三、“讽喻”

很多时候，现代重写型小说并不试图为前文本加上新的解释，而以讽喻见长。郁达夫《采石矶》带有自况色彩，这样的重写中讽喻指向个人性；李拓之、欧小牧等人重写过不少文人故事，如前者的《阳狂》《招魂》《投暮》，后者的《当垆》《投阁》《捉月》，这些小说显然是以古代文人轶事来讽喻现代文人的境遇。自然，重写史乘的小说更多的寄托着家国兴亡的感慨与忧愤，这与当时特定的历史时期密切相关。自况也好，物伤其类凭吊文人也好，借古讽今针砭时事也好，对历史的解释退居其次，重写更侧重于讽喻性。在此，作家创作的驱动力正是讽喻，读者阅读的关注点也往往是讽喻。

在重写中，“解释”指向的是前文本，“讽喻”则指向现实语境。当然，首先是认知模式的改变为重新解释提供了可能，不过，之所以解释某一个前文本，之所以如此这般解释某一个前文本，则和重写者所处的现实语境关系密切，质言之，“解释”的同时更有“讽喻”的目的。为何重写大泽乡起义的小说要强调以陈涉为首的戍卒是“闾左贫民”？为何作家不约而同地用阶级斗争观念来解释这次起义？新的史学观念提供了新的解释模式，从而使重释成为可能，这是一方面；另一方面则是现实时局激发了作家们借古讽今的写作欲望。

孟超两次重写大泽乡起义就是很有说服力的例子。相隔十余年，孟超对这段历史的理解就有所变化，他认为自己有了进一步的认识，“了解了‘奴隶们才真正是亡秦的’他的新的意义，就是不仅适用于农民的抗争，更适用于民族解放的局面”[1]。当1929年写《陈涉吴广》的时候，正是国内阶级矛盾尖锐之时，十余年后重写为《戍卒之变》，则正当异族入侵、政府无力、民族危亡的时刻。从孟超的自述可知，小说本来就有讽喻的意味，要借古讽今；现实语境的改变使作家对前文本有了新的理解，观念有所变化，于是再次重写时讽喻的指向也就有所改变。

（一）发潜德之幽光：重写南宋与晚明故事

既然是讽喻，喻体和本体必然有相似之处。单纯讽喻性的重写，就要找到“古”事与“今”事的相似点，将笔触放在这些相似点之上。现代重写型小说中有相当数量的作品重述南宋与晚明的人物与故事，这些重写作品有着一望而知的讽喻色彩。这两个特定时期的故事之所以被选择来重写，就在于不管作者还是读者，都认为当时的时代环境与上述两个时段在历史氛围上有着某种相似性。

有论者曾指出，过去的一百年里研究“明清之际”有两次**：“一是民族革命风头正健的20世纪初，一是三四十年代艰苦卓绝的抗日战争时期”[2]。围绕孔尚任《桃花扇》的研究与重写就是最佳例证。

梁启超就很推崇《桃花扇》，赞其“结构之精严，文藻之壮丽，寄托之遥深”，进而表示“读此而不油然生民族主义之思想者，必其无人心者也”，显见得，“寄托遥深”才是最触动梁氏的关键。[3]梁氏还系统地研究了《桃花扇》，并在1925年完成注释和考订工作。在注本前面，梁氏写了一篇《著者略历及其他著作》，文中称孔尚任为“历史戏剧家”，“专好把历史上实人实事，加以点染穿插，令人解颐”。[4]王国维1904年发表的《红楼梦评论》中，也曾论及《桃花扇》，描述此曲为“政治的也，国民的也，历史的也”。梁、王二人重视《桃花扇》，看来都侧重“民族主义”“政治、国民、历史”的层面，为其“寄托遥深”。换句话说，他们都用讽喻的眼光看这个经典文本。

