第四节 极端发展的水墨系统

初唐以前，中国绘画的造型主要依赖于线和色来表现，墨只是为用笔“画道道”才存在，墨自身的特性在绘画中尚未被认识。从中唐王维、张璪等开始用水墨作画，并由张彦远概括地提出“运墨而五色具，谓之得意”，水墨才正式进入到作为中国绘画的一个独立表现系统的阶段。

（一）水墨系统的形成

水墨作为一个中国绘画的独立表现系统，从其画法上来讲，首先是脱离了对“笔”的依赖，即墨不仅仅为用笔而存在，而是具有色彩之效果——墨中含彩。荆浩给“墨”下的定义为：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文质自然，似非因笔。”[1]墨本身可以有晕淡、浅深、自然等特性，墨的功能有“渲”、“染”、“烘”、“托”。而墨的特性和功能，是伴随着水来实施的，正所谓“墨为水化，而见渲染、烘托，水为墨用，而有破墨泼墨”，水与墨会，墨白两极色在幻化中获得了无限的灰度，无限可能的色阶及色值。其次是墨由概括色转变为抽象色。概括色，主要表现为原色的运用、对纯度的强调、对补色原理的重视及大面积的平涂等。中国绘画之原色有红、黄、蓝、白、黑五种，“吾国祖先，以红黄蓝白黑为五原色，与西洋以红黄蓝为三原色者不同”。而在这五原色之中，“黑白两色，为独立自存之色彩”而“墨以黑而有光彩者为贵”，“墨为五色之主”[2]。这里墨是代表中国原色黑色，亦即概括色而言，墨即黑色，五色之主色。而从唐代王维“使用渲淡，一变钩斫之法”（董其昌：《画旨》），墨“伴随着一个幻化一切的精灵——水”而“具备了无限可能性的抽象色”，即黑白灰“三非色”的天地，以黑、白、干、湿、浓、淡创造了宋元以后的画坛上丰美多姿的墨象世界。

水墨作为中国绘画的一个独立表现系统，从其画体（狭义的）上来讲，由人物画向山水画的转变。山水画的形成，使水墨大有用武之地，推进了水墨系统的形成。中国绘画唐代以前大都以画道释人物为主，曹不兴、卫协、戴逵、陆探微、张僧繇，都是这个时期道释人物画大家，到了唐代特别是中唐，由以道释人物为中心的人物佛家的描写，渐渐趋向对大自然的酷好，从而也招致山水画的抬头。中国的山水画魏晋南北朝后慢慢有了发展，像刘宋宗炳、南朝梁萧贲当时都是以山水画家身份出现在中国画坛的，但将山水画发展到绘画的一种形态，还是中唐以后的事，被唐代张彦远称为“由是山水之变始于吴（道玄），成于二李（李思训、李昭道）”（张彦远：《历代名画记》），说明山水画已确立了自己的形态和地位。吴道子主要是画道释人物，山水兼之，而山水画作品无存。张彦远说吴道子“山水之变”，完全无法得到端倪。但据美术史家的考证，吴道子的山水画“于墨汁扩散而具阴影，呈立体表现”，“是水墨成立后的山水画”[3]。至于说“成于二李”主要指李思训父子画着色山水，用色金碧辉映，自成一体，后被明代董其昌推为“北宗”之祖。而被董其昌推崇，以水墨山水得势的王维开中国水墨山水之先，故为“南宗”之祖。从以上可以看出，中国山水画基本形态在唐代已确立，并已取代以道释人物为中心的人物画。

山水画基本形态的确立，特别是水墨山水画的形态的确立，以及以水墨山水得势的王维的影响，对水墨系统的形成起了重大作用。

水墨系统的形成，从画学上来看，与“写意”取代“写实”有密切关系。“写意”与“水墨”可以说是同时出场的，写意是以水墨为表现形式，是以画家的主观意象为创作源泉，画家要“写”（泻、泄）心中的意绪，画家不被物质所束缚，必须要把物质形式（在绘画中指各种颜色）减少到最低限度，水墨可以说是中国绘画最简单的物质形式，因此也最能表现画家的主观情感。

