第四节 中国画之画家系统

以上我们对中国画史中“以体标体”、“以家划体”、“以宗列体”三个具有代表性中国古代画体模式进行了述评。下面,我们以画家为线索来分别列出各自的画家系统。

(一)徐体、黄体、宣和体——花鸟画家之三大系统

“徐体”与“黄体”之系统主要是从花鸟画科建立的,但它也应用于其他画科的划分原则。如果按照宋代郭若虚、沈括给“徐黄二体”所下的定义(见前),列出此二体画家系统是不难的。

注:根据郭、沈“以体标体”说所列的两大画体与画家系统

这里列出的画家只限于五代两宋的花鸟画家。如果追溯到唐代,我们就可以发现在唐代花鸟画中也隐约存在像“徐”、“黄”两体之风格。如1962年在陕西发掘出的永泰公主墓残存的石椁线刻画中,描写的盛唐时宫廷生活画面上的花鸟,无论是飞舞、生动的锦鸡,还是美丽盛开的花卉,全是一派富贵气。其取材也是珍禽瑞鸟、奇花异草,其画风工细纤丽。而出土于阿斯塔纳墓的壁画却是另外一派画风,其取材是山花园蔬,表现手法粗放简淡。如一幅名为《鸢草家鸭图》,画的是两只家鸭、野花、白花、湖水、天空、燕雀,画面呈现出诗意般田园风光,具有浓郁的乡土之情。在表现手法上,注重写意传神,用色十分简淡,鸭、花、草、燕雀的形象都以速写式的、带有轻重缓急而又浓淡粗细的线条表现出来,与宫廷画院花鸟画的工细写实风迥然不同。

宋以后,崇尚工丽富艳的院体画风渐少,这主要是由于苏轼、文同把水墨花卉画技巧不断锤炼提高,促使了文人画的发展,以及董其昌提倡南宗之水墨写意的影响,使写意花鸟在宋以后蓬勃兴起。像元代之吴镇,明代文徵明、沈周、陈淳、徐渭,明末清初的八大山人、石涛,清代的“扬州八怪”,以及近代的吴昌硕、齐白石等,都是这一系脉的大画家。

在宫廷院画与文人写意画之间,尚有介乎二种画风之间的“宣和画体”。“宣和画体”是宋徽宗创立的。宋徽宗善于观察生活,如他观察出“孔雀升高必举左脚”、“月秀四时朝暮,花蕊叶皆不同”(邓椿:《画继》)等动物举止和花草变化。他兼用黄、徐二法而创“宣和体”。“宣和体”在徽宗时有李延。邓椿《画继》谓“李延,河间人,多画丛竹,简箨鞭节,色色毕具,宣和画体也”。宣和画体不仅将院体(黄体)之长兼容并蓄,而且注重意境之创造。“宣和体不仅要求造型严谨和色彩富丽,还重视刻画对象的神似,强调作品意境丰富和气韵生动。”[1]宣和体的画家有陈善、韩皊、马和之、马兴祖,还有林椿、毛益、李嵩、梁楷,元初之钱舜举,明代陆治、林良,清代恽寿平、邹一桂,等等。

这样,中国花鸟画实际上有“徐体”、“黄体”、“宣和体”三大风格流派,亦即花鸟画的三大体系。

(二)利家、行家、作家——“以家划体”之三大画家系统

上面已经讲到,在中国画史上,“以家划体”主要有明代的何良俊和詹景凤,其中詹景凤最具代表性。下面我们根据詹氏对“利家”(逸家、戾家、隶家)、“行家”的画风和艺术特征的分析,将画家人名、画体系脉排列如下:

续表

注:根据詹景凤“以家划体”说所列的三大画体与画家系统

这里需要说明一点的是,詹景凤所说的“作家”即指“行家”,与我们下面要讲的“作家”不同。

从以上画家系统看,詹氏只标明了“作家”(行家)和“逸家”(利家、戾家、隶家)两大体,而兼“逸家”与“作家”的画家被悬置了起来。那么这些被悬置起来的画家,是否可作为一个独立画体呢?当然是可以的,实际上这些被悬置起来的画家,在明代陈洪绶那里已经作为“作家”画体画家而被确立。

陈洪绶《自题抚周长史画》谓:“故画者有入神家,有作家,有匠家,吾惟不离乎作家。”陈洪绶这里提出了“神家”、“匠家”、“作家”之体。“神家”相当于写意传神一派的“逸家”或“利家”、“戾家”、“隶家”;“匠家”相当于工丽精细一派的“行家”,也相当于詹景凤的“作家”。而“作家”作为独立一画体,是陈洪绶作为与“神家”(逸家)、“匠家”(行家)相对的一个大“画体”。陈洪绶对“作家体”是这样规范的,他说:“古人祖述之法,无不严谨,即如倪老数花,都有部署法律,小、大李将军,营邱,白驹诸公,虽千门万户,千山万水,都有韵致,人自不死心观之学之耳……老莲愿名流学古人,博览宋田仅至于元,愿作家法宋人兼带唐人,果深心此道,得其正脉,将诸大家辨其此笔出某人,此意出某人,高曾不观,贯串如到,然后落笔,便能横行天下也。”[2]从陈洪绶对“作家体”的这段规范文字看,被詹景凤悬置起来的兼“逸家”与“行家”之妙的画家,未必全都能列入“作家”体这一范畴,但是其中几位著名大画家如李公麟、王诜、马和之等,则可算是“作家体”的代表人物。

