第三节 “以宗列体”

董其昌的“南北宗”论是中国画史、画论中一个比较敏感的问题，它曾引起了一些著名的画家、美术史论家的广泛研究和批评。从董其昌对唐以来中国山水画简单划分为“南”“北”两大派系的分析来看，的确存在一些不可消解的矛盾。特别是他的贬“北宗”而褒“南宗”，认为“南宗”优“北宗”劣的结论，对古代中国绘画传统的全面继承，带来了很大的负面影响。但是，他为中国画提出了两大派，标示出文人画、院体画，无论是从画史的意义，还是从画体的意义上来讲，都是应该肯定的。下面我们将对董其昌的“南北宗”论加以简短述评。

首先我们来看看董其昌“南北宗”论的具体内容。董其昌《容台别集》卷四“画旨”中写道：

禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子（思训、昭道）着色山水，流传而为宋之赵幹、（赵）伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家。亦如六祖（慧能）之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗（神秀一派）微矣。要之，摩诘所谓：“云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化者。”东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也无间然”，知言哉!

由于这段话也收在莫是龙的《画说》中，莫是龙年长于董其昌47岁，故有人认为此说应是莫是龙最先提出，后经一些学者详细考证[1]，认为“南北二宗”说的创始人应该是董其昌。

董其昌又说：

文人画自王右丞始，其后董源、巨然、李龙眠、范宽为嫡子。李成眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家——黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹所当学也。

迎合这一说的还有沈颢、陈继儒。陈继儒是董其昌的同乡，是他的清客，他们互相捧场。《清河书画舫》中引了他的一段言论：

山水画自唐始变，盖有两宗：李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，至于李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派；王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细乏士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。

比董、陈稍晚的沈颢，是沈周的族人，称沈周为“石祖”。和董家也有交谊，称董其昌为“年伯”（《曝书记馀》）。他在这个问题上，完全附和董的说法。他的《书麈》中“分宗”条说：

禅与画俱有南北宗，他亦同时，气运复相敌气。南宗则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山，若荆、关、郭、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。

董氏们的分宗说，概括起来有以下几点：（1）中国山水画在唐代时就分成了南北二宗；（2）王维、李思训分别为南、北宗之始祖；（3）在画法上南宗为“渲淡”法，北宗为“着色”法；（4）南宗是“文人画”、“逸家画”，北宗是“院体画”、“行家画”；（5）表现出对“南宗”（“文人画”或“逸家画”）的褒扬，对“北宗”（“院体画”或“行家画”）的贬损；（6）分别排列出南北两宗的系脉画家。

对于董其昌的这一中国山水画“南北分宗”说，美术界一直存在着批评和反批评声。批评和反批评焦点，主要集中在以下两个方面：首先是对董其昌提出的山水画从唐代开始就形成了南宗和北宗，有没有历史根据的批评和反批评。批评者认为“在未创立分宗说以前，只有单线的演变说”，分宗说没有历史根据而是出于伪造，如启功先生在《山水画南北宗说辨》中写道：“我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中‘叙师资传授南北时代’与董其昌所谈山水画上的问题无关。更及见有拿禅家的‘南北宗’比附画派的唐迹。”[2]类似这种批评还有童书业、滕固、俞剑华等。反批评者认为董其昌的南北分宗说是有历史根据的。徐复观对这种认为“在未创立分宗说以前，只有单线的演变说”进行了反批评，并举出中国画论中很多论据，以说明在董其昌的分宗以前就有分宗说。他在《中国艺术精神》中，以“分宗说有无历史根据”为题谈了自己的看法。他说：

董其昌在《画旨》中有“文人之画，自王右丞始”的一段话，由此不知他的所谓南宗，实指的是文人画。他又有《卧游册题词》，中有谓“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史（指专业画人而言）能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。”这段材料，系由元王绎《论士大夫画》而来。《唐六如画谱》引此谓：“赵子昂向钱舜举曰，如何是士大夫画？舜举答曰，隶家画也。子昂曰然。观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士大夫之高尚者，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”由此可知，董氏之所谓文人画，实即赵子昂之所谓士大夫画或士气。而他之所谓北派，主要是指画院的画史而言；这点应不发生争论。张彦远《历代名画记》卷六在“刘绍祖”条下谓“然伤于师工，乏其士体”；又卷八“郑法轮”条下引“僧琮云，法轮精密有余，不近师匠，全范士体”。宋邓椿《画继》卷三“宋子房”条下引苏东坡谓：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；若乃画工，往往只取鞭策毛皮，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”以上不是很明显地将画分为士人、师匠两派，实际即是一种分宗吗？[3]

