一、复仇主题的现代阐释
（一）现代文学时期的刺客、复仇戏
在现代文学时期历史题材改编话剧中刺客、复仇剧数量较大，以刺客为题材的改编作品有14部，其中取材于《战国策》、司马迁《史记·刺客列传》的荆轲、聂政和豫让戏有12部。刺客戏以刺杀个人为核心，其动机大约有三种。
第一，士为知己者死。如聂政刺杀侠累，即为严仲子的真诚所动，代他去报睚眦之怨。在现代剧作中关于聂政刺侠累事件的改编有5部作品，即胡开瑜的《聂政》和郭沫若《棠棣之花》系列作品。根据郭沫若的描述，他在1920年至1925年发表的关于聂政的话剧，不过是《棠棣之花》的片段。即1920年的《棠棣之花》——“在一九二〇年的十月十日《时事新报》的《学灯》增刊上把第二幕发表了，”1922年的《聂母墓前》——“在一九二二年五一节《创造季刊》的创刊号上把第三幕发表了，”1925年的《聂嫈》——“即现在的《棠棣之花》的最后两幕”。[1] 最终郭沫若于1941年完成《棠棣之花》。
第二，受人之托刺杀皇帝以救国家，如荆轲刺杀秦王、大力士椎击秦始皇。现代剧作家关于荆轲刺秦王事件的改编话剧约有7部：李之常的三幕剧《荆轲之死》（1921），顾一樵的四幕剧《荆轲》（1925），林文铮的三幕剧《易水别》（1932年创作，1933年出版），胡开瑜的六幕剧《荆轲》（1934），张匡的两幕剧《荆轲刺秦王》（1935），王泊生的《荆轲》（1936）和鲁青的独幕诗剧《易水》（1948）。而刺杀秦始皇的故事，只有漫铎改编的《博浪沙》一部。
第三，为死难者而刺杀关键人物，如杨娥刺杀吴三桂。阿英的《杨娥传》所写的杨娥，本身即是一位有武功的女子，在闻听丈夫殉难，南明王被鸩杀后，她对于亲人和所忠诚的明皇帝都要有个交代。这里有一个罪魁祸首——吴三桂。因之杨娥凭借着武功化身为刺客，既要去报丈夫的仇，又要去报明王的仇，前者是家仇，后者是国恨，因为这种复杂目的，杨娥的复仇才少了些稚嫩气，而多了些知其不可为而为之的悲壮气。关于杨娥的改编，现代话剧中只有阿英改编的《杨娥传》一部。而豫让刺杀赵襄子，也只有李朴园改编的《豫让》一部。此外，还有剧作家为了推进剧情的需要，而在剧作中加入的刺杀情节，如谷剑尘的《岳飞之死》中，加入了“倪狱官的女儿四喜刺秦的一件事”。[2]
这类作品沿用了任侠使气的脉络，采用点对点的复仇原则，如聂政刺杀侠累，是报严仲子与侠累的仇怨，而荆轲刺杀秦王，虽然荆轲刺秦背后承载着燕国的兴亡，但太子丹选用的方式不是举国之力，而是用刺客挟制秦王的策略。
复仇戏的另一种类型则是将家国之恨结合在一起，采用的方式不是刺杀某一人，而是通过国家政体的颠覆，实现复仇的目的。在现代剧作中有两个题材得到改编，一是伍子胥复仇之事，将杀亲复仇与国家利益相交叉。伍子胥通过别国的力量杀掉楚王，帮太子建重夺王位，这本来有复国的意味在其中，但由于伍子胥用钢鞭鞭尸以泄怨愤，使历史中更关注其杀亲寻仇的一面，而忽略了政治斗争的一面。伍子胥之事在现代文学时期只有杨晦改编的《伍子胥》一部。二是越王勾践灭吴国之事。这一题材由于涉及越王卧薪尝胆的奋发之力，献美女以媚夫差的策略，且最终以举国之力灭掉了夫差，其题材具有极大的延伸空间。因此，现代剧作家的改编有6部之多。如熊佛西的《卧薪尝胆》，林文铮的《西施》、舜卿的《西施》，顾一樵的《西施》、孙家琇的《复国》（《吴越春秋》）、聂绀弩的独幕剧《范蠡与西施》。
