第六节 乐和民情:音乐制度与雅乐新声
一、上古乐制的发展阶段
在我国古代文化传统中,乐文化有着悠久的历史,它的作用与“礼节民心”不同,更重在“乐和民声”,即协和民情,归于教化。由于音乐本源出于民间,所以最能体现人民的下情,也就是汉末何休在注释《公羊春秋》时说的“饥者歌其食,劳者歌其事”,这就决定了历代统治者对乐的重视,并且建立了相应制度(专门的音乐机关)以制礼作乐,达到体恤民情,教化民心的作用。从历史的观点来看,我国古代乐制的建立与演进,始终围绕一个中心,即“乐教”观念,而具体的表现就是“雅乐”与“新声”的交互与冲突,以孔子为代表的儒家乐教观出于对东周以来“乐制”破坏、雅乐寝衰、新声崛起的反思,提出“象德缀**”的思想,这也成为历朝遵循的“乐教”准则。
图2-6-1 汉代乐舞杂技画像砖
考察中国古代乐制文化,如果以孔子为代表的儒家乐教观的出现作为历史的坐标,那么在这之前,音乐文化就已经历了四个阶段。
一是理想化的上古圣人制乐阶段。根据考古发现,在诸多原始文化遗址中就发现了陶埙、骨笛等乐器。至于上古的乐章,在历代文献的记述中只是一种传说,而且有着很大的理想化特征。唐人杜佑《通典·乐志》记载“圣人作乐”就有:伏羲乐《扶来》、神农乐 《扶持》、黄帝乐《咸池》、少皞乐《大渊》、颛顼乐《六茎》、帝喾乐《五英》、尧乐《大章》、舜乐《大韶》、禹乐《大夏》、汤乐《大濩》等。这些传说的乐章以及后人推论的思想,被后世儒家学者奉为经典。比如后代史书描述黄帝作乐而“百兽率舞”,禹作《大夏》是治理洪水的壮丽篇章。又比如传说在一个叫葛天氏的氏族里,流行一种集体歌舞,表演时由三人执牛尾踏足而歌。至于所唱的内容,《吕氏春秋》记载的歌名有《载民》《玄鸟》《遂草木》《奋五谷》《敬天常》《达帝功》《依地德》《总禽兽之极》“八阙”,其中就包含了颂扬天德地功和祈求五谷丰稔的内容。
图2-6-2 乐舞杂技画像
二是殷商末年纣王传上古巫风,养女乐而耽于“**声”的阶段。史学家对殷商音乐有很多批评,所谓“作新**声,北里之舞,靡靡之乐”(《史记·殷本纪》)、“弃先祖之乐乃作**声。《书》曰‘作奇伎**巧以悦妇人’”(《通典·乐一》)等等,甚至把殷朝亡国也归咎于尚“**声”与好“女乐”。根据史书记载的商乐,主要有歌颂汤王代夏立商的《大濩》乐和商人的传统乐舞《桑林》。对前一乐章,后世奉为“圣人作乐”的雅乐系统,而对《桑林》则视为**(新)声。据《左传》记载,公元前563年,商王后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大宴会,表演的就是乐舞《桑林》。据说这个乐舞是由化装成玄鸟的舞师与化装成先妣简狄的女巫进行表演的,其中有描写简狄吞玄鸟蛋而生下商朝始祖契的具体过程,可能内含男女演员的模拟性动作,所以使拘守礼法的晋侯十分害怕,不得不躲进房中去。这种《桑林》乐舞也就成了后来孔子大加反对的“郑声**”的源头之一。
图2-6-3 乐舞杂技图
三是西周建立礼乐制度的阶段。西周乐制的建立首先就在惩商末**风,所以周人以尊礼的宗法精神为乐制的思想基础。在《尚书》的《泰誓》与《牧誓》的武王伐纣的誓词中,明确宣称商纣“乃为**声”、“怡悦妇人”的罪行。《史记·周本纪》记载周成王取代殷商后在丰作《周官》,兴正礼乐。由于制乐与重礼意识关联,周人在祭祖时也改变殷人崇尚声色的风格,而是以祭坛供物之馨香享祖先之灵,取尊祖敬宗之意,显然更具礼的精神。而将祭品之食物的馨香气味内化为道德精神,又恰是其乐制德为乐本的体现,这就是后人所谓“惟吾德馨”的一种道德传统了。同时,周人建立了乐官制度,这就是《国语·周语上》所说的“天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,矇诵,百工谏”。而且周代乐官职能也很广泛,如大师诵诗讽谏是政治内涵,大司乐教“乐德”又具教育功能。