概而言之，水墨系统承继了“墨”作为概括色向抽象色的转变，由山水画兴起对释道人物画的取代，以及由重视格体笔法的写实向性灵怀抱抒写的写意的转变，其是在这三者混合交织、相生相成的过程中形成的。而且水墨系统的发展，也是循着“水墨”（抽象色）“山水写意”的轨迹向前推进的。

（二）水墨的存在方式

水墨从绘画的功能结构进入到绘画的本体内容后，给水墨又增添了新的内容，故在画论中有“墨韵”、“墨气”、“墨趣”之说，特别是到了宋元，随着文人画的兴起，形成了文人“墨戏”之作和“墨戏”之说。

墨戏有“以墨游戏”、“使用墨的游戏”之义，墨戏的作品除水墨山水外，有墨竹、墨梅、墨葡萄、墨牡丹、墨荷、枯木、竹石、道释等。墨戏的特征可以从伽达默尔的“游戏说”得到说明，伽达默尔说：“游戏不是指行为，甚至不是指创造活动或享受活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”[4]伽达默尔认为，游戏的特征在于游戏任务具有主体性，但这个主体性不是指游戏活动的主体，而是指游戏活动本身，“游戏的真正主体显然不是在其他所从事的活动中也能存在的主体性，而是游戏”。由于主体是有意识、有目的的活动而游戏是无意识无目的的，所以说游戏活动的主体不是从事游戏活动的人，而是游戏活动本身。游戏不仅是无意识无目的的，而且还是轻松愉快的。“游戏显然表现了一种游戏活动的反复进行就像出自自身一样地于其中发生的秩序。游戏不仅仅是无目的和无意图的，而且也是无劳累感的，游戏就像是从自身出发似的，游戏的这种轻快性在主体上会作为解脱而被感受到。”[5]伽达默尔的关于游戏的无意图、无目的、无劳累感的特点，正好说明中国文人墨戏之作。中国的文人墨戏本来是属于其个人生命之内在精神活动之表露，带有自我享受、自我陶醉的浪漫气息。中国文人之墨戏“乃用纯熟的技巧与精神活动作紧密的结合。在传神贯注下，手不知手，‘手与物化’而获得巧妙的表现效果”；中国文人的墨戏之作“在那半自动进行的戏剧性的笔墨旋律之中，隐现一般生命之喜悦。那是画家心绪的飞扬；好比惠风下的碧潭鱼跃；秋晴草原上的马嘶，森林里的弹琴复长啸，只以自怡悦，而不是公开发表”[6]。中国文人墨戏之作的动机，原出于无为，当画家在物我两忘、离形去智之下，既不自问出处，亦不自拘形迹，而只耽于自证、自传，聊求自成、自达而已。墨戏也具有“自我表现”之特征。墨戏的来源是下意识，它由心灵直接引发，即运笔泼墨不滞于手，不凝于心，不知然而然，诚如石涛说的“运墨如已成，操笔如无为”（石涛：《画语录·脱俗章》），纯属个人生命之内在精神的表露。总之，水墨系统如此极端发展，不仅水墨原来的色性消失了，而且其创作的作品也不复存在，剩下的只是画家生命活动一种形式。

[1] （五代·后梁）荆浩：《山水诀》，见《历代论画名著汇编》，北京，文物出版社，1982。

[2] 潘天寿：《潘天寿美术文集》，17页，北京，人民美术出版社，1983。

[3] ［日］铃木敬：《中国绘画史》（上），魏美月译，55页，台北，“故宫博物院”，1987。

[4] ［德］H.G.伽达默尔：《真理与方法》，王才勇译，146、150页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。

[5] 同上。

[6] 彭修银：《墨戏与逍遥》，187页，台北，文津出版社，1995。