第三节 缺失的色彩系统

古代中国绘画被称为“丹青”，丹青即色彩。中国绘画是先有色彩，后有水墨的。黄宾虹曾考证说：“古先画用彩，号为丹。虞廷作绘，以五彩章施于五色，是为丹青之始。”[1]

（一）辉煌的色彩世界

六朝以前，无论是山水画还是人物画，都是使用丹青。顾恺之在《魏晋胜流画赞》谈到画竹、松、木、土时说：“竹、木、土，可令黑色彩轻，而松、竹叶浓也。凡胶清及色彩，不可进素之上下也。”在《画云台山记》中，他也谈到了画天与水时运用色彩的法则，谓“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空青，竞素上下以日。”宗炳在《画山水序》中提出“于是画象布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色也”，即以山水的本来颜色来画山水之形色。南朝齐的谢赫为了评价当时传承下来的名画而建立的标准“六法”之第三、第四就是“应物相形”和“随类赋彩”，其意是指绘画将映在眼中的外界（主要指人物）用彩色表现出来。这个时期对色彩有较深入研究的还有南朝梁元帝萧绎。萧绎第一次从颜色对人的感觉和影响来研究中国绘画的色彩。他在《山水松石格》中写道：“炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚问。褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。源泉至曲，雾破山明。精蓝观宇。桥约关城，门人犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹赪。”画上物象是靠颜色来表现的，画面上的绯红色给人以炎热的感觉，碧绿色给人以寒冷的感觉。颜色给人以冷暖的感觉，首先画上必须达到冷暖的效果，这已说明当时画家已对色彩的情感价值有所认识，已深入到色彩心理学的领域。

一般说来，中国的绘画，随着南北朝时期顾恺之、陆探微等大画家的辈出以及宗炳、谢赫那样的大画论家的出现而奠定了它的艺术地位。宗炳的“以色貌色”主要指山水画的设色法；谢赫的“随类赋彩”在当时主要是指人物画的设色法。无论宗炳的山水画，还是顾、陆的人物画，都必须赋色。

隋唐五代的中国绘画也都是以色彩为主。被称为“唐画之祖”的隋代大画家展子虔无论是人物画还是山水画，其色彩皆艳丽丰富，设色技法已臻成熟，而其人物画则“描法慎密，随以色晕开。人物画面部神采如生，意态俱是”（汤垕：《画鉴》）。现存于北京故宫博物院的《游春图》绢本山水画，是以大青绿设色。画中草木、白云、岸上人马、水上游船，其笔墨和色彩都极秀丽。

盛唐时期的李思训师承展子虔，开创“金碧山水”，为中国山水画趋向一种独立的画科打下了稳定的基础。在设色技艺上，借鉴南朝、隋以来山水画小青绿的设色法，施以大青绿，用泥金勾线，创立了以“青绿为质，金碧为纹”的“金碧山水画”。师承李思训的五代南唐画家董源，“巧取设色”，创作出景色富丽的着色山水。

除此以外，擅画宫廷贵族妇女的宫廷画家周昉和张萱的作品《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》《捣练图》是这个时期设色人物画的代表，其特征是线条工细劲健，设色富丽匀净。以黄筌为代表的中国“黄体”花鸟画，更讲究色彩鲜明、富丽。宋代是色彩水墨交辉时期，只是到了元代以后，水墨才取代了设色画的主导地位。正如黄宾虹所说：“唐画重丹青，元人重水墨。”的确，自水墨写意文人画兴起并在中国画坛占据主导地位以来，色彩在中国绘画中渐趋式微，色彩作为中国绘画的语言系统也无法向前发展。然而，自元代以来，在继承中国绘画传统时，却出现了偏颇，以为只有水墨才是真正的中国画，致使“在世界艺苑中，就造成了中国画缺乏色彩的印象”[2]。因此在今天我们大家在研究继承传统、勇于创新这一课题时，应该是全方位继承和开拓，既要肯定水墨是中国绘画法上一大进步，又要肯定色彩对中国绘画形成和发展的作用。