图2-6-4 乐舞百戏图
四是春秋战国时期诸侯争霸,礼乐崩坏,儒家学者追慕西周乐制,在理论上推崇雅乐的阶段。孔子说“乐则《韶》《武》,放郑声,远佞人”(《论语·卫灵公》);《乐记》载“郑音好滥**志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志,此四者,皆**于色而害于德,是以祭祀弗用也”,都是针对当世的礼乐崩坏的现实文化的反省,同时也引发了有关“雅乐”与“新声”的大讨论。相传公孙尼子所作的《乐记》,其政教乐德观也正是在此社会基础上出现的,并对后世乐教思想产生了深远影响。在这个时期,我国古乐体系也基本完成,其中突出的是“五音”(宫、商、角、徵、羽)阶体系与“十二律”(黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟)的绝对音高的形成。在春秋末到秦汉间有关雅乐与新声的讨论中,“乐教”与“诗教”是相通的。因为与礼制重典仪形式不同,乐制虽然也有乐音之器、乐舞之容等形态的表达,但其文化内涵更明显地体现在“诗教”方面。孔子教子就有“不学诗无以言”、“不学礼无以立”(《论语·季氏》)的说法。近代学者顾颉刚在《〈诗经〉在春秋战国间的地位》一文中也认为:“从西周到春秋中叶,诗与乐是合一的。”据《周礼·春官·大师》记载:“(大师)教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”考察“六诗”之说,本来含有“歌乐”或“声诗”的意义,比如“风”,《左传·隐公五年》说“夫舞所以节八音而行八风”,就视为乐调之名;又如“比”,《礼记·乐记》说“故乐者,审一以定和,比物以饰节,节奏合以成文”,是比音成乐的意思;再如“兴”,《礼记·文王世子》说“天子视学,乃命有司行事,兴秩节”,含有兴乐仪、兴乐舞意义。至于赋为布乐,雅为节舞之器,颂诗也得名于乐器,都与声乐相关。当然古人认为声音之道与政治相通,所以在对雅乐、新声的讨论中,也就更重视其政教意义,“六诗”也就等同“六义”了。郑玄解释《周礼·春官》“六诗”时就说:“风”是古代圣贤治理国家的道理的遗产;“赋”主张铺陈,就是不加隐讳地陈述当今政治教化的好坏;“比”是指看见眼前的政治过失却不便于直接申斥,就取同类的事情加以比喻说明而使之觉悟;“兴”则是看见当今政治的休美,欲歌颂又怕陷于媚谀,所以取善事加以劝谕赞美;“雅”就是正的意思,以今天的正直的人和事作为后世的法则;“颂”即通诵,也作容貌解,意取歌颂今天的美德,让她广泛地传扬当今与后世。这是典型的从义理来谈论“六诗”及其诗教的论调。其实在孔子评论《诗经》创作时,就已提倡诗教观。《论语》中记录孔子论诗处很多,有两句话最重要,一句是“思无邪”,倡导正风俗、明人伦的典雅乐章;另一句是“郑声**”,批评的是放情纵意的“**声”。从雅正的音乐批评标准来看,孔子认为大舜时的《大韶》乐是尽美而尽善,武王伐纣时的乐章《大武》虽属征伐之音,不算尽善,但也极美。据《礼记·乐记》记载,《大武》乐在春秋时代演出时共分六段(六成),每段都有歌唱:
第一段:鼓声先起,召集众人,然后有一手持朱盾玉斧的舞者出场,舞队从北而出,歌声悠扬,舞队(军队)开始行进;
第二段:舞队行进中作种种战斗动作,象征军威远振全国,舞姿奔放,最后舞队分两行行进,表现已灭暴君商纣王;
第三段:舞队在灭纣后向南方行进;
第四段:舞乐之声高亢典重,意味军队平定了南方;
第五段:舞队再分两组,一组由周公为首,一组以召公为首,象征二公襄助武王;
第六段:舞队又合并,歌声再起,共同赞颂强大的周朝和英勇的武王。
武王伐纣虽然属于“以暴(力)易暴(政)”,但在儒家学者看来是正义的战争,所以尽管是行“霸”而非行“仁”,而《大武》的雄壮和胜利之音,还是被列于“圣乐”而被赞美的。
二、雅乐郑声与象德缀**
孔子以礼论乐,所以对属于男女间的放情诗乐持批评态度,而有“郑声**”的说法。所谓“郑声”,代指“郑卫之音”,就是《诗经》十五国风中的郑、卫两地的乐诗,《汉书·地理志》称之“桑间濮上之词”,这与南朝陈后主所好的《玉树**》,都常被代指亡国之音。郑、卫两国地处濮水之上,而“桑间”(又称桑林、桑中)又是该地区祭祀媒神的处所,所以与殷商旧地(宋国)的《桑林》乐相类。根据近代学者闻一多的《高唐神女传统之分析》、陈梦家的《高禖(媒)郊社祖庙通考》等文章的研究,郑卫之地到每年春季(《礼记·月令》谓“仲春之月”)都在桑林间举行祭祀媒神以求嗣(生子)的活动,由女巫(女演员)与男演员表演。由于媒氏主管“会男女”的事情,所以男女在这里“奔会不禁”,私订婚事,而演员的表演自然也就大胆泼辣。《诗经》中的郑风、卫风,多是这种男女奔会及其表演的记录。如《郑风·溱洧》记述一对青年男女的戏谑情形,《卫风·氓》写男女私定终身之事,都与此相关。郑、卫乐歌多为奔放的情爱描写,那为什么孔子仅说“郑声**”呢?南宋理学家朱熹在《诗集传》中认为那是因为卫风歌谣是“男悦女”(男子挑逗女子),而郑风是“女悦男”(女子挑逗男子),所以更是万万要不得了。比如《郑风·狡童》诗写道:
彼狡童兮,不与我言兮,维子之故,使我不能餐兮。
彼狡童兮,不与我食兮,维子之故,使我不能息兮。
如果把第一段译成白话,就是:小帅哥呀小帅哥,你见到我怎么不说话,就因为想你,我食不甘味啊!又如《郑风·子衿》第一段写道:“青青子衿,悠悠我心,纵我不往,子宁不嗣音。”译成白话就是:佩着青色绶带的小伙子,因想你害得我心烦意乱,即使我不好意思先去找你,你怎么就没有感觉也不给我一点音讯?再如《郑风·褰裳》第一段说:“子惠思我,褰裳涉溱。子不思我,岂无他人?狂童之狂也且。”译成白话可以是: (女子对男子说)你如果想我,就牵着衣裳(卷起裤筒)蹚过溱水(来见我);如果你不想我,别的男孩就找我了(哪还有你的份),你这个自以为是的傻蛋。很显然,这些都是“女悦男”类情诗,可是到汉儒的解释已加以歪曲。如《子衿》篇,《毛诗序》说“刺学校废也”,这首诗也就演为求贤之意了。也正因为孔子对郑风的批评,《乐记》认为郑卫之声“**于色而害于德”,到战国以后同类的桑林题材的文学作品也就被伦理道德化了。比如宋玉的《登徒子好色赋》写章华大夫行于桑林之间而拒绝女色**的一段(参见高莉芬《走进春日的桑林:宋玉〈登徒子好色赋〉中“邂逅采桑女”的仪式与空间》):
“从容郑卫溱洧之间”→社祭(媒祭)、男女春会地点;
“是时向春之末,迎夏之阳”→社祭(媒祭)、男女春会时间;
“鸧鹒喈喈,群女出桑”→观社、观旅;
“此郊之姝,华色含光,体美容冶,不待饰妆”→观姝、观女色;
“臣观其丽者,因称诗曰……”→观丽、观女色;