现代剧作家对于复仇题材的改编兴趣，大多出于对勇士豪杰的钦佩之情，为他们的舍弃生命、英勇赴死的精神感动。此外，这类刺客戏中除聂政的故事外，刺杀本身都与国家的兴衰有密切关系。联系当时中国积弱的境况与为外强凌辱的尴尬，“敢于直面淋漓的鲜血”的勇士总是可以承载知识者的用心，并通过弘扬为国赴难的精神，激发人民爱国的热情，鼓舞人民反抗的勇气。
（二）复仇主题与民族大义
在历史本事的记载中，史学家最大的限制在于无法对某一历史事件进行无限阐释，并根据时代精神去发展、推衍其内在情节可能性的方面。这种限制一方面保证了历史记载文本关于真实记录的经典地位，另一方面也抑制了历史阐释的进一步发挥。而历史剧的优势却正可以弥补这种限制，与正史、野史的记录形成互补关系。以现代的观念统合不同时期的正义观、伦理观、价值观，并延伸为戏剧史中的历史主义线索。变异史实的改编理念在复仇剧改编中表现较为突出，剧作家通过调整复仇的英雄所处的关系，变更历史事件的主题指向，进而从根本上改变事件的性质以及其意义。
聂政刺杀侠累之事记载于《战国策》。这一事件，在历史记载中不过是由“睚眦之事”引起而雇人刺杀的些微小事。在《史记·刺客列传第二十六》中，严仲子与侠累的恩怨属于私人恩怨。“濮阳严仲子事韩哀侯，与韩相侠累有郤。严仲子恐诛，亡去，游求人可以报侠累者。”而聂政因为母亲健在的缘故一再辞谢，聂政母死，聂政接受严仲子的恳求，他对于严仲子与侠累之间的仇怨并不感兴趣，却感动于严仲子“奉黄金百溢”[3]以求的重视，“夫贤者以感忿睚眦之意而亲信穷僻之人，而政独安得嘿然而已乎！” [4]从历史记载来看，笔者意在表达聂政的侠士风范，承袭着中国历来所推崇的“士为知己者死”的观念。把历史事实改编为戏剧，这种文类间的转换在元代较为盛行，但在元杂剧中，这类在历史上赫赫有名的侠士复仇故事开始成为叙事的背景，在这种带着压抑的背景中，文本铺展着一种儒者的精神品格，其魅力不仅感动了亲人，如聂嫈，而且震动了原先的帮凶，如卫兵。
对于聂政刺杀侠累事件的改编，郭沫若侧重其在历史上的地位，其复仇后“自皮面决眼，自屠出肠”，[5]以免连累别人的决绝和死难的勇气。对于聂政之事，郭沫若之所以有如此大的兴趣，一是事件本身感动了郭沫若，二是借此事件可以生发出更多的隐喻意义，郭沫若希望通过这一事件去传递“历史的精神”，“具体地把真实的古代精神翻译到现代。”[6]变异事件内部的人物关系，从而使一件普通的刺杀事件转变为涉及国家兴亡的事件，并由此变更了事件的主题。由个人恩怨的受人之托，变为基于国家的为大局计，这可以说是郭沫若在《棠棣之花》中改编的最大功效处。但是郭沫若在改编中抛弃了《史记·刺客列传》中记载的关节点，提升了聂政复仇的内在动机，突出了聂政“愿以一己命，救彼苍生起”的刺杀动机，主写聂政在母亲墓前的准备，希望通过刺杀侠累这一奸相，“用鲜红的血液”，“迸发成自由之花，开遍中华”，[7]使睚眦之怨上升为忠奸之争。