昌英改编的三幕剧《孔雀东南飞》，1935年季剑改编的《孔雀东南飞》。由于剧作者的时代背景、阅历、价值观念等的差别，他们的改编重点也有所差别，传递在历史情境中被搁置或者潜隐的问题，以新的立场和叙事丰富焦仲卿刘兰芝爱情悲剧的历史意义和价值。
诗歌中焦仲卿、刘兰芝的性格并不十分鲜活，而焦母的形象则更为隐晦不明。由于诗歌的体裁限制及浓郁的浪漫主义叙事风格，使刘兰芝为什么被遣返回家，焦仲卿为什么唯命是从，刘兰芝哥哥的势利等都未能展开。而诗末一直广为传颂的劝诫之言，侧重其死后的结合而忽视了对现实的批判。从戏剧的角度看，这一故事的戏剧性不是很强。原诗故事中兰芝被逐的动机描述上比较模糊，仅有焦母的“此妇无礼节，举动自专由。吾意久怀忿，汝岂得自由！”指责刘兰芝缺乏礼节，且一举一动全凭自己意见。虽然刘兰芝抱怨：“三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为！”却仍主动提出“妾不堪驱使，徒留无所施。便可白公姥，及时相遣归。”并没有形成兰芝与焦母之间的正面冲突，缺乏了戏剧应有的张力。另外，焦母将兰芝逐出家门也符合于封建礼法。根据《大戴礼记·本命》的记载：“妇有七去：不顺父母去，无子去，**去，妒去，有恶疾去，多言去，窃盗去。”[8]而焦母“此妇无礼节，举动自专由。吾意久怀忿”使驱逐符合于七去的第一条。因此，这一题材常见于古代诗歌、散文，却鲜见于元杂剧和明清传奇，如陈墨香编的京剧《孔雀东南飞》等。但这些导致兰芝被逐而自杀的礼法，却正是五四以来社会所竭力抨击、颠覆的对象，因而兰芝的形象更能得到现代人的同情，正契合于五四以来关于爱情婚姻的压制与抗争的脉络，兰芝被视作封建礼教迫害的一方，而焦母则代表着泼悍的封建专制一方。
这六部作品在情节结构上基本一致，在保持故事基本矛盾的前提下，都是写焦母的蛮横、挑刺，写兰芝的屈从、哀求和被逐后的自杀。从人物关系的设计及人物性格的塑造上，剧作者使兰芝呈现出柔弱、贤惠、刚强和反抗的不同侧面。将原诗中一直处于幕后的焦母的性格则进行了更为细微的设计，凸显了焦母对儿子焦仲卿的疼爱：或者是因为爱儿心切，或者是由于嫉妒心理，或者就是封建的喜欢欺压媳妇的婆婆，通过寻衅滋事平衡自我的心态。因此，剧本不单单停留于一种描述，而是关注专制与自由、爱情之间的冲突与矛盾、反抗与坚贞以及信念等一系列蕴含的主题。在杨荫深的《盘石与蒲苇》和袁昌英的《孔雀东南飞》中，两人通过对焦仲卿与兰芝自杀的描写，将爱情与自由并置一处。杨荫深让他们喊出了：“牺牲了我们肉体上的快乐，就可以换的我们永远无穷的幸福”。[9]袁昌英让他们喊出：“死是永生！死是爱的不朽！”（焦仲卿）“让你我永生！让你我不朽！”（刘兰芝） [10]虽然在情节上类似于原诗，但在题旨上却突出了主体的自我选择，以死亡对抗压制的观念。
以爱情的压制与反抗的模式影射现实社会的悲剧，从而批判现实，来推进现实中的变革，这个模式在当时比较流行。一些剧作家则在此基础上，寻找爱情悲剧的其他表达，如姚克在《清宫怨》中将爱情处理为政治斗争中的动力。