（二）传统色彩学对绘画的影响

讲中国绘画的色彩系统，不能不讲中国传统色彩美学思想。中国传统色彩美学概括说来有两种类型，一种为儒家伦理型色彩美学思想，一种为道禅的素朴型色彩美学思想。

1.儒家伦理型色彩美学

所谓儒家伦理型色彩美学，是由孔孟为代表从“礼”的规范出发，最终实现为“仁”为目的的色彩主张而形成的色彩美学。这种伦理型色彩美学，在色彩的审美活动中，对色彩的感觉不是认识论的感觉，而是伦理学的感觉，孔子曰：“吾未见好德如好色者也”。（《论语·子罕》）“德”与“色”均要为人们所喜爱。《论语·八佾》中，子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后素”。郑玄注：“绘画，文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须以礼成之。”这种色彩审美活动中的伦理化倾向，后来发展到以伦理价值观念决定中国色彩风貌。

儒家伦理型色彩美学，从积极方面讲，“使丰富的色彩更广泛地应用于社会习惯，创造了一个使人在这些习俗活动中可以接触和认识色彩的文化环境，增进了人的色彩语言的交流和表现力”[3]。不过要说明的是，中国儒家伦理型色彩美学思想，从它创立以来，一直是在社会风俗层面中演进发展，从没有进入绘画领域。所以说无论是它的积极方面还是它的消极方面，都未对中国绘画的色彩系统产生影响，而真正对中国绘画的色彩系统产生影响的是道禅素朴型色彩美学思想。

2.道禅素朴型色彩美学

道家的色彩美学思想是建立在自然质朴的思想基础上的。老子提倡“见素抱朴”，反对人为的、反自然的“五色”。“五色令人目盲”（《老子》）“五色乱目，使目不明”（《庄子》）所以要消除“五色”，主张“无色而五色成焉”。“无色”不是不要颜色，而是要回归到能体现道家之精神的黑色。“黑在古汉语中与‘玄’语义相通，黑在道家看来恰是其精神体现。”[4]有黑色，而五色成焉。这样，无即黑，黑即墨，墨具五色。这就是道家色彩美学思想生成的一个简单公式。就是这一简单公式直接影响到中国绘画色彩系统的发展。

（三）缺失的色彩系统

唐代以后，在“重墨轻色”观念的影响下，色彩日益遭到排斥而处于次要的地位，所以在唐代以后的画论中，对色彩的论述极少，而较为系统的色彩理论几乎没有。即使在有限的几篇论色彩的文章中，也主要是关于设色的一些技法规定——“设法技法理论”。如元代陶宗仪撰写的《辍耕录》中的“采绘法”，主要是对颜色的调配及色彩设法的规定，如“绯色，用银朱紫花合；桃红，用银朱胭脂合；肉红，用粉为主，入胭脂合。柏枝绿，用枝条绿入槐花合；鸭头绿，用枝条绿入高绿合，月下白，用粉入青标合。柳黄，用粉入三绿标，并少藤黄合；鹅黄，用粉入槐花合。砖褐，用粉入烟合……”这完全是一种颜色的调配方法。关于色彩设法，他说：“凡面色，先用三色赋粉，方粉藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底。上面仍用底粉薄笼，然后用檀子墨水干染。面色白者，粉入少土黄燕支（胭脂），不用胭脂则三朱；红者，前件色入少土朱；紫堂者，粉檀子老青入少胭脂；黄者，粉土黄入少土朱青；黑者，粉入檀子土黄，老青各一点，粉薄罩，檀墨干。已上看颜色清浊加减用，又不可执一也。”[8]

另外，由于中国绘画使用特殊的宣纸使矿物质颜料不易施，致使中国画论中有不少关于论述如何解决这一矛盾的文章。清代笪重光《画筌》中写道：“色以清用而无痕，轻拂拂轶于浓纤，有浑化脱化之妙。猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无。”恽南田说：“画至着色，如入炉重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”（《南田论画》）邹一桂《小山画谱》中谓：“设色宜轻而不宜重。重则沁涩滞而不灵，胶粘而不泽，深色须加多遍，详于染法，五采彰施，必有主色。以一色为主，而他色附之。青紫不宜并列，黄白未可肩随，大红大青，偶然一二。深绿浅绿，正反异形，花可复加，叶无重笔，焦叶用赭，嫩叶加脂；花叶重，则叶不宜轻；落墨深，则着色尚淡。”