在《棠棣之花》中，聂政是承载着民族国家大义的英雄，其人格魅力不在于对仇恨的宣泄，而在于对这种仇恨所原动力或根基的调整，使仇恨在一种错综复杂的关系链条中，成为摆脱了单纯个人间睚眦之恨的情绪；在事件的次第展开和人物的轮换登场中，成为表征社会情感与社会道德准则的审判之所。而胡开瑜的《聂政》借鉴了郭沫若剧作中的核心思想，同样将聂政的刺杀定义为“为民除害”。聂政事件话剧改编的主题变异与郭沫若的主观思想观念有很大关联，更多地源于他的天才创造，也基于他对于历史以及历史剧的态度，使他在自由驾驭历史事件的同时，赋予事件更多的现代内涵。
而对豫让故事的改编则更为典型。元杂剧有杨梓的《忠义士豫让吞炭》，京剧有《豫让桥》《豫让击袍》、秦腔有《豫让剁袍》，剧作都把重点放在赵襄子灭掉智伯，并以智伯头为溺器，而豫让想方设法为智伯复仇之事。而在具体的复仇情节上除了吞炭、躲于桥下行刺外，各剧目间略有差别。如《豫让剁袍》中复仇行为包括：一是豫让诈称秦使复仇；二是吞炭躲于桥下行刺，均不成功。而京剧《豫让桥》则更为详细地描述了复仇，展示了豫让的锲而不舍的精神，主要包括：一是盗回智伯的人头祭奠；二是匿于赵襄子家的厕所中行刺被搜获；三是漆身吞炭，藏于桥下行刺，均不成功，后向赵襄子索要袍子并用剑刺之，以全心愿。但此剧的处理不同之处在于，赵襄子“取己袍视之，有血迹，昏绝而死”。[8]应该说，以上的诸类剧作基本上依照了《史记》《东周列国记》《战国策》等史书的记载，并且一般突出了豫让所说的智伯以国士待豫让，所以豫让以国士之行为回报智伯的“愚忠”“义气”的一面。如元杂剧《豫让吞炭》，“作品对他这种‘一片为主，胆似秋霜烈日’的行为大加歌颂，对‘背义忘恩，有始无终’的败类则大加贬责”。[9]而从情节设置上，并未改变智伯强大时妄图吞并包括赵襄子的三个小城邦，并百般凌辱的情节，在剧作的内部逻辑上造成了一定的矛盾和不顺畅，影响了其主题。而李朴园改编的三幕剧《豫让》[10]，则避免了其中一些关节性的失误。通过一个小小的置换，颠倒了智伯与赵国之间的强弱关系，使豫让的复仇从开始就成为正义的，从而使刺杀行为不再是狭隘的、没有是非观念的，而是代表正义对非正义的惩戒。使刺杀从道义上是正确的，但从力量对比上则处于劣势，这更增加了其行为本身的悲怆力量。但从豫让的历史记载中可以看出，豫让事件本身所折射的在“士为知己者死”之外，并无更为高尚的情操。豫让的复仇以及死亡虽然带有浓重的悲剧色彩，却因为其褊狭性，缺乏与国家意识关联的丰厚支撑，所以在现代文学史上的改编逐渐趋弱。
无论聂政还是豫让的刺杀事件，都难摆脱因个人私怨而生意气的嫌疑，相比而言，《博浪沙》和荆轲戏则因事件本身带有的国家意识，在题材上具有很大的优势。
《博浪沙》写的是张良谋划行刺秦始皇，大力士用大铁锥实施刺杀的事件。在《史记·秦始皇本纪第六》中的记载不过数言，即“二十九年，始皇东游。至阳武博浪沙中，为盗所惊。求弗得，乃令天下大索十日”。[11]在这一段记载中，只简单地交代东游时在博浪沙（地点）发生了惊驾之事。而在《史记·留侯世家第二十五》中，描述得则相对详细，“良尝学礼淮阳，东见仓海君，得力士，为铁锥重百二十斤。秦皇帝冬游，良与客狙击秦皇帝博浪沙中，误中副车。秦皇帝大怒，大索天下，求贼甚急，为张良故也”。[12]文中交代了时间、地点，刺杀的武器和刺杀方式，后世的诸多改编大都没有脱离这一情节模式。