第五节 对中国画体系统化的尝试

在中国画体的研究中，无论是郭若虚等人的“以体标体”，还是何良俊等人的“以家划体”，以至于董其昌门人的“以宗划体”，他们在其标体派中都有些牵强附会、自相矛盾之处，而且都显得纷繁凌乱。对于这种现象，如何运用科学逻辑方法进行梳理、归纳，进而理出一个较为明确、清晰的轮廓，这方面我们的美术史论家们做了不少的工作。如我国著名书画家、美术史论家王学仲先生花费数十年的工夫，根据中国画的原有体系与原则，以原有的画体为类归，把中国画分为三体，即文人画体、作家画体、宫廷院画体。[1]王学仲先生有关中国画的“三体说”，对于我们深入研究中国画体有较大的启示作用。下面，我们以王先生中国画“三体说”为基本线索，运用历史与逻辑相统一的思维方式，从画体论层面对中国画“三体”的艺术特征和美学原则作一个简要归纳，并在此基础上建立一个较为科学的中国画体系统。

（一）宫廷院画体

宫廷院画体虽是在五代、两宋时画院出现以后才产生的，但我们认为这一画体始祖应是唐代的李思训。前面已经讲到，中国画史大都将宫廷体画家叫作“行家”，而李思训的画风直接影响到“行家”的画风。正如明沈颢在《画尘》中谓：“李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，衣钵尘土。”董其昌、陈继儒将李思训列为北宗之祖，而北宗之画家则大都属于宫廷画院之画人系脉。“山水画自唐始变古法，盖有两宗。李思训、王维是也。李之传为宋赵伯驹、伯骕，以及于李唐、郭熙、马远、夏圭，皆李派。”（陈继儒：《偃曝馀谈》）由于宫廷院画体的画家大多是以“供奉”为目的的专业画家，所以在艺术形式上，“是一种定型化、样式化、命题化、装饰化较强的画体”。在艺术手法上，“宫廷画院的画家多以刻画精致，设色丽而精于雕饰见长，略近文人婉约之体”[2]。从中国绘画“气韵论”的角度看，宫廷院画体重色气、重色韵；从中国绘画的“意境论”的角度看，宫廷院画体重画意，注重绘画本身的意境——无我之境；从中国绘画“本体论”的角度看，宫廷院画体重再现、重具象、重“外美”；从中国绘画的“创作论”角度来看，宫廷院画体尊雕饰，宗格法；从中国绘画的“形神论”的角度来看，宫廷体重以形写形；从中国绘画的存在方式看，宫廷院画体重结果、重作品；从美学形态来讲，宫廷院画体为“富贵之美”。

（二）文人画体

“文人画”这个概念最早由明代董其昌提出，但文人画的形成应是在唐代。董其昌说：“文人之画，自王右丞（即王维）始。”（《画禅宗随笔·画戾》）后人基本沿用此说，认为王维是文人画的始祖。那么，什么是“文人画”？历代对此论述较多，其中最具代表性的是民国初年的陈衡恪。陈衡恪在《文人画之价值》一文中是这样界定文人画的：

何谓“文人画”？即画中带有文人性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此这所谓“文人画”。

……

文人画首重精神，不尚形式。故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为“文人画”。文人画中固亦有丑、怪、荒、率者。所谓宁朴毋华、宁拙毋巧、宁丑怪、毋妖好，宁荒率、毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性振动起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门棒喝。至于因物赋形、随类傅彩、传摹移写等，不过入学之法门，艺术造型之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

……

文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感而能自感也，所谓感情移入，近世美学所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？[3]

给文人画下定义的还有俞剑华。他在《国画研究》中谓：

中国绘画自宋朝起，渐脱宗教之束缚，但一方面又渐受文学之牢笼。以其时文人学士率皆游心翰墨，寄情山水，而又非专门名家，并未受绘画上基本技能之严格训练。不过，心中有此一段意思，借笔墨以摅写之具，所写之究为何物，所写之物似与不似，并未加重视。惟以其人品高尚、文学丰富，诗意优长，书法超逸，故所作虽不精工，亦自有一种秀逸高雅之气扑入眉宇。所谓文人画、所谓士气、所谓书卷气、所谓无纵横习气，俱属此类。[4]

《辞海》中对“文人画”的界定：

［文人画］亦称“士夫画”。中国绘画史上的名词。泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画。宋苏轼提出“士夫画”，明董其昌称道：“文人之画”，以唐王维为其创始者，并目为南宗之祖。“文人画”的作者，一般回避社会现实，多取材于山水、花鸟、竹木，以发抒“性灵”或个人牢骚，间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视文学修养，对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展，有相当影响；但其末流，往往玩笔墨形式，内容趋于空虚贫乏。[5]

关于“文人画”的特点，美学家洪毅然作了以下简要概括：

“文人画”的主要特点，包括下列各条：追求“画中有诗”；讲究书法笔墨；创作方法重“写意”、轻“写实”；描绘物象重“神似”轻“形似”；作品风格标榜“书卷气”与“士气”；创作态度主张“游戏三昧”；选取题材偏于山水、花鸟（偶写人物，亦多以道释、鬼怪等为主）；画面构成每使诗（文）、书、画、印相配合；作画惯用水墨而多不重设色，尤其无取于重彩（虽非绝不着色）。[6]