上述倾向同样体现在诸多重写《桃花扇》的剧本中。田汉《新桃花扇》（京剧剧本）1915年5月26日至29日在上海《时报》副刊《余兴》上连载，当时署名为“汉儿倚声”，重写的是孔尚任《桃花扇》的一折。欧阳予倩则将《桃花扇》的故事改成了电影剧本和话剧剧本，1935年出版了《新桃花扇》（电影文学剧本），1947年出版了《桃花扇》（话剧剧本）。此外周贻白的《李香君》（1940）、周彦的《秣陵风雨》（1944，后改名《桃花扇》）也是重写此剧的话剧剧本。

1944年，郭沫若和翦伯赞分别写出《甲申三百年祭》和《桃花扇底送南朝》两篇史学论文，前者纪念“明朝灭亡的第三百周年”，后者剖析“明朝亡国前夕的社会一里一面”，两者都以马克思主义史学观来重新阐释李自成起义和明王朝的灭亡。两篇文章一出，震动文坛。与这些研究相伴的，还有文学重写。谷斯范的小说《新桃花扇》（原名《桃花扇底送南朝》）就是在这样的研究与重写氛围中出现的。这是一部很有特点的重写型小说，采用了传统章回体的形式。小说开始时在《东南日报》连载，1947年出版了单行本。

孔尚任的《桃花扇》当然是戏剧而非史乘，以两个动**时代的小人物的命运为主线来描绘历史，在当时处境下还不得不做了许多曲笔。不过，李香君与侯方域确有其人，翦伯赞在《桃花扇底送南朝》中还将《桃花扇》当作史料来用。谷斯范《新桃花扇》的直接前文本是孔尚任的著作，前文本群中还有明季的正史野说，那么，小说也可以算得重写史乘了。

更多现代重写型小说以史书为前文本，直接书写晚明风雨变换中令人感慨系之或扼腕叹息的英雄抑或奸佞。廖沫沙《碧血青磷》（1941）以《明史·史可法传》为前文本，描写史可法在最后一个除夕夜依然尽忠职守，殚精竭虑为明朝的延续而草拟奏章。史可法虽然不能力挽狂澜、改变偏安一隅的小朝廷终将覆灭的结局，其人其事却激励人心，感动后世。孟超《瞿式耜之死》（1941）和苏雪林的《秀峰夜话》（1943）则写更晚时候在广西拥立新帝的瞿式耜的事迹。苏雪林曾写了一组以南明忠臣为主人公的小说，除了《秀峰夜话》，还有《蝉蜕》《黄石斋在金陵狱》《偷头》等。同样描写亡国之痛与抗敌之忠勇的还有廖沫沙《江城的怒吼》（1941），这篇小说中的英雄是奇迹般把清兵拒在城外八十余天的江阴人民。除了这些忠勇之臣外，晚明也有很多在国家危亡时刻只看到个人的利益、只关心一己荣辱的令人不齿之徒。郑振铎《毁灭》（1934）、廖沫沙《南都之变》（1941）都重新刻画阮大铖之流在江山摇摇欲坠之时仍争权夺利的可鄙面目，苏雪林《丁魁楚》（1945）写的则是另一个投机大臣，临难变节却被杀的丁魁楚。

如果说，在“民族革命风头正健的20世纪初”明季故事更受瞩目；那么，“三四十年代艰苦卓绝的抗日战争时期”，一再被重写的不仅有晚明，还有南宋。

岳飞精忠报国、负屈含冤的故事，中国人耳熟能详。不仅《宋史》有记载，旧小说中也多有描写，旧戏中岳飞戏的数量更是相当可观，其中尤以反映秦桧陷害忠良、岳飞从容就义的部分最动人心魄。小说中，明代《大宋中兴通俗演义》、清代《说岳全传》等都以岳飞为主人公。戏剧中，金仁杰所撰元杂剧《东窗事犯》描绘秦桧与妻子王氏在东窗下密谋陷害岳飞，类似的情节在元代南戏《东窗记》、明代南戏《精忠记》等戏曲中都有表现。现代重写型小说也有不少重写岳飞故事。1932年，顾一樵创作了四幕剧《岳飞》，和《荆轲》《项羽》《苏武》一起编为《岳飞及其他》由新月书店出版。宋云彬《国策》写秦桧与宋高祖为了各自的私心，定下国策，要与金人议和，把岳飞送上冤死之路。廖沫沙《东窗之下》写秦桧夫妇如何密谋陷害岳飞，与《东窗记》等戏曲情节相近。罗洪《薄暮》则主要描写皇帝连下十二道金牌催岳飞回京，虽然不愿意离开抗敌前线，也有将士提醒他可能面临的陷害，岳飞还是毅然上路。郑振铎《桂公塘》、吴调公《突围》、罗洪《笼着烟雾的临安》则以文天祥为主人公，前两篇小说描写文天祥从敌人的软禁中逃出，后一篇小说写在朝政昏庸的状况下，文天祥在临安忧心忡忡。沈祖棻《厓山的风浪》和秦牧《死海》都重述了陆秀夫背负小皇帝投江的惨烈史实。

