第二节 人物画

人物画是魏晋南北朝发展最快也最为成熟的画种。事实上，人物画在汉代及以前就已存在，譬如汉代常见的“圣贤图”、“帝王图”、“列女图”等。不过前面已经提到，那时的人物画主要是为政治教化服务的，画面讲究“像”或形似、仿真的效果，要求“人形丑好老少必得其真”，故其尚未达到独立、自觉的状态。直至三国曹魏时代，随着佛像画与人物画混融发展，一种寄生于寺院造像活动的新型宗教人物画逐渐进入绘画艺术的中心。根据文献记载和幸存绘画遗迹的佐证，魏晋南北朝时期卓有贡献的重要画家都与寺院活动关系密切，例如曹不兴、卫协之于神仙、佛像画，顾恺之之于建业瓦棺寺，戴逵之于无量寿佛木像，张僧繇之于建康一乘寺等。可以说，宗教的勃兴对中古人物画的发展起到了关键性的推动作用。

曹不兴，三国时著名的专业士人画家，孙吴吴兴（今浙江省湖州市）人，生卒年不详，在黄武年间（222—229年）享有很高的声誉，善画，尤其是佛像人物，与皇象善书、严武善弈、赵达善数等并称为吴中“八绝”。所作大佛像有的高达5丈，气魄恢宏，庄严妙相，仰之弥高，令人肃然，被誉为“佛画之祖”。曾在五十尺长绢上作大人物，心明手快，运笔即成，而人物的头、脸、手、足、胸腹、肩背等无一毫失误。后世对他评价甚高，如谢赫在《古画品录》中谓“观其风骨，名岂虚哉”，并位列顾恺之之上。可惜画迹今已不传，也未留下任何有关的言论和著述。

卫协，曹不兴的弟子，亦长于人物和佛像。其师法曹不兴，所作道释人物冠绝当代。白描细如蛛丝，尤工人物点睛，顾恺之自以为不及，并赞其作“伟而有情势”、“巧密于情思”。谢赫在《古画品录》中亦评云：“古画皆略，至协始精。”和曹不兴一样，他的佛像画在继承传统的基础上改变了汉画的粗犷风格，开始向精工细密的方向发展。作品有《大小列女图》《高士图》《伍子胥图》《张仪象鹿图》及《楞严七佛图》等。

顾恺之（约345—409），字长康，是卫协的学生、曹不兴的再传弟子，东晋大画家和文学家，以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世，与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”，并且也是六朝时期唯一有画迹（摹本）传世的画家。善画人物、佛像、龙虎、仕女、山水等，无所不精，尤以人物为胜。所作人物画善用紧劲连绵、循环不断的笔法，如风趋电疾，洒脱飘逸；并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘举，优美生动。现今传世的作品主要有由隋唐或宋人临摹的《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》等。

顾恺之画人物在继承卫协精细的基础上又有个性化的四大特点：一是注重形似基础上的传神写照。他主张人物要“以形写神”、重在传神之妙，而传神的关键在“阿堵（眼）中”。例如他为患眼疾的殷仲堪画像，遂“明点眸子，飞白拂其上，使如轻云之蔽月”。又有时画人物，经数年而不点睛，人问其故，答曰：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[1]二是善于去抓能表现人物个性的细节特征。如他为英俊而有学识的裴楷画像，面颊上特别添三毛，这一细节使得画像人物格外有神气了。三是注意用背景来烘托人物性格。他的人物画常常将人物置于山水之间，如画谢幼舆像，背景即为岩壑，因为谢氏尝以“一丘一壑”表述自己的见识和胸怀。这种人物和山水共处的设置虽然仅仅是为了突出主、客的宾主关系，或者说景物不过是一种陪衬和烘托、尚不能言其为山水画的滥觞，但诚如宗白华先生所说，其“拿自然界的美来形容人物品格的美”却是确定无疑的。四，也是最后一点，突出地将文人的审美趣味融入到宗教画。例如他“首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几妄言之状”[2]，仿佛圣贤如同当时带有几分病态的魏晋名士模样，颇具独创性和文人趣味。后世历代画家画维摩诘像，几乎都沿用了这种神态。总之，顾恺之的人物画反映了魏晋之际以人物美为核心、追求自我发现与超越的审美文化精神，并且标志着这一审美文化精神在绘画领域中所达到的完满之境界。