姚克用了二元对立结构处理人物性格及各方的关系。如光绪与珍妃的关系中，光绪懦弱、犹豫、政治上动摇，而珍妃则倔犟、坚定、对未来充满信心，她的爱情成为光绪政治变革的动力。珍妃与慈禧的关系中，珍妃代表着自由、民主、新生力量，她进入皇宫后反抗慈禧、保持自我的自由品性，勇于为爱人光绪皇帝献身等生命轨迹，融合了民主、自由的现代个体主义精神。而慈禧则代表着保守、顽固、颓败和挣扎的力量，也成为光绪、珍妃爱情和政治变革的最大敌人。姚克将两人的爱情具象化为“船桨”（第一幕第二景：舟盟）的约定，这支想象中的操控爱情、命运与国家的“船桨”，不仅象征着他俩对爱情的渴望和尽享天伦的憧憬，而且暗示出他们对把握自我命运的期待。其中既有对自由、国家昌盛的向往，也有对暴虐的、昏庸的、日渐崩溃的“慈禧王朝”的憎恨。
在慈禧与珍妃、光绪的斗争中，后者节节败退，光绪权力旁落，珍妃被打入冷宫。但即使在如此隐晦、黯淡无光的政治岁月中，珍妃对未来依然充满信心且坚定不移。第三幕第二景“冷宫”写光绪密会冷宫中的珍妃，珍妃的话语中充满着希望。
珍：……你一天活着，我一天不肯死。……我情愿受罪，我情愿让人家骂我没出息，没志气。因为我还指望着你——
光：（热烈地）你要我怎么样？
珍：我总指望着你有出头的一天。
光：（抱歉地）咳，我何尝不想争口气？可是我现在是一个囚犯，一个傀儡，睁开眼向前看，只有一条绝路，死路。还说什么哪！
珍：（站起来）皇上，这不是一条死路！皇上今年还不满三十岁，可是太后已经有六十五岁了。太后总不能活一百岁……再等十年八年皇上不是就可以出头了吗？
光：（眼睛里透出了一丝希望的光芒）再等十年八年……[11]
第四幕光绪与珍妃再次见面，重新讨论“船桨”，珍妃在她制作的小船上的对联别有深意。“君乘破浪风，妾忆西江水”，[12]前句化用了李白《行路难》之一的诗意，“行路难，行路难， 多歧路，今安在？乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”暗指光绪皇帝因维新变法而被幽禁之苦痛与茫然，影射光绪皇帝的政治抱负无法实现而“拔剑四顾心茫然”的心态。“妾忆西江水”则化用了唐朝鱼玄机的诗。在《江陵愁望有寄》中鱼玄机以：“枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。忆君心似西江水，日夜东流无歇时”，表白痴心等待的心迹。无论时空距离多么远，阻隔多么大，对爱人的思念就如西江水一样日夜东流，没有停歇的时候。但珍妃借此诗意表明在惨烈的政治争斗中对爱情的执著，并以爱作为光绪在政治上搏杀的动力。
无论是焦仲卿与刘兰芝的分离和殉情，还是珍妃与光绪将爱情作为重新获取权力以革新王朝的动力，都超越了男女之间两情相悦的日常含义，而凝缩为穿越黑暗、冲破传统的象征。这种包孕于剧作中的信息如一支春天的响箭，在呼啸声中向现代民众播散启示，给人以希望，并提供生活中奋进的方向。现代剧作对爱情的隐喻化和象征化的处理，使之延伸为社会革新的重要力量。
（三）爱情“翻案”与新释