“目欲其颜”→原欲:个人的角色(潜意识);
“心顾其义”→义:社会的角色(有意识);
“扬诗守礼,终不过差”→礼:完成了由原欲情色向道德礼义的转换。
这种描写到汉乐府诗《陌上桑》(艳歌罗敷行)中,女主人公(采桑女)罗敷于三段乐曲(三解)的唱述与表演,完全成为一个幽闭贞静且拒绝**的人物与象征。诗中罗敷(女)对使君(男)的“宁可共载否”的要求,严词回答:“使君一何愚?使君自有妇,罗敷自有夫。”这已是“桑林”乐歌道德化的产物。
在音乐制度与思想的“象德缀**”的转化过程中,《礼记·乐记》具有重要的理论价值。先秦“六艺(经)”,至汉仅存《诗》《书》《礼》《易》《春秋》,立学官授博士弟子,《乐经》已佚,惟《礼记》中《乐记》一篇,可观大要。考察《乐记》的乐治思想,大略可分几个层面:首先是乐起于人心,是感物而动,应合于自然无道之理的。如论乐之本:
凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变;变成方谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄谓之乐。
由此应合天理,导善人心,所以引申出有关音之哀乐与政之善恶之关系的论述:
乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。
凡音者,生人心者也。情动于中故形于声,声成文谓之音。是故治世之音安,以乐其政和;乱世之音怨,以怒其政乖;亡国之音哀,以思其民困。声音之道,与政通矣。
从“声音之道,与政通”的观念,必然又推导出含有政教意义的两个层面,就是“德为乐本”与“寓礼于乐”。所谓德为乐本,《乐记》明确其意:“乐者,所以象德也。”“德者,性之端也;乐者,德之华也。”缘此德本思想,音乐又有了道与器(技)的区别,由器达道,才通于乐理。而如何使乐导于性,合于德,关键在于致乐治心,寓礼于乐。所以论者言“乐本”,则谓“乐者,通伦理者也”;言“乐施”,则谓“乐也者,圣人之所乐也,而可以善民心。其感人深,其移风易俗易”。而乐德之教落实到具体创作,就是《乐记》中强调的“乐教”与“诗教”的通合:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也;三者本于心,然后乐器从之。是故情深而文明。”关于这一点,汉代的《毛诗大序》作出进一步推述:
诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。……故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。
这种重人心德本的礼乐、诗乐观,在与《乐记》成书时间基本相同的荀子著述中也有同类阐发。如《荀子·乐论》开篇即云:“夫乐者乐也,人情之所必不免也。……故人不能不乐,乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱。先王恶其乱也,故制雅颂之声以道之,使其声足以乐而不流。”也就是说,乐有取快乐的一面,但绝不限于悦耳娱心,而在乐不流于俗、不流于**,要通于王道政治和教化思想,才能归于雅乐正途。