在中国绘画的设色技法发展过程中，还形成了一种“设色程式化理论”。如清代唐岱在《绘事发微·着色》中写道：

山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡。此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神，本质难以辨别。四时山色，随时变现呈露，着色正为此也。故画春山，设色须用青绿，画出雨余芳草、花落江堤，或渔艇往来、水涯山畔，使观者欣欣然；画夏山亦用青绿，或用合绿赭石，画出绿树浓阴、芰荷馥郁，或作雨霁山翠、岚气欲滴，使观者悠悠然；画秋山用赭石或青黛合墨，画出枫叶新红、寒潭初碧，或作萧寺凌云汉、古道无行人景象，使观者肃肃然；画冬山用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧、飞雪凝栏，或画枯木寒林、千山积雪，使观者凛凛然。四时之景能用此意写出，四时山色俨在楮墨之上英英浮动矣。

这一设色程式可以说是对中国传统“随类赋色”的具体化。什么季节，什么物（类）使用什么色彩，什么色彩给观者产生什么样的美感……这实际上是一种同构理论：色性与物性的同构，审美客体的结构属性（色与物）与审美主体心结构的同构。这一设色程式化理论较之于颜色调配法、颜色制作法和设色技巧理论应该说进了一大步，是中国绘画色彩理论的精华。但由于这种色性与物性的同构，最终是由传统的笔墨精神支配着的，“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙”[9]。这样以追摹物象的外在色彩、自然色彩为其目的的设色程式，就被以“淡着色”所代替，作为水墨写意的辅助手段。

从以上对中国宋元以来的画论有关色彩的论述简单梳理来看，中国绘画的色彩理论只是停留在设色技巧理论层面，而未进入到像线条那样对其功能系统分析，从而给我们留下的是一个缺失的色彩系统。

中国绘画色彩的缺失、遗失毕竟是一个遗憾，但是遗憾并不等于遗忘，我们的理论家、艺术家们从21世纪以来，已经在为找回这个缺失的色彩世界而努力。如早在20世纪30年代，著名美学家宗白华就看到“中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱暄丽耀彩的色相，却违了‘画是眼睛的艺术’之原始意义，‘色彩的音乐’在中国画久已衰落”这一事实，并针对当时中国绘画“既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜，又遗失了古人雄浑流丽的笔墨能力”的状况，非常有远见地指出：“中国画此后的道路，不但需恢复我国传统运笔线文之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”[10]著名画家黄宾虹在研究继承传统、勇于创新这一课题时，一方面指出中国画画法上一大进步，另一方面又充分肯定色彩对中国绘画形成和发展的作用，他说：“唐画重丹青，元人水墨淋漓，此是画法之进步，并非丹青淘汰。绘事需重丹青，然水墨自有其作用，非丹青可以替代。两者皆有足取，重此轻彼，皆非的论也。”[11]画家对继承传统色彩的重视，理论家对找回和发展色彩世界的倡导，使我们坚信在不久的将来，一个丰美多彩、浓丽清新的色相世界将出现在中国画坛。

[1] 转引自葛路：《中国绘画美学范畴体系》，244页，北京，北京大学出版社，2009。

[2] 王学仲：《王学仲美术论集》，151页，天津，百花文艺出版社，1994。

[3] 李广元：《东方色彩研究》，35页，哈尔滨，黑龙江美术出版社，1994。

[4] 李广元：《东方色彩研究》，34页，哈尔滨，黑龙江美术出版社，1994。

[5] （唐）王维：《山水诀》，见《历代论画名著汇编》，北京，文物出版社，1982。

[6] （唐）张彦远：《论画》，见《历代论画名著汇编》，北京，文物出版社，1982。

[7] 陈滞冬：《中国画的哲学色彩论与五原色体系》，载《文艺研究》，1998（2）。

[8] （元）陶宗仪：《辍耕录·采绘法》，见《历代画论名著汇编》，北京，文物出版社，1982。

[9] （清）唐岱：《绘事发微》，见《历代画论名著汇编》，北京，文物出版社，1982。

[10] 宗白华：《美学与意境》，161～162页，北京，人民出版社，1987。

[11] 转引自葛路：《中国绘画美学范畴体系》，245页，北京，北京大学出版社，2009。