我们在上文提到，现代剧作家具有强烈的现代意识，其改编剧作往往带着强烈的个人感情色彩。由此，也就导致了一些改易旧作，变更历史的爱情剧作出现。为爱情翻案应该说是现代剧作相较于传统戏曲的一大变化。现代剧作家在解读吴王夫差与西施、唐明皇与杨贵妃、貂蝉与吕布等历史题材故事时，在兴衰、忠奸之外，更着意于他们之间的爱情。而正是因为爱情作为历史要素，而非情感要素的介入，使得历史事件的传统内涵发生了变化。在这类剧作中，剧作家往往采用新的视角重新观察世代传唱的爱情故事，或者重新审视历史中的一些男女间的关系，表达剧作者的爱情观、历史观。
1爱情关系的变更
（1）西施与夫差。
西施是历史上著名的“四大美女”之一，她的名气主要在于范蠡将之献给吴王夫差，而西施则在吴国采用了美女误国的种种招式，使夫差倦于国事，而使越王勾践得以重整国家，灭了吴国。在一般的历史艺术或野史记载中，范蠡与西施是情人关系，但他们为了国家牺牲了个人的幸福。
孙家琇在《复国》中虽然变更了勾践、范蠡及西施等人的性格、变更了历史事件的种种关系，但却保留了范蠡与西施纯美、坚贞的爱情。在爱情这条副线上，孙家琇通过苎萝村定情、进献、重逢、泛舟湖上几个时间段的描写，继续着传统故事中的爱情传奇，并以此比衬政治的丑陋、残忍。如第一幕中，作者通过《诗经》中《野有蔓草》《关雎》《桃夭》三首诗歌，写出了西施与范蠡之间的爱慕之情，并做出承诺。《野有蔓草》隐指两人邂逅，一见钟情，两情相悦；而范蠡借吟诵《关雎》，表达了对西施的爱慕。当西施因家境贫寒，感觉配不上范蠡时，范蠡则以《桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其华。 之子于归，宜其室家”，打消了西施的顾虑。第二幕中写范蠡被囚禁于吴国时吟诵《采葛》，再次强化范蠡对西施的爱情。后为了越国复国，范蠡牺牲西施为吴王妃子。当复国成功，范蠡重见西施时有一段对话：
范：……假如你还情愿，我希望我们再续旧好。
西：（忽然很快乐，但是马上又苦笑）范大夫，你的心地真好。可是，我很明白在吴国住了几年的西施，已经不是当年苎萝村的西施。越国的大功已经告成，西施的一生也断送啦！现在的我怎么配同故人再续旧好？……我知道，今后不能跟随故人，我心里不会完全没有痛苦，可是……这天地之间有多少多少人都是痛……苦……的！（以手遮脸）
范：西施，你现在不但是从前的那位美丽聪慧的小姑娘，你更是一位高贵，悲天悯人的女丈夫。你虽然久住吴宫，受着君王的宠幸，但是你是湖里的白莲出污泥而不染。你若是觉得配不上我，我更觉得卑贱了。西施……我们是婚缘天成，不必游移啦！[13]
从一见倾情到泛舟湖上，虽然两人都遭遇了不同的人生事故，但却始终遥相思念。与孙家琇的处理不同，顾一樵在《西施》中抛弃了旧说。他虽然同样以西施与范蠡的两相倾慕入手，却更着意于写出经过诸多变故后，西施心理上的变化，而由此西施与范蠡、西施与夫差的关系也随之变更。
《西施》剧的主线是西施的爱情，但前段写西施与范蠡的爱情，后段写西施与夫差的爱情，以范蠡赠给西施的宝玉串联整部话剧。第一幕《浣纱女》以范蠡送玉——西施还玉，写两人的爱情及国难当头时西施对儿女私情的舍弃。剧作按传统故事的叙事脉络交代范蠡与西施的爱情。但当西施为了越国赴吴时，她把越国的责任放在首位，毅然舍弃了儿女情长。当范蠡在痛悔中表达对西施的不舍时，西施的回答是：“国破家亡，我们个人的事都谈不到了呀。”