从以上介绍中可以很清晰地看到，重写的“讽喻”目的/功能已经完全压倒了“解释”目的、功能。作家的重写不再致力于往古事中灌注新观念，彰善瘅恶的传统史观重新回归，[5]成为重写的主流。岳飞、文天祥、史可法、陆秀夫、瞿式耜，这些忠臣良将被一再重写，凸显的是爱国精神，他们抗敌救国置生死于度外，其忠贞气节正是传统史观中春秋大义的表征。《左传·昭公元年》中就有“临患不忘国，忠也”的说法，《左传·僖公九年十年》记载献公向荀息托孤的时候，荀息即许以忠贞，后来荀息果然“以死继之”。[6]春秋时代士人此种忠贞誓死的道德律，也涵盖在中国文化传统中的“义”字当中。文天祥等人的故事苍凉悲慨，既让人心中凄恻，也令人血脉贲张，他们共同的死亡结局，正为其践行春秋大义之“贵死义”而具有了沉重的意义。[7]在全民抗战的时节，作家纷纷重写南宋与晚明，可谓“发潜德之幽光”，起着振奋民气、凝聚人心、针砭时弊的作用。就像胡山源，早年组织弥洒社，主张顺着灵感创作，20世纪40年代则在《万象》《小说月报》等杂志刊载了《明季义民别传》系列小说。

（二）“断念”与“选择”：伍子胥的哲理化重写

讽喻性的重写是指向现实的，有着“及物性”：作为喻体的“古”事与作为本体的“今”事之间要具备足够的相似性，才能使读者迅速穿越喻体达到本体，从而达到讽喻的目的。这样，本体往往需要是具体、清晰的，讽喻也就具有了即时性的功力效用。不过，讽喻也可以是情感性的，比如郁达夫将自己的心境融入重写黄仲则故事的小说《采石矶》中，颇有抒情意味。同时，讽喻也可以是哲理化的，比如冯至的中篇小说《伍子胥》。

《伍子胥》原名《楚国的亡臣》，看题目就能知道，小说重写的是伍子胥的故事。伍子胥是春秋时楚国大臣武奢次子。楚平王听信了奸臣费无忌的谗言，要杀害武奢与其两个儿子。武奢与长子武尚忠君受死，次子伍员则亡命天涯，后投奔吴国，并立志为父兄报仇，最终实现了臣子向君王的复仇行为。

伍子胥故事是中国历史上流传很广的一个传说。关于伍子胥的记载，最早见于《左传》《国语》，此后《韩非子》《吕氏春秋》对伍子胥故事有进一步加工。第一次完整记述伍子胥故事的是《史记·伍子胥列传》，《史记》中《吴太伯世家》《楚世家》《范雎蔡泽列传》对这个故事有补充描述。东汉时，《越绝书》更加丰富了伍子胥故事的细节，而到《吴越春秋》的记载，伍子胥故事基本成型。后世的野史、小说、戏曲往往是在此基础上加以创作的。冯至《伍子胥》的前文本主要是《史记》和《吴越春秋》。有研究者将《吴越春秋》视为野史，也有人视之为小说，那么，也可以认为《伍子胥》的前文本群其实包括了史书和小说。在这里，我们将《伍子胥》放在重写史乘的小说中讨论。

