第二节 完美的线条系统

当我们离开笔墨的语境，回归到变化的原点，由原点再生发的中国绘画的第一个功能结构的存在形式就是“线”。

“线”是中国绘画的一个最基本特征。《考工记》中的“画缋（绘）之事”，就是将“线”和“色”作为中国画的一个基本特征提出来的。“缋（绘）”是涂颜色，“画”是勾线，绘画由线与色构成。唐代张彦远《历代名画记》谓：“无线者非画也”。潘天寿说：“盖吾图绘画，以线为基础，故画法以一画为始。然线由点连接而成，而由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是也。故点为一线一面之母。”[1]潘天寿在这里不仅强调线是中国绘画的基础，而且还提出点、线、面的生成过程：点是线的起点，面是线的扩展，也是点的终点，从点及面以线为中介。

（一）“线”的存在形式

线作为功能结构的存在形式，大致有三种：描法、写法和皴法。

1.“线”的描法

“线”的描法即线描，它是广义的“线”中一种。需要说明的是，这里的“线描”与中国汉魏六朝以后的线描有着本质上的区别。中国早期绘画的“线”是“他律”的，主要是为填色而勾出物象的大体轮廓。《论语》中的“素以为绚”、“绘事后素”，按东汉郑玄的注解：“凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文”。《考工记》中的“凡画缋之事，后素功”等，都是指中国早期（先秦时期）一种原始的线描形式。汉魏时期的线描也大致属于原始阶段的这种线描，汉代画像石里面虽然也有浮雕趣味的东西，甚至有的已趋于对线条变化的追求，但是它的主流还是细线刻画，仍然停留在原始线描的阶段。正像徐书城所讲的：“一般说来，从原始时代到汉魏六朝，中国的绘画大致都属于原始‘线描’（勾线填色）的历史阶段。这个历史时期的‘线’，它在绘画艺术中的身份和所处的地位是极其卑微的——充其量只起到一个勾定了物象的轮廓的作用，在此之后它的任务也就完成了。这种‘线’本身的粗细，变化和颜色的深浅都无关紧要。因此可以认为这才是一种真正‘原始落后’的‘线描’形式。”[2]

这种线描形式只属于汉魏六朝以前的那个历史阶段，六朝以后，特别是到了唐代，这种线描已不复存在。

2.“线”的写法

六朝到唐宋，中国绘画中的“线”产生了质的变化。被称为“才绝”、“痴绝”、“画绝”的东晋顾恺之绘画中的“线”，虽然主要还是传统的线描方式，但其中已灌注精神内容。他明确提出，“以形写神”，即以写的方式来刻画人物内心活动与表情动态的一致性和复杂性。为此他在对线的描法上极其精细谨微，其《论画》谓：“若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣!”

顾恺之线的描法，之所以不同于六朝以前线描形式，是因为他吸收了书法用笔，即吸取后汉张芝创立的一笔草书的笔法。唐代张彦远《历代名画记》在“论顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、吴（道玄）用笔”一项中云：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”张彦远对顾恺之人物画评价如此之高，一是指顾恺之人物画“象人之妙”，其二是说顾恺之“描线之美”。所谓“描线之美”乃是指顾恺之具有一种与一笔草书类似的速度极快且坚韧的描线笔法。这种线描笔法画出来的线，元人汤称为“春蚕之吐丝”，清人汪可玉称之为“高古游丝”[3]。线描的高超促成了顾恺之人物画的“象人之妙”的写实艺术成就。

如果说东晋顾恺之吸取后汉张芝创立的一笔草书的笔法，开创了一种新的线描形式，那么南朝梁张僧繇则吸取了东晋书法家卫夫人《笔阵图》的用笔，给这种新的线描形式增加了新的内容。张僧繇在佛教画和人物肖像画方面都有很高的成就。据张彦远《历代名画记》记载，张僧繇的“描线之美”吸取了卫夫人《笔阵图》中“点”（指戳笔直下如坠石）、“曳”（直笔中锋如引带）、“斫”（卧笔侧锋重扫，如刀斫物）、“拂”（卧笔轻松横扫，如拂灰尘）等用笔。这些用笔使张僧繇的画“笔不周而意周”，“笔才一二，象已应焉”，并形成了一种与顾恺之连绵细密的“密体”不同的笔意豪迈的“疏体”。