从徐复观举出唐代的张彦远、宋代的邓椿、元代的王绎和赵子昂等分宗说的事实来看，在董氏的分宗说以前，不仅有分宗的说法，而且开中国画体研究之先河。

其次是围绕董氏提出李思训与王维作为两宗之始祖，以及相对应的“着色”和“水墨”问题的批评与反批评。

批评者认为，董其昌把王维与李思训相提并论，分别列为南北宗之始祖，实为不当，因为王维在明中叶以前的批评家笔下，评价不高，地位也不稳定。如唐宋时期“固然有许多推崇王维的议论——王维也确有许多可推崇的优点——同时含有贬义的也很不少。即使那些推崇的议论中，也没有把他提高到‘祖师’的地位。我们且看那些反面意见：唐朱景玄《唐朝名画录》把王维放在吴道子、张璪、李思训之下。《历代名画记》以为‘山水之变’始于吴道子，成于李思训、昭道父子，对于王维只提出‘重深’二字的评语”[4]。俞剑华也有类似的看法，认为“王维在画界的地位，在唐、宋、元以及明代中叶，都不甚高，并无成宗作祖的资格”[5]。启、俞对于董其昌的批评，也受到了徐复观的反批评。徐复观同样举出画史上关于对王维艺术高度评价的文字。如他举出沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》中论王维“书画之妙，当以神会，难以形器求也”，王维的《表安卧雪图》“有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”，还有沈括《图画歌》中“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起”等，以说明董其昌将王维作为文人画（南宗）之始祖的正确性和王维在文人画中具有开宗作祖的资格，同时也确立了王维在唐宋画坛之地位。

关于董氏分宗说中“着色”和“水墨渲淡”问题，批评者认为唐代虽有所谓渲淡的画法，但不是王维首创。王维也不是用此画法最高明的人。说王维始用水墨“渲淡”，一变钩斫，完全没有那么回事。认为董其昌以“水墨”与“着色”，来作为王维与李思训的特色，更是不符合王、李的创作实际，因为王维也有着色山水，等等。由于王维、李思训等人的画作留下极少，反批评者都是以现存的一些评论文字来作为依据，对批评者的看法提出反批评的。如徐复观认为，王维在画山水时虽然用过色，但这不是他的主流和特色，真正代表他的特色、代表他的精神的，是水墨。他举出郭若虚《图画见闻录》卷三中的一段话，董源“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”，来说明董其昌说王维使用水墨渲淡、李思训着色是可信的。

围绕着董其昌“分宗”说的批评和反批评，还有不少，由于与本章内容关系不太大，故在此不一一举出。从以上举出的批评与反批评的意见来看，我们当然是同意反批评的意见的，也就是说，董其昌以宗划体，分山水画为南北宗，以至于相对应的文人画体和院画体是有历史根据的。此外，董其昌说王维使用水墨渲淡，李思训着色并形成相对应“水墨一派”和“着色一派”的提法是符合画史的、可信的，只是在这两大系脉的画家中，还有很多需要澄清的地方。

[1] 参见徐复观《中国艺术精神》“南北分宗的最先提出者”一节。徐复观：《中国艺术精神》，沈阳，春风文艺出版社，1987。

[2] 启功：《山水画南北宗说辨》，见《启功丛稿》，127页，北京，中华书局，1981。

[3] 徐复观：《中国艺术精神》，347～348页，沈阳，春风文艺出版社，1987。

[4] 启功：《山水画南北宗说辨》，见《启功丛稿》，127页，北京，中华书局，1981。

[5] 俞剑华：《中国画南北宗论》，69～70页，台北，艺术图书出版公司，1963。