上述所引的乐本乐教观,应是历代“乐”论的主体思想。尽管后世学者对《乐记》的“声”之哀乐说提出质疑,如嵇康的《声无哀乐论》出于道家的自然观对儒家音乐思想的政教观提出异议,但是嵇康所倡言的自然声乐观与《乐记》的“大乐与天地同乐,大礼与天地同节”说法在文化哲学意义也是相近的。同时,嵇康所论“季子在鲁,采诗观礼,以别风雅,岂徒任声以决臧否哉。又仲尼闻韶,叹其一致,是以咨嗟,何必因声以知虞舜之德”,认为哀乐之情不见于乐,但在谈到季子、仲尼采诗听乐时,仍然内含了深层的教化意识。
图2-6-5 嵇康与友人
三、秦汉以后乐府制度的演变
秦汉时代“乐府”的建立是音乐制度史上一个重要的阶段。“乐”就是音乐,“府”就是官府,所以“乐府”就是管理音乐的机关。秦代立乐府,曾改造周乐“大武”为“五行”,改造“房中”为“寿人”;汉初叔孙通定“朝乐”、“庙乐”,汉惠帝命乐府令夏侯宽定“安世乐”等,都说明了秦代与汉初都很重视音乐的社会功能与政治教化。乐府制度到汉武帝改制,发生的一些变化,也健全了汉代的乐府制度,所以历史学家有汉武帝“立乐府”的说法。有关武帝立乐府之制,在《汉书》中有两则说明,一则是《礼乐志》记载:
至武帝定郊祀之礼……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴,以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。
另一则是《艺文志》记载:
自孝武立乐府而采歌谣,于是有赵、代之讴,秦、楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云。
图2-6-6 汉代南阳汉画像石乐舞图
其实西汉所立乐制有两个系统,一是“太乐”系统,由外廷太常执掌,主要属于宗庙典礼类国家大乐,是前朝流传下来的雅颂古乐,所以又被认为是官方的“雅乐”;一是“乐府”系统,由内廷少府执掌,属于帝王宫廷音乐活动,以楚声乡音与新乐新声为主,所以有“造作乐府”之说。虽然乐府的歌诗乐曲属于新声系统,其中有采自民间的,如“相和歌”与“清商乐”,有来自西域军乐的,如“横吹曲”与“鼓吹曲”的一些曲调,有供帝王宫廷游乐的流行曲调,如《安世房中歌》等,虽内含所谓“**声”,但统治者为乐府之制本身,仍接受儒家礼乐观而有一个雅化的过程。也正因此,到汉宣帝时嫌乐府**声太重,提倡乐府全用雅乐,但是因为这一举措实在同游乐性质相悖,结果导致失败。到汉成帝时乐府人员已多达八百余人,机构庞大,且制作新声日盛,以致汉哀帝以“黜郑声”的理由,而“诏罢乐府”。东汉音乐机关也分两个系统,一是太予乐署,类似西汉的“太乐”;一是黄门鼓吹署,类似西汉的“乐府”,其中仍有雅乐与新声的冲突与交融。
从汉乐府的建制,我们又可以看到古代乐制一个问题的两个方面:一方面汉代乐府承周制而重乐的体示民情和教化人心的作用,是对战国末世声重**乐的反拨;另一方面则是汉乐府的当世意义,它的文化兼容性(如赵、代、秦、楚之讴)与对新声的吸纳(如乐府中相和、清商、鼓吹乐的兴盛),均非前朝所能比拟。也正因为汉乐府对雅乐、新声有区分但没有明确的对立,又出现了礼乐教化的歌诗与供帝王赏心悦目的“女乐”**声相交叉现象,所以到汉成帝时“郑声尤甚,黄门名倡丙彊、景武之属,富显于世,贵戚五侯、定陵、富平外威之家,**侈过度,至与人主争女乐”(《汉书·礼乐志》)。这也导致了汉哀帝因其乐**而“诏罢乐府”的举措。至东汉光武帝复兴乐制,定庙乐“四品”,即“大予乐”、“雅颂乐”、“黄门鼓吹乐”与“短萧铙歌乐”,这也与当时归复儒家礼制相关。
汉代以后,乐制因时而变,但雅乐与新声,仍是发展过程中的重要线索。魏晋南北朝时,统治者一方面追寻历代乐制,流传“中国之旧乐”,以为教化之用,另一方面则大量引进佛教的“法曲”与北方的“胡乐”(如龟兹乐),以致出现“杂以羌胡之声”(唐刘贶《太乐令壁记》)的西凉乐等。