线的写法之妙，吴道子几乎发展到了极致。吴道子虽是画家，但曾学书于张旭、贺知章，在书法上功力较深，故其绘画的线“用笔全类于书”。吴吸取了张僧繇在用笔上的长处并形成一种笔简意远的“疏体”，但又不受张之“法度”的束缚，在用笔上拓展其笔法创“柳叶描”与“枣核描”等写法，故吴之“疏体”近乎粗放的逸写。张彦远在“论顾、陆、张、吴用笔”时说：“国朝（唐）吴道玄，古今独步，前不见顾（恺之）、陆（探微），后无来者。授笔法于张旭。此又知书画用笔同矣。张（旭）既是书癫，吴宜为画圣。（其画）神假天造，英灵不穷。”又说：“张（僧繇）、吴（道玄）之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落。此虽笔不周而意周也。”苏轼说吴道子画人物如“以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末；出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”由此可见，吴道子将自古以来的线的传统写法发展到了极致，将笔的传统功能发挥到了极限，从而也促成形似向写意的交替。从此以后，以顾、陆为代表的“写其神”与张僧繇、吴道子为代表的“写其意”便成为后来中国绘画线的书法用笔两种发展模式。

3.“线”的皴法

线从描法发展到写法已经从根本上拓展、丰富了线的表现力。与吴道子革新线的写法几乎同时，王维又开创了线的皴法。“简单说就是一笔下来阔仄不一，浓淡有异的线，为有别于一般的线，称其为‘皴’。”[4]皴最早主要是在画水墨山水画中使用，后来慢慢发展到画动物和人物。我们知道，从汉代到中唐，支配中国绘画史的是人物画，谢赫的“气韵生动”主要也是针对以线画成的人物画而言的。中唐以后，以王维、张璪等为代表，开创了以墨为主的水墨山水画。对于以火成岩为主的华北崇山峻岭，要表现出其质感，一般线显然无法表现出来，因此，王维将线拓展为皴，皴法不仅可以表现山石的质感，而且还有较强的立体感。王维之后，像郑虔、张璪等画家，也都相继使用皴法，如张璪运用皴法将松石表现得淋漓尽致，《唐朝名画录》中在谈及他用皴法写松石时谓：“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎丫之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”

王维开创皴法和渲淡法本属事实，但后来也有些人否认王维开创或者使用过皴法。如滕固在《唐宋绘画史》中写道：“王维一变钩斫而为渲淡法，那有这回事。他的画有诗意，实在找不出来。”[5]徐复观认为王维开创了渲淡法是事实，但说王维使用过皴法“亦系缺乏画史常识的说法”[6]。

上面已讲到，王维开创皴法本属事实，这点从王维作品以及后人对他作品的评论都可以看出。如其《江山雪霁图》虽然在技法上还不太成熟，但里面明显有对皴染画法的尝试。他最有代表性的作品《辋川图》虽原作同长安清源寺一同湮没而不存在，但从北宋以后，对它的摹本很多。从一些摹本看，其中都有皴法，如传为郭忠恕所摹《辋川图》卷里面就使用过披麻皴来表现山的阴影。而历代画论家也大都认为王维开创皴法，其中董其昌说得最为清楚、明白、具体。董其昌说：“自右丞始用皴法，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难。”[7]明代张庚在其《图画精意识》一书中的《辋川图》条下也曾说：“皴是小斧劈”；清代王概在其《芥子园画传》一书中写道：“披麻斧劈法，王维每用之。”综合以上各说，王维开创皴法，是不容否认的。