后来班固的《前汉书·张陈王周传第十》，除删去“为张良故也”外，全文照搬。而从题旨上看，元明清时的知识者已经自觉地把刺杀事件与反抗强权联系在一起，每每将之作为反击统治者威权的象征加以运用。比如元代陈孚《博浪沙》一诗，写道：“一击车中胆气豪，祖龙社稷已惊摇。如何十二金人外，犹有人间铁未销。”在盛赞大铁锥一击的伟力之时，更着意于“犹有人间铁未销”的指涉蕴含。而清代“扬州八怪”之一的罗两峰也曾作《咏始皇》，其中“焚书早种阿房火，收铁还留博浪椎”，后一句同样蕴含着威权之下反击犹存的含义，提醒着统治者时时警惕，莫忽视威权背后的激变。或许这一题材涉及张良，而张良最终助刘邦灭秦建立汉朝天下，而以封侯之名留存史册。因之，张良的刺杀行动既有叛逆的内涵，同样有警惕统治者的深意，其叙事空间相比单纯的刺杀行为更大。在戏剧改编方面，明朝时张公琬做传奇《博浪椎》（已佚），王万几作《椎秦记》，明末清初王翃也有传奇《博浪沙》（已佚），均是些张良于博浪沙狙击秦始皇的事，但对于事件的阐发大多依从于知己——灭暴——逃或死难的模式。漫铎的《博浪沙》在剧作中丰富了大力士的事件，将之处理为一个反抗者，比如在一年前曾在蓬莱造过反等，使刺杀事件成为造反事件的延续行为，在很大程度上超越了明清传奇中渲染的主题。而张良在失败后“为着祖国还得从大众着手去”的叹息[13]，则从另一侧面对刺杀事件进行了反思。但剧本还加入了大力士的孩子向李斯索要父亲，后被李斯命令马踏而死的情节。虽然其本意在于突出秦皇治下的暴虐残忍，却削弱了对秦始皇的批判，也在一定程度上损害了主旨。
虽然漫铎扩展了《博浪沙》中的题旨，但张良“从大众着手去”的叹息在很大程度上否定了刺杀的行为，抑制了事件发展中的意义延伸。相比而言，汪笑侬改编的京剧《博浪椎》中，大力士沧海公掷椎中副车，被擒后撞死的处理，其精神的震撼力更大。更多剧作者在改编中将传递抽象思想与发掘历史精神结合在一起，并使之展现出无穷魅力。相比《博浪沙》中模糊的大力士形象，《史记·刺客列传》中荆轲的形象、行动、语言，无不充满着魅力。作为为国赴难的勇士形象，荆轲虽然同样有报答燕太子丹的知遇之恩的初衷，但其行为却跳脱了个人恩怨，而是承载着燕国及各小诸侯国的命运，因此命定地成为国之英雄。荆轲事件背后的弱国与现代文学时期列强**下的中国，处境何其相似，因此，荆轲在现代文学时期具有极大的象征蕴含。剧作家往往借荆轲的改编表达一种渴望，一种呐喊，传递一种精神。
荆轲刺秦王事在《史记·刺客列传》中记载已较详细，如荆轲的语言、燕太子的行为、刺秦的过程及后人的慨叹，层次清晰，不乏文学之张力与叙述之美。但每一情节都简略而不铺张，侧重人物行动的结果，抑制了人物行动背后性格的揣摩及内在心理的探索。对阅读者来说，这一记载如索引般，只勾勒出了人物、事件的外在形态，而其内在的精神气脉、性格演进则需要依据自我的理解补足。当然，历史的魅力也部分源于史载的空缺，为后世戏剧家提供了丰富的发掘空间。现代文学时期荆轲剧最多，各剧作家根据自己的理解充实人物的性格，丰盈事件的细节，或者突出刺杀秦王时荆轲的勇、无畏以及悲怆，或通过赴秦前“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的渲染，增加个人与国家的取舍中的悲剧精神。对于荆轲刺秦的理解及兴趣点的不同，造成了剧作家在具体改编中的处理差别。