因此，西施返还范蠡的定情宝玉——“（意甚坚决）范哥哥，我今以身许越国，在国难没有挽救以前，我没有爱你的自由。谢谢你一向爱我的好意，我今只得把你的爱和宝玉送还于你！” [14]至第三幕《醉西施》，西施的情感发生了变化。这一幕写范蠡再次赠玉——夫差劈开宝玉与西施定情。第一环节写赠玉。当范蠡为太宰嚭所救，回越国前他托东施把宝玉带给西施，并传话：“他说他的心亦随着宝玉交给你了。”东施取宝玉给西施时，凸显了一个细节——西施接玉“潜然深思”[15]，为西施对夫差的情感变化埋下伏笔。第二环节写西施在夫差的爱情攻势下的犹豫不决。剧作突出了夫差对西施的爱。比如当太宰嚭祝：“大王万岁，娘娘千岁”时，夫差的反应是：“ 哦！我要是万岁，她是千岁，那不兴。我们要常在一起的，我情愿千岁吧。我们要活在一起死在一起！”[16]随着夫差与西施对话的展开、称谓的变化，西施对夫差的爱趋于明朗。夫差劈玉是一段隐喻描写，暗示西施与范蠡爱情的终结，夫差与西施爱情的开始。
夫：这是什么宝玉？
西：这是我的心。
夫：（攫宝玉，用剑切为两片）好极了，这宝玉便是我们的心。你留这一半，我留这一半，我们从此以后，永远的地久天长不变心。
……
西：哎呀，我的心碎了！
夫：西施，让我的爱来补你的心。
西：夫差，你要牺牲了一切来爱我。[17]
西施是一个冷静的女子，也是一个感性的女子，她时时刻刻感受着夫差的爱恋，但又处于爱夫差与灭吴国的矛盾中。因此在第四幕第二景夫差殉国部分，夫差迎战越军失败后，西施开始向夫差表白爱意。
夫：西施，你快跑吧。我同范蠡打了几个回合，我终于打不过他，他口口声声要我还他的西施！
西：大王，我是你的。
夫：西施，你真爱我么？
西：大王，我爱你，但是我爱你爱得太晚了。
夫：爱永远不会嫌晚，你爱我就够了。[18]
而夫差也成了爱美人而不要江山的痴情种。顾一樵在剧作结尾如此处理两者的关系，并抛出了两人的爱情。夫差在国家败亡之际，也不忘向西施表白爱意。
西：大王，你不恨我么？你不后悔么？你为我放了勾践，你为我杀了伍子胥！
夫：一切的一切都不要管了，一切都抵不过你的爱。[19]
西施在爱情面前也丧失了国仇家恨的情绪，不仅劝诫夫差，而且自刎以随夫差——“夫差，西施亦为你而死了”。[20]从而将范蠡与西施的爱情故事与泛湖舟上的浪漫结局一举击碎。顾一樵所依据的是日久生情的原则，但其深意却是以西施与夫差的爱情变更传统中美人计承载的历史信息。夫差、西施等不再是单一的、抽象的，不具有人情味的角色，而是感性的、为爱甘愿牺牲的人。
（2）貂蝉与吕布。
西施爱上夫差变更了历史的成规，貂蝉与吕布的爱情同样让人震惊。貂蝉也是历史上美人计的主人公，王允送貂蝉给董卓，却又将貂蝉口头许配给吕布，从而离间这对义父子。最终吕布杀了董卓，而关羽杀了吕布。在《三国演义》中只有吕布对貂蝉的爱恋，却没有貂蝉对吕布倾心的叙述。而王独清的《凤仪亭》《貂蝉》（是《凤仪亭》的扩展）同样改变旧说，将吕布与貂蝉的关系处理为情人关系。这样处理是为了突出貂蝉为了民众，为了杀掉独夫董卓，“她把一己底情爱放在一旁，甚至还借一己底情爱去实现她为民众利益的希望，她便在这种公与私的交错之中作了她底牺牲了”。[21]
