第二节 “以家划体”

在中国画史上除用“体”来划分不同风格流派外，还有用“家”、“派”、“样”的。其中明代何良俊的“行家”、“利家”说和董其昌的山水画“南北二宗论”最具代表性，而且是中国绘画史上比较复杂的问题。下面我们分别对这两说进行一些简单考察和分析。首先来说说何良俊的“行家”、“利家”说。

“行家”、“利家”是从画家的分类提出来的。在中国画史上，东汉末年画家就被分为职业画家和业余画家两类。职业画家主要为政府奉仕、为天子作御物的画工，如毛延寿。业余画家主要是士大夫、文化人，他们不是专门为政府奉仕的画家，如张衡、赵岐、刘褒等。随着时代的发展，职业画家中就多了画院的院画家和民间画工，而业余画家也逐渐演变为画院以外的文人画家。从其画作来讲，前者称为“院体”，后者叫作“士体”。明代的何良俊又将文人画家称为“利家”，把职业画家称作“行家”。他在《四友斋画论》中写道：

我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。戴文进画尊老用铁线描，间亦用兰叶描。其人物描法，则蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍其法者，自是绝技。其开相亦妙，远出南宋以后诸人之上。山水师马、夏者亦称合作，乃院体中第一手。石田学黄大痴、吴仲圭、王叔明皆逼真，往往过之，独学云林不甚似。余有石田画一小卷，是学云林者，后跋尾云：“此卷仿云林笔意为之，然云林以简，余以繁。夫简而意尽，此所以难到也。”此卷画法稍繁，然自是佳品，但此云林觉太行耳。衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅皆臻妙，盖利家而未尚不行者也。戴文进则单是行耳，终不兼利，此则限于人品耳。

关于辨别“行家”、“利家”（也称“戾家”，见后有关“戾家”的分析）的标准，启功先生在《戾家考——谈绘画史上的一个问题》一文中总结出三类：“‘行’、‘戾’的标准，约有三类角度：‘行’指行业，‘行家’指属此行业的人，相对的‘戾家’，则指非此行业的人，这是最初的命义，乃甲类角度；专业的人，技艺必自习熟，而有师承法则，所以引申之以称具有此等修养的人……这是乙类角度；还有以技艺流派的来源是属于‘行’或属于‘戾’而分的，这是丙类角度。”[1]如果我们根据启功甲、乙、丙三类标准来分析，将是如此情况：按甲类角度，戴文进、吴小仙、杜古狂、周东村都是院画家或院体派画家，也就是说他们都是职业画家，是“行家”，专门家；沈石田、唐六如、文衡山、陈白阳都是画院以外的画家，不是完全以绘画为生的业余画家，即利家。从乙类角度来看，职业画家“行家”戴文进、吴小仙主要学铁线描，山水画学师于马、夏而获绝技；业余画家“利家”沈石田等人学黄大痴、吴仲圭、王叔明，其画作诚是佳品。再从丙类角度看，职业画家“行家”戴文进等人单行院体；业余画家“利家”主要为文人画体；但也兼学院体，如文衡山兼学赵集贤、李唐等人设色山水，遂成为兼“利”、“行”的画家。

在明代以“家”来划分风格流派的还有詹景凤。詹景凤在《跋饶自然山水家法》中写道：

清江饶自然先生所著山水家法，可谓尽善矣。然而山水有二派：一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为嫡派。自此绝传者，几二百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流。至吾朝沈周、文徵明，尽能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁。其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传，至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣，乃是其传，至于兼写作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖，其后王诜、翟院深、赵傒、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。元则陆广、曹知白、高士安、商琦庶几近之。若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院诸人及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。大都学画者，江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏，此风气之所习，千古不变者也。

又说：

北宋人画人马二策（策，即册），不着色，其描法精能，本自作家。衣折用浓墨，而傍写枯木一株，弱柳五六株，乃纯用淡墨，草草不着意点成，乃又隶家。可谓文矣。（《东图玄览》卷二）

詹景凤在这里将山水画分为“逸家”和“作家”二派。“作家”相当于何良俊所说“行家”，这是比较好理解的，虽然文中对“逸家”与“作家”相对的“行家”与“隶家”的排列，给人以“逸家”即“行家”的错觉，但在其后的具体阐述中，他举出“作家”始自李思训、李昭道、王宰、李成、赵伯驹、赵伯骕，以及南宋的马、夏、刘、李等院画家就可以清楚看出，这里“作家”就是指“行家”。“逸家”相当于何良俊所说的“利家”（戾家）也是没有问题的，在他列出的“逸家”名单上有王维、毕宏、王洽、张璪、项容、关仝、董源、巨然及米芾、米友仁，还有元四大家的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，这些都与“利家”别无二致。只是詹景凤提出的“隶家”还须作些说明。

“隶家”这个概念在明代以前文献中还没有出现过，但从后来的文献记载看，元代有“隶体”和“隶家”之说。如董其昌在《卧游册题词》中有谓：“赵文敏问画道于钱舜举，‘何以称士气？’钱曰：‘隶体耳。画史（指专业画人而言）能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远……’”（《容台之集》卷三）徐复观认为这段材料，系由元王绎《论士大夫画》而来。《唐六如画谱》谓：

赵子昂问钱舜举曰：“如何是士大夫画？”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然。观王维、李成、徐熙、李伯时皆士大之高尚者，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”

这里的“隶家”实指士大夫画家或有士气的画家，其“隶家画”是指士大夫画或士气画。这与明代屠隆在《画笺·元画》中提到的“隶家”是一致的。屠隆在《画笺·元画》中写道：

评者谓士大夫画，世独尚之盖士气画者，士林中能作隶家，画品全法气运生动，不求物趣以得天趣为高，观其曰写而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。此等谓之寄兴，但可取玩一世，若云善画，何以上拟古人而为后世宝藏，如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神具妙，绝无邪学……

从屠隆的这段文字看，“隶家”是指士大夫画家、士气画家，其画必是脱宫廷画院之院气，不求物趣，而求天趣，这一点与“利家”、“戾家”画相同；所不同的是，屠隆所举的画家中，有些是最初其画精工细致，画技高超，只是后来脱繁就简，对画法不太讲究，只注意笔墨情趣。

以上诸说，实际上为董其昌的“南北宗”说开了先河。

[1] 启功：《启功丛稿》，139页，北京，中华书局，1981。