现代荆轲话剧一般沿用了三个场景，即荆轲与太子丹的会面、易水别及荆轲大殿刺秦。而一般通过怒斥秦王的罪恶点题，如周阆风、张匡的《荆轲刺秦王》，荆轲在“急急的追着”秦王时，控诉道：“呀，秦王，你逃到哪里去？哟，我把你这逼迫弱小国家，罪恶滔天的魔王，今天定要你的狗命！”[14]而顾一樵的《荆轲》中则处理为荆轲“左手把秦王之袖，右手持匕首欲刺秦王”，在要挟秦王的一段中，加入了一段对话：
荆：强暴的秦王，现在你的性命在我荆轲手掌之中，你的生路只有一条，你是要活还是要死？
秦王： （哀求）寡人自然要活。
荆：那么你要答应我！
秦王：答应什么？
荆：我说什么，你就要答应什么！
秦王：好！好！我什么都可以答应。[15]
这段对话不仅强化了荆轲的英雄形象，呼应了《史记》中“事所以不成者，以欲生劫之，必得约契以报太子也”。 [16]而且显示了秦王在逼迫中的委曲求全的形象。正义的强大和暴政的弱小在此得到了戏剧化的表达。
荆轲的刺客身份在不同社会时代会呈现出不同魅力，或者是为知己者死的个人取舍，或者是为国赴难的国士大义，或者是作为反抗暴政的一个象征符号，宣泄着人们对美好、和平、自由和谐社会生活的企慕。但现代剧作者无疑相比元明清的剧作者更强调荆轲作为国家勇士的身份。荆轲的事件在历史的河流中因为带有以弱小对抗强大的意旨，而成为一个象喻符号，成为每个时代关于牺牲个我、献身民族大义的表意符号。
（三）刺客之死与功臣隐逸
在刺客复仇戏中，包括杨娥刺杀吴三桂在内，除了聂政顺利杀掉侠累之外，荆轲刺秦王、豫让刺杀赵襄子以及大力士刺杀秦王等都以失败而告终，其中刺客全数当场而亡，或因刺杀受伤而死亡。死亡在刺客复仇戏中具有轴心作用，在刺客借由武功完成一个嘱托、一份责任，甚至改变国家、民族命运的道义之外，增添了其刚性、烈性。如写豫让屡次刺杀赵襄子，无视自己身体、生命的坚执，聂政刺死侠累，“自皮面决眼，自屠出肠，遂以死” [17]的冷静与决然，荆轲在断左股、被八创后，“倚柱而笑” [18]的潇洒。死亡既是一个结局，也是通过死亡场景的凸显和细化，使刺杀的行动生长为一种精神，一种侠客的精神、英勇的精神、为国赴死的精神等。因此，在剧作家改编此类题材的话剧中，重点的场景都放在死亡的部分，通过对于死亡中的语言与行为的刻画，彰显刺客不寻常的一面以及作者意欲传递给民众的思想观念。
荆轲戏大多是通过荆轲的语言传递对抗暴秦、强国的呼吁。在张匡、周阆风的《荆轲刺秦王》中，荆轲在被卫兵刺中后“颓然倒地怒目视秦王”：“呀！便宜了你这恶魔！我满心想要拼我一命来击杀你这恶魔，夺还各弱小国家被你侵略去的土地，哪知道事情不成，辜负了燕国几千万人民的期望。（向阶下的秦舞阳）秦兄，我们现在死就死好了，决不要屈服！决不要屈服在强暴的魔王的手下！”而秦舞阳同样把死亡视作象征，“荆卿，我们要悲壮的死，我们要轰轰烈烈的死，不要作亡国奴！啊！不要作亡国奴！”[19]在顾一樵的《荆轲》中，荆轲则将死亡与唤起未来的抗争相联系。“我荆轲纵没有能除这个强暴，但是秦王的罪状，必定为天下后世所共晓，暴君的末日，必定很快地到来！我为天地存一息正气，虽死何恨！哈哈！哈哈！（狂笑。）”[20]