在中国，伍子胥是一个代表着坚忍性格与复仇精神的人物形象。不过，小说《伍子胥》没有描写复仇的情节，只选取了从出逃及至到达吴国这一段逃亡经历来描绘。这篇小说是冯至1942年冬到1943春在昆明西南联大任教期间创作的。在小说完成四十多年后，冯至在《昆明往事》一文中回忆：

我在40年代初期写的诗集《十四行集》、散文集《山水》里个别的篇章，以及历史故事《伍子胥》都或多或少地与林场茅屋的生活有关。换句话说，若是没有那段生活，这三部作品也许会是另一个样子，甚至有一部分写不出来。[8]

同一篇文章中冯至还说：

从《山水》一类的散文转移到现实性较强的杂文，我在1942年冬至1943年春写的《伍子胥》可以说是一架桥梁，它一方面还留存着一些田园风光，一方面则更多地着眼于现实。[9]

“林场茅屋的生活”为何这样重要？小说《伍子胥》在什么意义上是“一架桥梁”呢？

冯至所说的林场茅屋是昆明附近一处林场的管理处。1939年，冯至接受西南联大的聘请来到昆明，别人将一处山间林场里的瓦房借给他躲避空袭。此后一直到1941年11月，冯至经常到林场茅屋去住，喜欢那里的宁静与田园风味。后来之所以离开茅屋，冯至在回忆中提到是因为一件事情的触动。1941年秋天，老舍来到昆明做了几次讲演，讲演中说到抗战期间文人要为抗敌写作，不要在小花小草中寻求趣味。冯至这样回忆当时看到老舍这段话的感触：

我在学生壁报上读到这段话的记录，内心里感到歉疚。我自信并没有在小花小草中去寻找什么小趣味，也思索一些宇宙和人生的问题，但是我的确没有为抗敌而写作。我一走近那两间茅屋，环顾周围的松林，就被那里自然界的一切给迷住了。我前边提到过，抗战把沉睡中的昆明摇醒，昆明醒了，我自己是不是又入睡了呢？

不，在醒了的昆明我是不会入睡的。只要我回到城里，和朋友们交往，和同学们接触，看到目能所及的现实，我还是警醒的。[10]

林场茅屋虽然不是“小花小草小趣味”，但终究是远离现实的，冯至决定离开。不久之后，昆明的这处林场茅屋悄然进入小说《伍子胥》，变成了亡臣伍子胥遇到的楚狂居住的林泽间茅屋。小说描绘的茅屋里，住着隐逸的楚狂夫妇。打开门，满屋都是阳光；点燃松球，满屋都是松香。伍子胥刚刚踏进这样的屋子，“仇恨重担也真像行李似地放在一边”。可是，当他再一想，“还是爱惜他自己艰苦的命运”：“你们这样洁身自好，可是来日方长，这里就会容你们终老吗？……你们尽可以内心里保持莹洁，鹓刍鸟不与鸱枭争食，就算是解决问题了吗？——我却要先把鸱枭射死……”茅屋的隐士生活虽然高洁，但是伍子胥却不能忘记残酷的现实与自己肩上的复仇担子。他虽然向往前者，却依然选择了后者。

的确，断念与选择是贯穿《伍子胥》的主线。在整篇小说里，伍子胥经历了一场漫长的逃亡之旅，在这艰辛的奔逃之路上，他经过一次次的“把捉”“断念”“选择”，终于，如同蚕蜕去蚕茧，如同蛇蜕去旧皮，他度过了由死而生的蜕变，承担起自己的命运。

《伍子胥》中共描写了九个场景，起点是城父，逃亡之路经过林泽、洧滨、宛丘、昭关、江上、溧水、延陵，最后到达吴市。在林泽，他舍弃了宁静的茅屋；在洧滨，他为着太子建的猥琐庸俗而失望，为着贤明的子产之去世而感到异代不同时的惆怅与孤独；在宛丘，他为伏羲与神农留下的印迹而开阔心胸，为渺小势利的陈国人而感到憎恶；在昭关，他在躲藏的黑夜里听着楚国士兵为死去同伴招魂的歌声，经历了更生的蜕变，鬓角染了秋霜，心境却无比清爽，坚定了复仇的信念；在江上，他遇到白发的渔夫，不经意的歌声恰中他的命运，寻常的引渡却给了他博大的恩惠；在溧水，他遇到红颜女子，豁然洞悉了“人”与“我”“施”与“受”的界限，郑重送他米饭如同在土地播撒种子；在延陵，他曾经接近视王位如羽毛般轻的高洁的季札，最终却克制了仰慕之情，“对于登门拜访季札的心完全断念了”，“仿佛是对于他生命里一件最宝贵的事物的断念”：

