第三章 魏晋南北朝的绘画艺术

第一节 绘画本体语言的确立

魏晋南北朝时期，是中国历史上一个由政治统一走向民族分裂的转型期。其自公元220年至589年，历时近370年，先后经魏蜀吴三国鼎立、西东两晋更迭以及南北朝一百多年的分庭对峙，长期的封建割据和连绵不断的战争造成了政局的动**、经济的衰退尤其是底层社会的民不聊生。

然而，正是这样的“乱世”似乎给中国文化提供了一次绝佳的发展之契机。如在哲学、思想的层面，此一时期的突出表现有玄学的兴起、佛教的输入、道教的勃兴以及波斯、希腊文化的东渐，原来由儒家主导的单一模式逐渐被三教九流、百家争鸣的多元格局所取代。在美学与审美文化上，魏晋之际的人物审美发展至晋宋以降又悄然递渡到以自然美为尚。至于在社会生活及风俗习惯的微观方面，由于正统儒教的下延、佛道出世无为观念的渐入民心，以及士族、文人社会地位的提高，整个社会的上下阶层均能找到各自“发现自我”或者说是安身立命的途径。很自然，上述新变会直接表征在文学、书画等门类艺术上面。由是，包括绘画艺术和绘画美学在内，魏晋南北朝时期的中国文艺开始进入到一种“本体的自觉”。

仅就绘画艺术而言，所谓“本体的自觉”含义有二：一是绘画本体语言的确立，二是与之相关的审美自律功能的独立。一般认为，中国绘画的本体语言是“笔墨”。因为笔墨是中国画的存在形式和最根本的立足点，“中国画之美就美在笔墨”[1]，舍弃了笔墨就等于丢掉了中国画的本体与灵魂。而正是在这一点上，魏晋南北朝的笔墨艺术——书法和绘画——开始达到前所未有的高度。如书法方面出现了以曹魏张僧繇为代表的真楷书。绘画方面虽不像书法那么变化显著，但同样诞生了擅长佛画的曹不兴、卫协师徒，以及南方以顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇为代表，北方以杨子华、曹仲达、田僧亮为代表的画坛大家。时至南北朝末期，人物画、走兽画已经日趋成熟，而山水、花鸟之类的画种也呈发展壮大的蓬勃之势。这一本体语言的确立无疑为后世中国绘画艺术的多元化、系统化发展奠定了坚实的基础。

不仅如此，在绘画的功能、作用上，此一时期的绘画不再是直到三国时曹植还在强调的一种“存乎鉴戒”[2]的政教工具，而是突出对绘画艺术本身审美自律性的自觉追求。众所周知，两汉及以前的绘画大都为政教服务，如西汉甘露三年将功臣十一人像绘于麒麟阁，又如东汉永平二年画中兴名臣二十八人像于洛阳云台山等。可是，自东晋南朝以来，宣扬伦理教化的作品虽仍偶见，但此时占据画坛主流的已经是富于审美趣味的艺术画了。代表者如与文艺佳篇相配合的故事画《北风诗》（卫协）、《夏禹治水图》（顾恺之）；或是表现景物的抒情之作《临深履薄图》（戴逵）、《春龙出蛰图》（顾恺之）、《牧羊图》（顾恺之）；或是以现实为题材的风格画《琴图》（顾恺之）、《七贤图》（戴逵）等。尽管上述作品今天已很难见到，但从各家文献中还是能够得以管窥。诚如近人潘天寿在《中国绘画史》中所说，“魏晋以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便”，而到了魏晋以降，绘画观念则“由审美蹈入自由制作之境地，使吾国绘画史上渐见自由艺术之萌芽”[3]。

概而言之，这一时期绘画本体语言的确立主要表现在以下几个方面：

（一）艺术审美观念的自觉。得益于哲学、美学之智慧资源的滋养，尤其是魏晋玄学和以自然美为尚的审美文化的推波助澜，这一时期的文艺开始由注重表达政教思想或概念转而强调自身的情感与审美价值，文艺活动本身被视为目的。在此意义上，艺术可以说是自魏晋方始被“发现”的。

（二）绘画从业者队伍的扩容。根据历史的记载，魏晋名士、文人大都参与绘事，特别是随着士人画家的出现，书法与绘画成为士族文化生活的重要组成部分。其时，甚至一代帝王也参与此道，代表者如魏少帝曹髦、晋明帝司马绍、梁元帝萧绎等，均以善画、爱画、赏画、藏画为乐事，这在无形中提高了绘画和画家的社会地位。犹如两宋在宫廷设置图画院所产生的连锁反应，优厚的物质待遇、高雅不群的审美品位都使得绘画成为时人趋之若鹜的职业，而画家们身兼作者和观者的双重身份又进一步刺激了创作、品藻的良性发展。如此一来，绘画队伍的文人化、精英化和职业化不仅直接促成了魏晋南北朝绘画艺术的全面繁荣，而且也为此一时期绘画艺术步入审美自觉提供了坚实基础与强大的外缘动因。

（三）画种类型的独立与形成。在此阶段，人物画先自魏晋兴起，东晋顾恺之集其大成，尔后又出现了刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等一大批名师与大家。人物画的题材范围不断扩大，宗教人物画极为盛行，画法尤其是线描的能力更有突破性的提高，真可谓是六法备赅、风格多元。晋宋以降，山水画又从人物画的背景因素升格为独立的画科，其虽尚未成熟，所画自然山川的置陈布势与形态体貌也或可显得相对幼稚，然其突出情景交融、立意独立表现大美自然（如顾恺之的《庐山图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》等）的高格已然为后世山水画的崛起奠定了审美的基调。相对来讲，花鸟画在此时则尚未独立成科，可能具有更强的装饰性。凡是三种，其在中国绘画史的意义除了分类、别体以及作为对绘画艺术之题材、画法的厘定，还有一点值得重视，就是它在前朝的壁画、漆画、画像石、画像砖等形式之外，独立开辟出了一条纸绢卷轴画的新路。这种新的画艺形式不仅极利于收藏和流传，而且也为后世甄别真伪、延续华夏纸介文化的精髓提供了最基本也是最可靠的标准。——本书介绍中国绘画艺术的源流之所以拟自魏晋南北朝始，根据之一也就是如此“信史”的展开。

（四）绘画美学的自觉与建立。艺术实践的展开往往孕育着理论总结的可能性。事实上，与这一时期中国绘画诸形式的实践相适应，画论文字也不断出现。代表者有东晋时顾恺之的《论画》《画云台山记》《魏晋胜流画赞》，南朝宋时宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》，齐梁间谢赫的《古画品录》，以及南朝陈时姚最的《续画品录》等。围绕自绘画实践中来的形神问题及人物、山水方法论等，上述诸公分别将对绘画艺术的感性体悟上升为理性的表述，从而开创了中国绘画美学的滥觞。

[1] 邵洛羊：《内出性灵，外亲风雅——再论“中国画应该姓中”》，见《首届中国画家及中国画发展战略研讨会论文选》，11页，沈阳，辽宁教育出版社，1996。

[2] 语出曹植《曹集铨评》卷九之《画说》。原文谓：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见**夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”

[3] 潘天寿：《中国绘画史》，29页，上海，上海人民美术出版社，1983。