《凤仪亭》仅短短的几幕剧，第一幕写吕布夜等貂蝉，向貂蝉表白，希望与她私奔。在这一幕中，貂蝉出场后的第一句话，就暗示了她对吕布的暗恋。貂蝉在月夜赏月，“在这儿看月儿比在亭中好多了。——唉，园门开着呢：假使他——假使他现在能到这儿来时，那我一定——” [22]而在吕布向貂蝉表白爱意时，剧作改变了传统的关系设定，写出了两人的相互爱慕。
吕布：我爱你爱得几乎连生命都要丢弃了，我爱你爱得把我底心脏，把我底血液，甚至于把我全身的筋骨都弄得失了一向和平的作用和一向健康的能力了，我爱你爱得——哦，我不知道怎样说的好！……你，你是我底皇后，你是我底神圣，你是操着我底生存权的主宰，同时你又是我底希望，我底信仰，我底唯一的灵魂……
貂蝉：（沉醉地）真的……真的你那样爱我吗？
吕布：……总之，我在全中国底人面前是英雄，在你底面前却是一个寻常的男子！我实在不知道怎样说了……——不过，不过你呢。……你可是也还爱着我吗？
貂蝉：（在沉醉中自然地冲口而出）我也在爱着你呢……[23]
貂蝉对吕布不再是戏弄与玩耍，不再是以计谋赚取吕布的嫉恨和董卓的愤怒，而是以爱情刺激吕布的斗志和决心，杀董卓，奉献国家。在这方面，王独清的改编理念虽然极端，却也能代表现代剧作家求新求变的姿态。在《貂蝉·序》中，他针对别人批评他篡改历史这样回应：“我给了貂蝉些什么？我给了她一个沉思的与殉教的性情，我给了她一个时代底刺激和一个环境底压迫，我给了她一个不安定的生活和一个渴喊着自由的心境，然后，我便给了她一个转变的勇气。……她在我们底眼前竟然变成一个为自由斗争的勇士，竟然变成一个为自由牺牲的圣者。并且，同时她底身旁的人物，吕布，王允，都跟着转变了他们底生命了。”[24]他在《凤仪亭》《貂蝉》的改编中，不仅变更了貂蝉、吕布的爱情关系，使吕布杀董卓由私欲转向了为民众、为国家锄奸，以建立新的世界，而且赋予了貂蝉等人全新的性格和内涵。正如张健所评价的：“貂蝉等人与董卓的矛盾纠葛就早已超越了历来英雄美人的旧套，而表现出一种崭新的时代精神。”[25]
意在翻案，却非为了谋得一时的喝彩。这不同于以新奇博取关注，跟随时代风气的改编作品，陈白尘曾自谓早期的《汾河湾》《虞姬》等作，即为求新、媚俗的幼稚之作。但舍却陈白尘的指责，关注这另辟蹊径的改编，由历史眼光中的爱情到爱情视野下的历史，却实实在在变换了一个面貌，也自成了一个体系。在这类改编剧中，主题自然不在爱情的困苦与争取的艰难，如《孔雀东南飞》等作品中的专制与自由的对立，《卓文君》中反抗与自由的抗衡。王独清通过调整两人的情感关系，突出了爱情的力量，当这种力量涉及国家时则变为一种推动力或者破坏力，可以变更历史，推动历史的进步。这也就是在《貂蝉·序》中所表明的：“请看罢！我把为自由斗争的战云布满在这儿。并且又使一个综合的伟大的呼声从这儿突迸了出来，那便是：讨暴虐的民贼！”[26]虽然说这类改编有悖于历史记载或历史类艺术文本的原貌，却透露出一股新鲜的气息。
2爱情冲突的变更