他知道他眼前的事是报仇雪恨，他也许要为它尽他一生的生命。他眼前的事是一块血也好，是一块泥也好，但是他要用全力来拥抱它。

伍子胥对林泽茅屋的亲切之情，对江上白发渔父、溧水浣衣红颜的感恩，对人人称颂的季札的钦仰，这些描绘都可以在冯至对昆明林场茅屋的喜爱之情中唤起回应。伍子胥深深明白，“他虽然还有向着高处的、像着纯洁的纸鸢似的心，但是许多沉重的事物把他拖住了，不容许他的生命像水那样清，像树那样秀”，这就如同冯至被那有茅屋有松林的自然界“迷住”之后却幡然警醒：在“触目所及的现实”中，自己不能“入睡”。伍子胥对曾经只追求纯洁而高贵事物的少年心事“断念”了，选择承担起父兄的仇恨，去洗刷污秽的城市；正仿佛诗人冯至毅然转换了写作方向，不再抽象地思考宇宙与人生，而是拿起笔开始指向现实的创作。《伍子胥》正是冯至20世纪40年代写作转型的一个标志，或者用他自己的话，这篇小说是“一架桥梁”，“留存着一些田园风光”，却“更多地着眼于现实”。创作了这篇小说之后，冯至开始了直接面对现实的杂文创作。

在这篇小说中，冯至将个人的经验内化到对古代故事的重写中，同时也将自己所受德国存在主义哲学的影响融入对中国古代一个坚忍复仇者——伍子胥的形象再塑中。在《伍子胥·后记》中，冯至对这一点表述得很明白。早年冯至为伍子胥与江上渔父与溧水边浣纱女的美丽的遇合而神往，想象中都是浪漫的元素，可是，这样音乐一样的画面，他并不能“把住”。只有到了抗战时期，经历了严酷与艰辛，经历了家国的危难，他才重新“把住”这个故事：

当抗战初期，我在内地的几个城市里流离转徙时，有时仰望飞机的翱翔，我也思量过写伍子胥的计划。可是伍子胥在我的意象中渐渐脱去了浪漫的衣裳，而成为一个在现实中真实地被磨炼着的人，这有如我青年时的梦想有一部分被经验给填实了、有一部分给经验驱散了一般。

……一时兴会，便写出城父、林泽、洧滨、昭关、江上、溧水、吴市七章。……其中掺入许多琐事，反映出一些现代人的，尤其是近年来中国人的痛苦。这样，两千年前的一段逃亡故事变成一个含有现代色彩的“奥地赛”了。

城父、林泽、洧滨、昭关、江上、溧水、吴市七章的主要情节，大多在《史记》中可以找到前文本：父兄被杀与伍员的逃走，伍子胥与申包胥的相遇，太子建与晋国勾结害宋而被杀，伍子胥困于昭关，江上渔夫引渡，伍子胥到吴国之前生病而乞食，最终来到吴国。江上渔父的故事在《史记》中较为简略，但是已经有了子胥送剑、渔夫不受的对话。《史记》中并没有浣纱女的记载，不过其中“乞食”的说法为后来的传说打下了铺垫。到了《吴越春秋》，渔夫与浣纱女的故事就非常详细了。不过，冯至并不局限于《史记》《吴越春秋》这些前文本，他在重写时加上了自己的虚构。比如，《林泽》一章就虚构了子胥与楚狂夫妇的相遇。冯至更自述道，写完上面七章之后，“索性不顾历史，不顾传说”，又添加了宛丘与延陵两章。