从以上各家对文人画的论述中看，我们或可以将文人画的审美特征概括为以诗为魂、以写为法、水墨为尚、抒情写意，从中国绘画“气韵论”的角度看，文人画体重墨气、重墨韵；从中国绘画“意境论”的层面来看，文人画体重诗意，诗重绘画的抒情性——有我之境；从中国绘画的“形神论”的角度来看，文人画体重画家之精神——写意传神，写意传神既不同于宫廷院画体的以形写形，也不同于作家画体的形神兼备；从中国绘画“本体论”的角度来看，文人画体重表现、重抽象、尚内美；从中国绘画的“创作论”来看，文人画体尊人品，尚学问；从中国绘画的存在方式看，文人画体重过程；从美学形态来看，文人画体为“野逸之美”。

（三）作家画体

“作家画”在我国画论中并不多见。就像前面所谈到，作家画作为一个独立画体最早提出是明代的陈洪绶，但陈洪绶对此并没有详细论述。真正对作家画体进行较全面而系统阐述的是当代著名书画家、美术史论家王学仲先生。王学仲认为作家画“强调法古人的笔法和古人的意境”，“是尊古人、尚法义的画体”[7]。对于作家画体的这些特点，童书业、伍蠡甫也有论述。童书业在《枞川画论》中写道：

作家用笔之苍老劲峭，至郭熙、马、夏，可叹观止，就用笔技艺言，几已无可复加矣，乃有赵松雪，元四家书，纯以书法入画，山水之用笔一变，元人不仅以书法入画，且变精能之能为拙朴。松雪用笔已带拙意，如《鹊华秋色图》之画树，极为古朴，稍还黄子久；画山亦静穆文雅，与院画绝异。[8]

伍蠡甫说：

赵孟頫山水画的基本特征：一、学钱选进而学钱所师的赵令穰，遂能清润；二、学赵伯驹并上溯李昭道，但力戒院习，而得其士气；三、学董源树法与披麻皱，以浑厚补救千里，昭道的刻露；四、以上一切，就是为了不入南宗马、夏的窠臼，而达到“粗有古意”的目的。总之，孟的山水画风与笔墨，是周旋于前辈的厚重、工稳、秀润、清丽之间，至于抒发感情，或苍浑豪放，或平淡天真，而意味深遥，则非其所长，倘若在他和黄大痴、王叔明、倪云林之间画上等号，那是值得商榷的，尽管他们同为元代山水名家。换而言之，黄、王、倪等不像子昂多方面地学习古法，并为所拘，所以比较容易突出士气。[9]

从上面的论述中，我们不难总结出作家画体的基本特征。作家画的艺术特征与美学原则为师法古人，求其古趣；运笔取象，形神兼备；质朴凝重、沉雄无华；书法入画，笔力精蕴。从中国绘画的“气韵论”看，作家画体重笔气、重笔韵；从中国绘画的“意境论”来看，作家画体重画境中的诗意——境中有我，境中有我既不同于宫廷院画的无我之境，也不同于文人画的有我之境；从中国绘画的“形神论”看，作家画体重形神俱似——形神兼备；从中国绘画的“本体论”看，作家画重形式、重摹仿、求全美；从中国绘画“创作论”看，作家画摹古人、尚法度；从中国绘画的存在方式看，作家画体重文本、重“演奏”；从美学形态上看，作家画为“高古之美”。

（四）中国画三大画体与画家系统

根据以上对宫廷院体画、文人画、作家画的艺术特征和审美本质的简单概述，我们似可建立一个中国画“三大画体”的美学系统。

中国画之三大画体系统

另外，我们还可根据这三大画体的审美特征，对历代有代表性的重要画家进行分类，从而建立一个中国画三大画体之“画家系统”。

中国画三大画体之画家系统

关于上述画体与画家系统，有两点需要说明：一是该系统既保留了原有画体的基本格局，同时又打破了郭若虚“以体划体”的“徐黄二体”画家系统、何良俊“以家划体”的“行利二家”画家系统以及董其昌“以宗划体”的“南北二宗”的流派系统，尤其是将以唐代吴道子为首的“作家画”纳入与“宫廷院体画”、“文人画”三位一体的新画体及画家系统中，这在一定程度上是一种富有理论创新性的尝试——本书以下就将循绎该谱系性、系统化的新思路，以纵向画史为线，同时以横向的文本细读为经，力求在历史与逻辑相统一的原则下来还原中国绘画艺术的本貌。此其一。其二，必须承认，本系统尚有先入为主和挂一漏万之嫌，更多优秀的画家包括画体、流派的复杂性难免被我们的“视角主义”所屏蔽，所忽视，抑或选择性地遗忘——因为在我们的设计中，本“谱系研究”原本就只是一个开端，随着研究的深入，我想我们的体系化努力会有丰厚、充实的回报的。

[1] 参见王学仲：《王学仲美术论集》，天津，百花文艺出版社，1994。

[2] 王学仲：《王学仲美术论集》，13页，天津，百花文艺出版社，1994。

[3] 陈衡恪：《文人画之价值》，见《画论丛刊》，692、693、697页，北京，人民美术出版社，1960。

[4] 俞剑华：《国画研究》，39页，上海，上海书店，1984。

[5] 《辞海》缩印本，1535页，上海，上海辞书出版社，2010。

[6] 洪毅然：《国画研究》，39页，兰州，甘肃人民出版社，1981。

[7] 王学仲：《王学仲美术论集》，10页，天津，百花文艺出版社，1994。

[8] 童书业：《童书业美术论集》，463页，上海，上海古籍出版社，1989。

[9] 伍蠡甫：《名画家论》，69页，上海，东方出版中心，1996。