五四以来社会知识阶层特别宣扬人有情爱的权利，政府对爱情剧目也“力持精神恋爱”。[27]因此，一些剧作家以历史爱情题材凸显反抗、主体精神外，同时也敏感地意识到男女间情爱悲剧的复杂性，如其他情感与男女爱情的矛盾——母子之爱与之的矛盾，亲子之爱与之的冲突，这可以理解为现代心理学上俄狄浦斯情结的倒错。如何评判不同情感冲突导致的悲剧，左右着爱情在生活中自由发展的程度。如《孔雀东南飞》的部分改编剧写出了母亲对儿媳的嫉妒而致憎恨，薛仁贵、柳金花故事的改编则描写了父亲对儿子的嫉妒。这类作品的重心不在说明爱情的社会功能，而在反思爱情的本质。
（1）焦母与刘兰芝。
《孔雀东南飞》中焦母对刘兰芝的讨厌、憎恶一直为学者所关注，学者从不同角度寻找其可能的原因。从封建礼法角度考虑，焦母认为刘兰芝行为自由，使她感到不舒服，仅此即符合《大戴礼记·本命》中的“七去”。但现代剧作家并不满意于从封建礼教角度探讨原因，转而从心理角度探寻，即焦母因恋子而生出对刘兰芝的嫉妒，或焦仲卿与刘兰芝的爱恋导致了焦母的嫉妒。焦仲卿与兰芝过好的感情引起焦母的愤恨，也符合于驱逐的礼法，即如《礼记·内则》中所载：“子甚宜其妻，父母不悦，出。”但剧作家们没有依照封建礼法去度量事件，而是将嫉妒变为母子之爱与夫妻之爱的冲突，如熊佛西的《兰芝与仲卿》、袁昌英的《孔雀东南飞》都以嫉妒作为改编的中轴来阐释这段爱情悲剧。
《兰芝与仲卿》开篇即写焦母对刘兰芝毫无遮拦的憎恨，而理由是刘兰芝导致了焦母与儿子关系的变化，男女的爱情遮蔽了母子之爱，这让焦母愤恨异常。焦母向女儿抱怨道：
“从前他没娶媳妇，总是和你妈妈吃，和你妈妈睡，整天的妈妈长妈妈短，无论怎么啦亦不肯离开你妈妈一步。哼，殊不知自从讨了这个贱东西，就把你的妈妈忘到九霄云外了！只要他从外面回来，那个贱东西就吸他到屋里去了，我差不多见不到他的面，这真叫着‘讨了媳妇不要娘！’唉！”[28]
如果这种表达还属于常情，那在袁昌英《孔雀东南飞》中，焦母的反应则近乎歇斯底里，对儿子的占有欲也变得异乎寻常的强烈。而且焦母对仲卿有一种畸形的依赖，袁昌英在改编中填入了焦仲卿未娶妻时的一段生活描写，写病中的仲卿和母亲的对话。焦母对仲卿说：
“只要你常常在我身边，让我时时摸抚你这美发，（又摸抚儿子的发）这二十几年来我无日不摸的美发，我一生的精力造出来的美发，我也就心满意足了”。[29]
《孔雀东南飞》原作中，焦母说“东家有贤女，自名秦罗敷，可怜体无比，阿母为汝求，便可速遣之，遣去慎莫留”，以印证焦母对于刘兰芝的憎恨纯属个人喜好。改编剧则大多删去了这一伏笔，只写焦母因嫉妒而生的冲突——袁昌英曾推测焦母之嫌兰芝自然有一种心理作用。由我个人的阅历及日常见闻所及，我猜度一般婆媳之不睦，多半是‘吃醋’二字的作祟。[30]“吃醋”的心理拆散了一对鸳鸯，这种拆散虽然仍带着家长专制的色彩，却将专制及其危害从心理学而非社会学意义上来考虑，凸显不同性质的爱导致的冲突。因此，爱情至上在各改编剧作中都得到了极端的强化，如袁昌英在《孔雀东南飞》中，通过两人殉情前的对话显示一种超越生死的爱情观念。
兰芝：（激昂迷恍） 我愿和你吻死在白炎炙骨的太阳光里！我愿和你净化在血样红的火山口里！
仲：骨与肉，血与命，永远……永远化在一起！
兰：正如清水塘里那对鸳鸯颈挽颈死在清流里！[31]
（2）薛仁贵与薛丁山。