小说中虚构的部分最突出体现了重写的主旨。《宛丘》一章，冯至描写伍子胥先遇到一个一味巴结楚国却鄙视自己祖国的陈国司巫，接着遇到一个为贫穷与忧患而神经质的陈国百姓。前一个人令人鄙夷，后一个人却叫人同情，但是这两个人都让伍子胥看不到陈国的希望，伍子胥无法苟同这两个陈国人面对忧患的态度。《延陵》一章，冯至浓墨重彩地刻画子胥决断之前最后的思虑。子胥来到贤明高洁的季札所在的延陵境内，他很想去拜望这位人人称誉的贤人，表达景仰的心意。可是，他却为即将到来的会面与对话而踌躇，他不知道该如何面对那位轻视王位的老人：

他要用什么样的话来回答呢？是说他复仇的志愿，可是叙述他一向仰慕的心？若是说他复仇的志愿，又何必到季札这里来？若是叙述他仰慕的心，走出季札的门，又何必还望东去呢？

在这里，季札代表着出世的清高，仿佛庄子描绘的逍遥游的仙人，和伍子胥念念不忘“父母之仇，不与戴天覆地，兄弟之仇，不与同城接壤”的沉重心境，又如何相称呢？子胥固然景仰季札的超脱，可是他毕竟需要选择，而命运已经为他规定了应该承担的重任：

季札的门并不是宫门那样森严，随时都可以叩得开，子胥的心也不住地向那边向往。但是不同的运命把他们分开了，他的心无论怎样往那里去，他的身体却不能向那里走近一步。水里有鱼，空中有鸟，鱼望着鸟自由地飞翔，无论怎样羡慕，愿意化身为鸟，运命却把它永久规定在水里，并且发不出一点声音。——子胥想到这里，对于登门拜访季札的心完全断念了。同时也仿佛是对于他生命里一件最宝贵的事物的断念。

这里的“断念”，正是对出世的、隐逸的、个人的逍遥自由的断念，而选择承担起个人在社会中所扮演角色的任务，也就是去担负自己的责任。这里的断念，是对《林泽》一章中子胥选择离开楚狂夫妇的茅屋的再次回应。楚狂，唱着“凤兮之歌”的楚狂，正是逃避浊世的隐士高人。而子胥虽然敬重楚狂夫妇，却不能认可他们的避世，他甚至怀疑他们在林间茅屋的平静生活也会在不久的将来遭到破坏。正是有了这些冯至所谓的“捏造”，《伍子胥》在他手里“好像一棵树在老的树干上又发出了新芽”。而“新芽”来自冯至从书斋宁静深远的沉思到战火纷飞、敌机扰攘中的忧虑这些切切实实的自身“体验”，来自他经过里尔克的存在主义哲学思考浸润的对个体生命承担的认识。可以说，经由自身的“经验”，冯至将其存在主义色彩浓郁的思考与个人的抉择，由一个古代逃亡故事的重写表现出来。冯至所谓“含有现代色彩的‘奥地赛’”正是在这个意义上而言的。

冯至又说，《伍子胥》中“掺入许多琐事，反映出一些现代人的，尤其是近年来中国人的痛苦”。的确，小说中颇有一些指向现实的讽喻性细节。当时的读者都敏锐地发现了这一点，有人这样评价这本小说：

这本书上的故事不仅仅拘泥于真实的史实，著者自己幻想补了史实的记载，但没有感到对史实有什么不忠，反而更浮塑了这个历史人物。尤其在当前的中国里，通过这首诗，我们更真实的体验了当前人民的灾难，与国家的不幸。[11]

的确，小说中齐国囤积居奇的贩私盐的商人、陈国谄媚楚国人的司巫，都令人想起抗战中一些人的丑恶面孔，想起现实中的种种现象。也有读者将小说中的讽喻细节解说得更清楚，认为小说“特别使我们听到这个时代的声音”：