“皴”是线条进一步丰富、拓展的产物，是中国画特征之一。从唐代王维、张璪到五代、宋元出现了各种不同的皴法。清代画家石涛在《石涛画语录》之“皴法章”中写道：

笔之于皴也，开生面也，山之为形万状，则其开生面非一端，世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？

或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也，如山川自具之皴，则峰名各异，体奇面生，具状不等，皴法自别。有卷云皴、斧劈皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也，毕因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生，峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势，不得其峰何以变？不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。

皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰，是峰也居其形，是皴也开其面。

“线”从“描法”到“写法”再到“皴法”，是中国画线条不断丰富发展的过程，也是中国绘画艺术走向成熟的标志。

（二）“线”的审美特性

“线”之于中国绘画艺术，从存在形式（描法、写法、皴法）的功能结构来看，主要用它界定描写对象使其获得独立的客体意义。而从其表现形式的本体结构来看，“线”又是画家表现情感、意绪的符号载体，具有生命的符号意义。

1.“线”具有律动感

中国绘画的线主要以写为主，而“写”与“泻”、“泄”同义，由“写”出的线具有运动感、律动感。南朝谢赫提出的“六法”：第一是“气韵生动”，第二是“骨法用笔”，第三是“应物象形”，第四是“随类赋彩”，第五是“经营位置”，第六是“传移模写”，“六法”中关键是“写”。第一条的“气韵生动”是就第二条的“骨法用笔”而讲的：“夫象物必在于形似，形似须令其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”（谢赫：《古画品》）即一切的落脚点即在于“用笔”，只有用好笔，才能使线具有运动感、律动感，以至于达到画之外的灵动和气魄。

2.“线”具有生命节奏感

中国绘画中“线”的另一个独特表现形式是“以气接线”、“以线接气”，也是人们通常说的“虚实相生”，即有形生出无形，有限生出无限。中国绘画中的“两线相接，不在线接，而在气接。气接，即在两线不接之接。两线相让，需在不让而让……”[8]“气”即生气，生气是人的生命运动。线作为生命生存、运动的形态表现，体现了生命运动的节奏。

3.“线”的美学性质

“线”不仅是画家抒发胸臆的载体，而且线本身也具有美学性质，也就是我们通常所说的线条之美，或美的线条。大致说来，线在不同的画家笔下，在表现艺术家们的情感、韵味的同时形成了阴柔和阳刚两种美。顾恺之的“春蚕吐丝”是一种优美，婉约之美，阴柔之美；而吴道子的“吴带当风”是一种壮美，雄浑之美，阳刚之美。几十种的皴法也大体分阳刚之美和阴柔之美或称壮美和优美两大类，以表现北方山石的皴是一种壮美，阳刚之美，雄浑之美，如斧劈皴、铁刮皴、冰澌皴等，以表现以沉积岩为主的南方之山石的皴，是一种优美，婉约之美，阴柔之美，如披麻皴、荷叶皴、游丝皴、雨点皴、米点皴等。

另外，中国绘画的线特异的美学气质：流畅而放逸、稳健而变奏、豪迈而沉雄，直接构成线的意态美、动态美、静态美、抽象美、韵律美、含蓄美等。

[1] 潘天寿：《潘天寿美术文集》，17页，北京，人民美术出版社，1983。

[2] 徐书城：《绘画美学》，51页，北京，人民美术出版社，1991。

[3] 《汪氏珊瑚纲画法》之卷二十四《古今描法一十八》。

[4] 孟固：《传神与会意》，13页，北京，国际文化出版公司，1989。

[5] 滕固：《唐宋绘画史》，见张连等编：《文人画与南北宗论文汇编》，79页，上海，上海书画出版社，1989。

[6] 徐复观：《中国艺术精神》，354页，沈阳，春风文艺出版社，1987。

[7] （明）董其昌：《王右丞江山雪霁图卷》，见《式古堂画汇考》卷九之《王维》，4页，南京，正中书局，1958。

[8] 潘天寿：《潘天寿美术文集》，20页，北京，人民美术出版社，1983。