《杨娥传》在写杨娥死亡之时，通过隐喻性的语言表达斗争的信念。杨娥虽然在酒店中刺中了吴三桂，但却没有杀掉吴三桂，杨娥在病榻上为这复仇未竟而忧心不已。她的痛苦在于：“（声大）这是病魔使我不能为人民报仇！（转凄哀）出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！”阿英通过对杜甫《蜀相》诗句的借用，写出了一个女子，一个刺客，一个承载着保护祖国任务的勇士的满腹心事。但她的不屈服也正在于此。在弟弟为她的病痛苦时，杨娥愤愤地说：“你是保护祖国的健儿，为什么也要哭！前面的死了，后面的跟上去！（大声）前面的死了，后面的跟上去呀——！”[21]这一段话，几乎成为刺客复仇剧魅力之所以永在的一个总结，而现代剧作家改编此类题材并变异其主题的目的，正在于这一呼喊，希望民众以一种决然的心，跟进这些勇士。
对于死亡后的影响力，郭沫若在《聂嫈》中通过聂政的姐姐聂嫈的行动、酒家女的行动进行了渲染。在剧作中，郭沫若同样对暴政进行了批判。当卫士长三问：“聂政为甚么要杀我们的国王和宰相呢？” 酒家女回答：“你们晓得不晓得国王和宰相的罪恶呢？……你们假如晓得如今天下年年都在战乱，就是因为有了国王，你们假如晓得韩国人穷得只能吃豆饭藿羹，就是因为有了国王，那你们便可以不用问我了。”郭沫若借这一问答，使刺杀行为与死亡的意义超越了对暴政的抵抗，而提升为对国王及封建君权制度的批判。“我们的血汗成了他们的钱财，我们的生命成了他们的玩具。他们杀死我们整千整万的人不成个甚么事体，我们杀死了他们一两个人便要闹得天翻地覆。”死亡—精神—平等观念，这一切激发了卫士甲的反思，他“挥拳大呼”：“啊，朋友们！我们来杀死这一些没良心的狗官啊！……朋友们你们有良心的，便请来帮助我把这几位好人的尸首抬进山里去吧！你们有良心的，便请跟着我来，跟着我山里做强盗去吧！”。随后众卫士为之响应：“好啊，我们做强盗去！我们做强盗去！……”[22]显示了批判精神由个人而至集体的散播过程。
相比而言，复国戏的结局则是皆大欢喜，如现代文学时期的越国复国剧。实际上在元杂剧、明清传奇中，吴越春秋的故事即以不同的版本被改编，而因为西施的评价问题，更多的改编者于是把兴趣放在了西施的塑造上。现代剧作家则在西施的塑造中探问越王复国的关键，并把人民的力量提到了核心位置。复国与民众结合一处，主题也就由卧薪尝胆的皇帝发奋，变为激发国族民心，维系一国之兴亡。如顾一樵的《西施》结尾是：“军乐声，欢呼声，‘越国万岁’声”，[23]虽然有西施死亡的情节，但着力点仍在复国成功的全民欢腾。如熊佛西的《卧薪尝胆》文末，勾践与外侍的对话。外侍：“禀告万岁，营外在开国民庆祝凯旋大会，请万岁发驾！”勾践：“即刻就到！好了，我们大家一齐赴凯旋大会！希望从此国泰民安，风调雨顺！”而剧作也在“万人呼喊越国万岁声中，闭幕”。[24]这样的处理，主要是为呼应当时中国饱受外敌侵略的局势，唤起民族意识和国家观念。