如果说，《孔雀东南飞》改编侧重家长专制与自由爱情的冲突、母子之爱与夫妻之爱的冲突交错的双重线索，那么这基本上还是依照着五四以降呼吁爱情自由的思路。袁牧之的思考则较为独特。与改编《孔雀东南飞》相反，袁牧之的《爱神的箭》写父亲由于嫉妒母亲对儿子的爱而分享了对他的爱恋，怒而杀死儿子。改编主旨受到威尔斯《世界史纲》中的一段描述的启发，“长老为群中唯一之丁男，群中有妇人，童男，童女；及童男长大，足以引起长老嫉妒时，往往寻隙加之罪而逐之或杀之”。[32]情爱嫉妒超越父子间的情感，这在中国鲜有记述。在中国传统观念中两类情感不仅本质上不同，而且往往父子之爱高于男女情爱。比如“人皆可夫”的典故（出自《左传·桓公十五年》），实际指涉的就是基于伦理考虑上的情爱观念。袁牧之借西方思想处理中国传统爱情题材，首先给薛仁贵误杀薛丁山事件赋予了新的动机——起于嫉妒而致疯狂的有意加害，使男女情爱压倒了父子之爱。
离家十三年后返家的薛仁贵没有得到期待中柳金花的热情欢迎，他连用了七个“我以为”表述他十三年来所渴望和希望的见面场景，又用了五个“却会”描述柳金花对他的冷漠、抱怨、误会。但袁牧之没有顺着传统的思路去发展剧情，而是把重点转到薛仁贵对柳金花行为的猜测，并将原因归之于柳金花对儿子薛丁山的关心。薛仁贵毫不掩饰地表达着自己的嫉妒，对自己十三岁的儿子的嫉妒——“最使我妒忌的是见你那样地爱着丁山，那会把我十三年梦一般甜蜜的希望全行打消，他已从你身上把我从前的……唉！金姐……”[33]
传统故事中薛仁贵试探柳金花，是因为不信任柳金花十多年固守贞节、从一而终，而在《爱神的箭》中，薛仁贵与虚拟的情敌的矛盾转为薛仁贵与薛丁山的矛盾。矛盾的中心不是传统故事中的对于贞节的试探，而是能否独占、独享柳金花的爱。因此，袁牧之抑制了薛仁贵作为父亲应有的身份意识，凸显了他作为丈夫的性别意识。当薛仁贵问：“能不能让我们再继续过着从前那种生活？”柳金花否定的回答导致了薛仁贵意识的混乱。
薛仁贵：是不是因为有了丁山？
柳金花：……
薛仁贵：是的了！是的了！一定是的了！伤心。唉！我十三年来梦一般甜蜜的希望已全被他打破了！他已把你从前爱我底爱完全夺去了！
柳金花：不。丈夫是夫妻之爱，孩子是母子之爱；各不相犯的。
薛仁贵：唉！天下没有一个做娘的不是用这样的话去安慰她们的丈夫的……
薛仁贵：因为天下的爱只有一个，没有两个，母子之爱也是这个爱，夫妻之爱也是这个爱。[34]
薛仁贵渴望独占柳金花爱情的欲念转化为一种破坏力，使他最终射杀了儿子。正如朱穰丞在《代序》中指出的：“‘爱神的箭’里描写夫妇的**与亲子的爱（虽然近世的心理学家说亲子的爱也就是**，但他总是第二义的）底冲突——顾全了前者便得牺牲了后者，至少在现世的社会组织里。这里他隐示了一个社会问题，儿童公育问题底袒护，否则真正的**得受多大的创伤！”[35]作序者认为这种冲突在“现世的社会组织”里是难以解决的。
无论是变更爱情关系还是变更爱情冲突，都反映了当时一部分剧作者对传统的历史编纂与历史艺术叙事的不满。他们努力以符合人之常情的改编为历史事件赋予新的含义，这里遵循的是人的维度而非封建礼法的维度。对这种超越历史本事的阐释，因视角的变化而形成了新的剧作景观，创造了一种新的意识形态话语。
[1] 郭沫若：《郭沫若论创作》，上海，上海文艺出版社，1983，第353页。