图2-6-7 唐代 吴文残碑侧狮子草纹舞人像拓片
到了唐代,从中央到地方的各级政府都建立了专门的音乐机关,除征调各地“音声人”到中央乐府(太常寺、大乐署和教坊)工作,还招募大量的“官奴婢”、“官户”等艺人充实地方府县的音乐机构“衙前乐”。唐代官方音乐以古歌、大曲(含法曲)和寺院里俗讲及散乐为主。唐代的古歌内容非常丰富,是由清乐系统的汉族南北方民歌和其他少数民族乐曲相互交流而形成的,比如敦煌就发现了中晚唐时的乐曲《望江南》《菩萨蛮》等。唐代古歌较为可靠的是《阳关三叠》与《渔歌调》。其中《阳关三叠》歌词原是王维的七言律诗《送元二之安西》,因诗中有“阳关”与“渭城”两地名,得名《阳关曲》或《渭城曲》;又因曲式有“三叠”结构,所以又称《阳关三叠》。这一曲式为当时文人所喜好,比如白居易《对酒诗》就有“相逢且莫推辞醉,听唱《阳关》第四声”的说法。唐代大曲则是在民歌、曲子的基础上发展起来的大型歌舞曲。大曲在思想上淡化了儒家的传统乐教观,而渗入诸多佛、道内涵;在乐曲上兼容汉、胡音乐,既有汉乐传统,又有胡部新声;在曲式上一般由“散序”、“歌”、“破”三部分组成:“散序”是一种散板的引子,以器乐演奏为主;“歌”又称“中序”,一般以抒情的慢板歌唱为主,伴以舞蹈;“破”以快速舞曲为主,有时伴以歌唱。大曲曲调也很多,有比较庄雅的如《破阵乐》(又名《秦王破阵乐》或《七德舞》)《庆善乐》《景云河清歌》与《鸟歌万岁乐》;有同是法曲且描写仙游故事的如《霓裳羽衣曲》;有比较浮艳的如《胡旋》《胡腾》等。唐大曲的伴奏乐队也形式多样。比如清乐乐队所用乐器主要有编钟、编磐、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、箎、埙十五种,而西凉乐队所用乐器更多。由于胡乐的大量传入,唐代乐器也发生变化。汉魏以来,文人好尚“琴”,所以有蔡邕的“五弄”和嵇康的“四弄”闻名于世,而唐人更多赞美“胡琵琶”的美妙功用。如白居易《琵琶行》诗对歌女弹奏琵琶乐声的描写:
大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。
图2-6-8 唐代乐舞屏风(绢画)
这段精彩的描绘,说明了当时琵琶演奏技艺的高超。唐代散乐则继承了百戏传统,以表演杂耍和唱曲歌舞为主,也产生了如参军戏、杂剧等民间艺术形式。由于唐代胡、汉文化交融,所以传统雅乐与西域新声往往交织在一起,尤其是因当时“歌伎制度”而形成伎乐的盛行,所以也就淡化了雅音与郑声的对立。于是对唐代开元、天宝间的官方乐曲,后世就有“君臣相与为**乐,而明宗尤溺于夷音”(鲖阳居士《复雅歌序》)的批评;而开成年间“祓禊”之礼杂以“伎乐”,已司空见惯。当然,这并不意味着乐府旧制政教传统的丢失,唐开元年间造十五“和乐”,宝应年间太常奏立“大运之舞”,贞元年间奏“文明之舞”,长庆年间奏“和宁之舞”,宝历年间奏“大钧之舞”等,都取保国康民之意。
清代宫廷曾有复兴雅乐的举措,如康熙皇帝钦定《律吕正义》,又御制《新乐府·立部伎篇》,其意义就在标明“崇雅黜郑”的宗旨,但作为新声,如元明以来的民歌小曲流行,地方戏剧的兴起,以及欧洲音乐的传入,代表了音乐发展的新趋势。因此,那种一直被奉为关乎王朝政治命运的传统乐制,以及政治教化为主的乐治思想,其地位的跌落和整体的衰退,也已是不争的历史事实。