但即使在民众力量——复国成功的叙事框架中，一些现代剧作家也没有一味盛赞复国成功，而是通过对复国后功臣命运的反思，探问更深层的封建君权之弊端。如孙家琇通过范蠡与西施的退隐反思封建君王与功臣义士的关系，揭露越王勾践所代表的封建君王的自私、刚愎及对自己皇权的维护。如果说刺客剧中，死亡是杀身成仁或失败后保留尊严的方式，那复国剧中，功臣隐逸则在达观、逍遥之外，带有畏君如虎，因之以退避求自保的无奈。在传统戏曲、小说中，吴越春秋故事的主角西施一般被处理为三种结局：第一，回归越国，皆大欢喜；第二，为越王所杀，以灭掉这亡掉吴国的红颜祸水；第三，与范蠡一道泛湖舟上，过上隐逸避世的江湖生活。第一种处理是将西施作为复国英雄，往往可以在民族危亡中起到激励民众的作用，而第二种处理则承传了中国古代兔死狗烹的君王立国传统，矛头指向越王，但也隐含着对西施以色相**吴王的不满，第三种处理则是对死亡结局的理想转换。毕竟功臣的死亡不符合民众的情感期待和文化期待，一般剧作因之借助传说与神话的魔杖，使死亡的人或成仙得道，或于传言中出现于彼时彼地，或因缘际会而得以隐遁出世，化解功臣死亡中蕴藏的凄凉。这不仅符合国人的观剧心态，且在一定程度上使悲态的叙事借由想象转为喜态。
在《复国》中，孙家琇通过凸显勾践的封建君王的形象，来消弭复国剧作中固有的感奋力量。这一点与一般剧作中将勾践塑造为仁慈、贤能、忍辱负重的形象，从而使之能团结民众，以突出越国在吴国的压制中全民反抗有别。在第二幕勾践出场时，是一个忧愁而萎靡不振的模样。“越王勾践腌脏，狼狈，忧愁地坐在大树根上，以手撑着头”。[25]他的性格则在外形刻画中给予交代和推测：“他的态度也能由极谦卑变到极刚戾，不过无论在什么时候，他的眼睛总是锐刺地注视着人，使人感觉着一种杀气，感觉他是一个难斗，冷酷，而有条理的人。”[26]孙家琇对越王复国的动机及民众力量的强调，同样区别于其他剧作。在《复国》中如勾践所言：“寡人一向，对民无恩，对国有罪”，[27]指出勾践与民众的分离。因此，勾践为复仇成功对范蠡许诺：“大夫，有一天真能报复这个仇恨，寡人要平分越国的天下请你享受！”[28]剧作的这一伏笔为后来凸显复国成功后勾践的虚伪做了准备。如上文我们提及的，孙家琇的意图是突出君王的虚伪、自私和刚愎以及对功臣的嫉妒。范蠡在剧作中则被处理为一个有抱负、能担当、审时度势且以民为先的形象。他的退隐江湖与一般戏曲中的退隐不同，不只是担心勾践的加害，“越王的相貌——长颈，鸟啄，鹰眼，狼步，他的为人，据我看，多半是可以与共患难而不可以与共安乐。在太平无事的时候我恐怕他会妒贤嫉能。俗语常说，飞鸟散，良弓藏，做人臣子的应该明白进退之道”。[29]而主要是范蠡与勾践在政治观念上的巨大分歧。勾践主张压制吴国以免吴国“恢复国力，又要秣马作乱，对付越国。”而范蠡则认为：“越国要设法求得一个绝对安全的保障是帮助吴国施行仁政，铲除霸道，消灭彼此仇恨”。[30]后者是一种民主国家的思想，通过取法仁政，去消灭霸道。
而建构平等、祥和的国家是现代文学时期剧作家的普遍的一种渴望，因此借助不同的故事类别，现代剧作家将传统剧目中疏离的题旨进行了强化，并以不同的方式将之凸显。虽然在死亡或者隐逸的处理上，剧作家因思考的维度有别，使主题发生了局部的变异，但在总体向度上却始终没有脱离构建民主国家的理念。