[2] 郭沫若：《郭沫若论创作》，上海，上海文艺出版社，1983，第357页。
[3] 王森然遗稿，《中国剧目辞典》扩编委员会扩编：《中国剧目辞典》，石家庄，河北教育出版社，1997，第372页。
[4] 陈学昭：《蔓草拾零》，杭州，浙江文艺出版社，1984，第211～212页。
[5] 袁牧之：《爱神的箭》，上海，上海大光书局，1930，第13页。
[6] 袁牧之：《爱神的箭》，上海，上海大光书局，1930，第12页。
[7] 聂绀弩：《婵娟》，桂林，桂林文化供应社，1943，第37页。
[8] 高明注译：《大戴礼记今注今译》，台北，台湾商务印书馆，1975，第469页。
[9] 董健：《中国现代戏剧总目提要》，南京，南京大学出版社，2003，第350页。
[10] 昌言编辑：《现代最佳剧选·第五集》，现代戏剧出版社，1942，第58～59页。
[11] 姚克：《清宫怨》，北京，人民文学出版社，1980，第114页。
[12] 姚克：《清宫怨》，北京，人民文学出版社，1980，第126页。
[13] 孙家琇：《复国》，上海，商务印书馆，1946（上海初版），第158页。
[14] 顾一樵、顾青海：《西施及其他》，上海，商务印书馆，1936，第32页。
[15] 顾一樵、顾青海：《西施及其他》，上海，商务印书馆，1936，第42页。
[16] 顾一樵、顾青海：《西施及其他》，上海，商务印书馆，1936，第43页。
[18] 顾一樵、顾青海：《西施及其他》，上海，商务印书馆，1936，第73页。
[19] 顾一樵、顾青海：《西施及其他》，上海，商务印书馆，1936，第73页。
[20] 顾一樵、顾青海：《西施及其他》，上海，商务印书馆，1936，第75页。
[21] 王独清：《貂蝉》，上海，江南书店，1929，第5～6页。
[22] 王独清：《独清自选集》，上海，乐华图书公司，1933，第228页。
[23] 王独清：《独清自选集》，上海，乐华图书公司，1933，第232～235页。
[24] 王独清：《貂蝉》，上海，江南书店，1929，第4～5页。
[25] 张健：《中国30年代话剧创作中的人物悲剧》，载《国际关系学院学报》，1999（3）。
[26] 王独清：《貂蝉》，上海，江南书店，1929，第7页。
[27] 上海市教育局第四科通俗教育股：《审查戏曲》，上海，上海市教育局出版，1931，第68页。
[28] 熊佛西：《兰芝与仲卿》，载《东方杂志》，1929年第26卷第1期。
[29] 昌言编辑：《现代最佳剧选·第五集》，现代戏剧出版社，1942，第6页。
[30] 浩文：《孔雀东南飞及其他》，载《新月》，1931年第3卷第3期。
[31] 昌言编辑：《现代最佳剧选·第五集》，现代戏剧出版社，1942，第58页。
[32] 袁牧之：《爱神的箭》，上海，上海大光书局，1930，第38页。
[33] 袁牧之：《爱神的箭》，上海，上海大光书局，1930，第38页。
[34] 袁牧之：《爱神的箭》，上海，上海大光书局，1930，第31页。
[35] 袁牧之：《爱神的箭》，上海，上海大光书局，1930，第3页。