让我们再看看子胥穿过宛丘的矮林，在田畴里碰见的那个陈国的司巫，那个渺小丑恶的人物，不就正是这次抗战期间像蛆虫一样活动着的汉奸的画像吗？让我们再听听那个困居台墓园的陈国小民的悲诉。……不就正是抗战期间沦陷区内无望无告的同胞底哀鸣吗？[12]

也许可以这么理解，《伍子胥》中冯至所虚构的这些“琐事”，正来源于中国的现实。现实在作家的笔下变形，渗入对古代故事的重写之中；于是，重写的小说也就成为对中国现实的讽喻。

以上两位评论者都注意到《伍子胥》的文字之美，称它是晶莹透亮的长诗，称它是“炉火纯青”的“人的高歌”。唐湜也特别感触于《伍子胥》的诗意，把它比作“完熟而透明的诗的果子”。不过，他却认为作品的形式与复仇的主题不协调：“那一夜白了头的故事该是杜斯也耶夫斯基式的杰作，在这里却给诗人的梦似的抒写冲淡了”，“我始终觉得这样的复仇主题不应该写在这么平坦的平原似的流利的散文里，而应该写在连峦一样严峻的，或海洋一样深沉有力的史诗样的小说里”。[13]

唐湜对《伍子胥》的不满涉及对重写的不同理解。在中国历史与传说中，伍子胥故事的核心就是复仇。那么，唐湜就要求冯至的重写要把重心放在复仇主题上。但是正如冯至自我表白的，《伍子胥》是现代的奥德赛，逃亡与决断才是小说的核心主题。冯至改写了历史悠久的故事，赋予了它新的意味。这样的重写，一样是成功的。并且，《伍子胥》中依旧保留了前文本的复仇主题。在小说里，避世的轻逸而高洁的隐士生活与入世的沉重而污浊的复仇重担，一直是伍子胥需要二选一的选项。不过，这样严峻的抉择，冯至主要通过里尔克式的一个个场景中的静观、体验与沉思来实现，而没有通过冲突的戏剧矛盾来完成。这样的决断，带着冯至在战争中的个体体验，而远离了《史记》《吴越春秋》等前文本。但是，伍子胥在轻与重之间的断念与选择，对逍遥的离弃与对承担的认可，却实现了对前文本的重新阐释，于是小说与前文本之间有了直接的对话。

冯至《伍子胥》式的重写其实并不是孤立的现象，将视野从中国文学扩大到世界文学范围的话，我们将会发现一个与《伍子胥》极为相似的文本——萨特的戏剧《苍蝇》。这两个文本的相似是多重的。第一，它们都是对流传已久的故事的重写，《苍蝇》重写的是希腊神话中俄瑞斯忒斯在姐姐厄拉克特拉的鼓动下杀母为父报仇的故事。第二，这两个文本的创作时间相差无几，《伍子胥》写于1942年冬至1943年春，《苍蝇》则于1943年4月演出。第三，它们都对前文本的“复仇”主题有所偏离，而直接指向现实，具有鲜明的讽喻性。《伍子胥》针对的是中国被日本法西斯侵略的现实，《苍蝇》指涉的是在德国纳粹占领下法国维希政府的绥靖政策。第四，也是很重要的一点，两个文本在哲学层面上也都有着相似的存在主义理念。

但是，冯至与萨特之间不存在相互影响的关系。冯至曾在德国学习文学与哲学，师从存在主义哲学家雅斯贝尔斯，他热爱歌德与里尔克，熟悉尼采与克尔恺郭尔，这是导致冯至与萨特在哲学理念上具有相似性的个人学术背景。而第二次世界大战中，在德日法西斯的侵略下，法国维希政府采取软弱的绥靖政策，而中国政府也暴露出无力与腐败的症候，这些则是萨特与冯至的重写所面临的相似的政治环境。