其代表作《女史箴图》是根据西晋张华的文学作品《女史箴》而作，分为九段，描绘了宫廷仕女一系列的礼节仪式行为。画上人物面目衣纹气韵古朴，丝毫无纤媚之态。线描细劲，有如春蚕吐丝，并且“薄染以浓色，微加点缀，不求晕饰”。人物造型准确，动态自然，表情变化微妙，体现出中古艺术的秀雅和高贵。从人物造型和色彩的特点看，其与山西大同北魏司马金龙墓出土的漆屏上所绘的题材、画风较为一致，应是较好传达了原作风貌的隋唐摹本（图3-1）。

图3-1 顾恺之《女史箴图》（局部）

《洛神赋图》是为曹植名篇《洛神赋》所作的又一连环式插图。原作抒发的是诗人与甄氏（后来做了曹丕的妃子）于洛水河畔的一段柔情爱意。画家神会其意，将这段感情置于山水树石、车船鱼龙的衬景中来复现。画面中的山水树石虽犹存装饰意味，但却并不影响人物气韵风度的表达，人物表情、心理等性格化的刻画十分生动。画法上用色凝重、古朴，山水树石均用线勾勒、无皴擦，人物线条更是俊利、飘逸，富于韵律感。唐张彦远在《历代名画记》中评价其画风“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋雷疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。今见摹本较接近于原作者，应系辽宁博物馆所藏之宋人本，后世分析也多据此而得（图3-2）。

图3-2 顾恺之《洛神赋图》

《列女仁智图》卷据刘向《古列女传》中的《仁智传》而画，描述历代贤德而有智谋卓识的妇女。此图原有内容十五节，共画四十九人，现仅剩十节共二十八人，画中每节人物形成一个有一定关系的独立故事群像。人物旁边分别注有姓名和故事梗概。顾恺之对人物画所提出的“以形写神”、“悟对神通”等要求，在此图人物神态刻画和人物关系处理上都有鲜明的体现。人物五官描绘细致，以“铁线描”来勾衣纹，又以淡墨晕染出体积感，每个个体动态自然，整体连贯而有叙事效果，颇具魏晋高古之风（图3-3）。

图3-3 顾恺之《列女仁智图》（局部）

魏晋南北朝时期的人物画，留下实名的重要画家还有南朝梁的萧绎和北齐的杨子华、曹仲达等。

图3-4 萧绎《职贡图》（摹本局部）

萧绎（508—554），字世诚，自号“金楼子”，即梁元帝，为梁武帝萧衍之子，同时也是有信史记载的中国历史上最早的皇帝画家。其“幼禀生知”，“心敏手运”，擅画人物、佛像、景物写生等，尤其是常见前来朝贡的外国使臣，故所画使臣像形貌惊人。传《职贡图》（摹本），描绘滑国、岩昌、波斯、百济等十二国使臣像，并撰文记述各国之风情。画幅纵27.2厘米，横200.7厘米，画三十五国国使着各式民族服装，拱手而立。从他们仆仆风尘的脸上，流露出来到南朝朝贡时严肃而欣喜的表情，同时也传达出不同地域和民族的使者不同的面貌与气质，个性鲜明。全图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性（图3-4）。

杨子华，生卒年不详，北齐画家，其作品同样无真传，今见《北齐校书图》系宋人摹本。画面描绘的是北齐天宝年间，樊逊诸人受文宣帝高洋之命刊定五经诸史的工作场景。画中人物的特征不同于顾恺之、张僧繇的“秀骨清象”，人的面孔呈鹅蛋状，且主要人物体大而位卑者相对矮小。画作用笔细劲流畅，设色简朴优美，将士大夫在书斋中工作的雅适、散漫的意味表现得十分到位（图3-5）。

图3-5 杨子华《北齐校书图》（宋人摹本）

因为年代久远的原因，这一时期的绝大部分绘画作品处于一种佚名、无主的状态。其中，代表性的人物画如北魏墓室出土的石刻线画《宁懋石线图》、屏风漆绘《列女古贤图》以及北齐墓室壁画《仪卫出行图》等。鉴于本书主要探讨有真迹（或摹本）传世的卷轴画，故对此类作品暂不作分析与展开。

[1] （南朝·宋）刘义庆：《世说新语·巧艺》，北京，中华书局，2004。

[2] （唐）张彦远：《历代名画记》，北京，人民美术出版社，1963。