总之，现代文学时期剧作家通过现代意识的介入和服务于当下的处理，为传统中国颇为流行的复仇主题植入了新的内涵。或由个人恩怨、义酬知己扩展为诛杀国贼、为国赴难，或由普通的杀戮行为转化为唤醒危亡意识，使民众觉醒的必要手段。相比传统复仇剧，当时的改编剧涌动着一种不息的**，具有一种内敛的气质和雄壮的风格，而其审美境界也相对阔大得多。
[1] 郭沫若：《郭沫若论创作》，上海，上海文艺出版社，1983，第369页。
[2] 谷剑尘：《岳飞之死》，北京，中华书局，1936，第12页。
[3] 司马迁：《史记》，长沙，岳麓书社，1988，第638页。
[4] 司马迁：《史记》，长沙，岳麓书社，1988，第639页。
[5] 司马迁：《史记》，长沙，岳麓书社，1988，第639页。
[6] 郭沫若：《郭沫若论创作》，上海，上海文艺出版社，1983，第373页。
[7] 郭沫若：《郭沫若剧作全集》，第1卷，北京，中国戏剧出版社，1982，第13页。
[8] 王森然遗稿，《中国剧目辞典》扩编委员会扩编：《中国剧目辞典》，石家庄，河北教育出版社， 1997，第954页。
[9] 商韬：《论元代杂剧》，济南，齐鲁书社，1986，第27页。
[10] 李朴园：《朴园史剧（甲集）》，上海，商务印书馆，1938。
[11] 司马迁：《史记》，长沙，岳麓书社，1988，第59页。
[12] 司马迁：《史记》，长沙，岳麓书社，1988，第453页。
[13] 董健：《中国现代戏剧总目提要》，南京，南京大学出版社，2003，第569页。
[14] 张匡、周阆风编辑：《儿童史剧》（下册），石家庄，新中国书局，1933，第102页。
[15] 顾毓琇：《顾毓琇戏剧选》，北京，商务印书馆，1990，第65页。
[16] 司马迁：《史记》，长沙，岳麓书社，1988，第644页。
[17] 司马迁：《史记》，长沙，岳麓书社，1988，第639页。
[18] 司马迁：《史记》，长沙，岳麓书社，1988，第644页。
[19] 张匡、周阆风编辑：《儿童史剧》（下册），石家庄，新中国书局，1933，第103页。
[20] 顾毓琇：《顾毓琇戏剧选》，北京，商务印书馆，1990，第67页。
[21] 阿英：《阿英剧作选》，北京，中国戏剧出版社，1980，第348页。
[22] 郭沫若：《郭沫若剧作全集》，第1卷，北京，中国戏剧出版社，1982，第186～188页。
[23] 顾一樵、顾青海：《西施及其他》，上海，商务印书馆，1936，第76页。
[24] 熊佛西：《佛西戏剧第四集》，上海，商务印书馆，1935，第214～215页。
[25] 孙家琇：《复国》，上海，商务印书馆，1946（上海初版），第39页。
[26] 孙家琇：《复国》，上海，商务印书馆，1946（上海初版），第42页。
[27] 孙家琇：《复国》，上海，商务印书馆，1946（上海初版），第42页。
[28] 孙家琇：《复国》，上海，商务印书馆，1946（上海初版），第45页。
[29] 孙家琇：《复国》，上海，商务印书馆，1946（上海初版），第156页。
[30] 孙家琇：《复国》，上海，商务印书馆，1946（上海初版），第154页。