佛克马曾经分析过萨特《苍蝇》三个不同层面的重写向度——三重文本指涉。第一重文本指涉是指向文学作品的，《苍蝇》没有将重点放在古希腊戏剧家对相关戏剧所处理的主题上，而是和法国的季洛杜的戏剧《厄拉克特拉》、小说《厄拉克特拉的选择》等现代作家的作品展开对话。第二重指涉关系到哲学理念，《苍蝇》使用了《圣经》中的词汇，用自由的人道主义观念来反对基督教的忏悔与救赎观念。第三重指涉则有明显的政治意味，1940年法国维希政府的马歇尔·贝当在不少场合连续向法国人民喋喋不休地谈到忍受的主题，谈到战败是天命以及必须建立一种新秩序，1940年9月6日的演讲中贝当将服从称为首要的义务，《苍蝇》用反讽的手法影射贝当的诡辩，抵制贝当所鼓吹的忍受与服从命运。[14]

相应地，《伍子胥》的重写也有类似的不同向度的指涉。历史上各种版本的伍子胥故事大多关注忍辱负重以复仇的主题，而冯至的重写没有落在这个层面。《苍蝇》的作者萨特自己表述其创作动机最直接的是针对法国政府与人民，而冯至则在自述中表明《伍子胥》本身最直接体现的是作者个人在大时代中的抉择。《苍蝇》的哲学意味在于以人道主义的承担替代基督教式的忍受与救赎，而《伍子胥》则以混合了存在主义与儒家责任感的决断代替了道家式的逍遥与高蹈。田堃在评论《伍子胥》时曾特意指出，冯至喜欢歌德，钦佩里尔克，又是鲁迅先生的优秀学生。[15]但他没有对此作出进一步解释。其实，我们不难看到，如果说那些存在主义哲学气息的成分来自德国诗人与哲学家的话，那么拥抱“复仇”、放弃“逍遥”则直接和鲁迅《铸剑》《起死》的主旨遥相呼应。

[1] 孟超：《骷髅集》自序，见王富仁、柳凤九主编：《中国现代历史小说大系》，第1卷，石家庄，河北人民出版社，1999，第565页。

[2] 夏晓虹：《晚清女性与近代中国》，北京，北京大学出版社，2005，第114页。

[3] 饮冰（梁启超）：《论〈桃花扇〉》，载《新小说》，第1年第7号，1902。

[4] 孔尚任著、梁启超注：《桃花扇》，北京，文学古籍刊行社，1954，第7页。

[5] 刘勰《文心雕龙·史传第十六》：“自周命维新，姬公定法，三正以班历，贯四时以聊事，诸侯建邦，各有国史，彰善瘅恶，树之风声。”刘知几《史通·曲笔》：“盖史之为用也，记功司过，彰善瘅恶，得失一朝，荣辱千载”。

[6] 《左传·僖公九年十年》：“献公使荀息傅奚齐。公疾，召之，曰：‘以是藐诸孤，辱在大夫，其若之何。’稽首而对曰：‘臣竭其股肱之力，加之以忠贞。其济，君之灵也。不济，则以死继之。’公曰：‘何谓忠贞？’对曰：‘公家之利，知无不为，忠也。送往事居，耦俱无猜，贞也。’”

[7] 杨树达：《春秋大义述》，第1卷“贵死义第三”，上海，上海古籍出版社，2007。

[8] 冯至：《昆明往事》，见《冯至全集》，第4卷，石家庄，河北教育出版社，1999，第355页。

[9] 冯至：《昆明往事》，见《冯至全集》，第4卷，石家庄，河北教育出版社，1999，第359页。

[10] 冯至：《昆明往事》，见《冯至全集》，第4卷，石家庄，河北教育出版社，1999，第356页。

[11] 田堃：《伍子胥》，载天津《大公报》“文艺”副刊，1946（34）。

[12] 马逢华：《〈伍子胥〉》，载天津《大公报》“星期文艺”，1946（11）。

[13] 唐湜：《冯至〈伍子胥〉》，载《文艺复兴》，第3卷第1期，1947（3）。

[14] 参见Douwe Fokkema: Why Intertextuality and Rewriting Can Become Crucial Concepts in Literary Historiography, Neohelicon, 2003（2）.〔荷兰〕杜威·佛克马：《为何文本间性与重写会成为文学史编撰中至关重要的概念》，载《世界比较文学》，2003（2）。

[15] 田堃：《伍子胥》，载天津《大公报》“文艺”副刊，1946（34）。