(三)南、北宗与赵孟頫不入“二宗”之争论

前面已经讲到,中国山水画“南北宗”的划分由明代董其昌、陆继儒、沈颢基本完成,并建立了一个中国山水画南北宗之两大流派系统。具体情况如下:

注:董、陆、沈建立的山水画“南北宗”之两大流派系统

这里,董其昌将“元四大家”的黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒划为“南宗”画家(文人画家)系统之中,而将赵孟頫悬置起来,令今人难以理解。为此,学者们提出了各种看法,其中最具代表性的观点有二:一是认为赵孟頫倡古并且与青绿工整一派有绪而无南宗画(文人画)之特点,如俞剑华就持此看法。他说:“元初如赵孟頫、钱选等,其力非不能创作,而乃力倡复古之论,不特其自身空负此天造之才,以致碌碌无所发明;且使当时以及后世之画坛,俱舍创作而争事临摹,此毒一中,万劫不复。”又说赵孟頫“仍延南宗李唐,刘松年青绿工整一派之绪”[3]。另一种看法认为董其昌不把赵孟頫列入南宗系统中,实是董其昌存心打击、贬损赵孟頫而为之,并与赵的“仕元身份”、“人品不好”、“大节有亏”有关,持这种看法的主要是徐复观。徐复观在《中国艺术精神·赵松雪画史地位的重估》中写道:“另一被人忽视了的一点,即是在董其昌的南宗系统中,实存心打击了赵松雪的地位。最大的证明,是他推翻了原来所谓‘元四大家’,而建立新的‘元四大家’;无形中对赵氏在画史中的地位加以贬损。”又说:“在董其昌《容台别集》卷之三、卷之四,论书、论画两卷中,不难随处可以发现赵松雪的书与画,在董其昌心目中的分量,是非常之重,而实又心有所不甘的情形。这正说明赵氏在当时书画界中尚有很大的影响;唐寅、文徵明,无不曾从赵松雪转手。董其昌本人也不例外。所以他在《画旨》中也承认‘赵集贤(松雪)画为元人冠冕’。然则他为什么把‘元四大家’的阵容,重新排定,并将赵松雪排斥于他所标榜的南宗之外呢?从他‘幽淡两言言,则赵吴兴(松雪)犹逊迂翁(倪云林),其胸次自别也’的话来看,其主要的原因,是来自当时认为赵氏以王孙的资格而仕元,大节有亏的关系。”[4]

以上两种看法应该来说都是有一定道理,说赵孟頫提倡“复古”,从赵氏的创作方向来看的确很明显。他自己也明确地说过:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,敷色浓艳,便自为(谓)能手,殊不知古意既亏,百病丛生,岂可观也。吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知道者,不可不知者说也。”(《式古堂书画汇考》及《清河书画舫》子昂画并跋卷)赵氏崇古提倡“古意”这是事实,但说赵氏是复古主义者似有些绝对。赵氏虽提倡“古意”、“刻意学唐人”,但另一方面他还非常注重“师法自然”,创立绘画新风。

徐复观说董其昌对赵氏以宗室王孙的身份仕元和赵氏人品的不满也是事实。因明代对赵氏人品不满者不止董其昌一人,像董其昌的朋友陈继儒对赵氏人品也有看法。但说董其昌有意贬损打击赵孟頫,确是言过其实。事实上,赵孟頫的艺术成就,在明代的画家、绘画批评家、收藏家中都享有十分高的声誉。如王贞、屠隆等都将赵氏列为“元四大家”之首:“赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明,元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶,品之逸者也。”(王世贞:《艺苑危言》)屠隆《画笺》中也写道:“若云善画,何以上拟古人,而为后世宝藏?如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家,及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈,形神俱妙,绝无邪学,可垂久不磨。”董其昌虽对赵孟頫的“人品”不满,并重新排定“元四大家”阵容,但他对赵的艺术成就仍是推崇备至,他虽特尊黄公望,认为黄公望为“元四大家”之冠,“元季四家以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。此数公评画,必以高彦敬配文敏,恐非耦也”(《画旨》)。故又将赵氏孟頫推为“元四家”之冠,“赵集贤画写元人冠冕,独推崇高彦敬,如后生事名宿。而倪迂题黄子久画云:‘加不能梦见房山,特有笔意’,则高尚书之品几与吴兴埒矣。高乃一生学米,有不及无过也。”(《画禅宗随笔》)还说:“元时画道最盛,唯董、巨独行外,皆宗郭熙画……其十不能当倪、黄一,盖画风使然,亦由赵文敏提醒,品格眼目皆正耳。”(《画禅宗随笔》)这里不仅把赵孟頫列为“元四家”之冠,而且把赵孟頫作为元代画学之正宗。那么既然董其昌对赵孟頫的艺术评价如此之高,为什么不把他列为他最推崇的文人画体之系统中呢?这归根结底还是赵孟頫本人绘画的艺术特征和坚持的美学原则所致。

赵孟頫在绘画创作上,一方面力图完全摒弃南宋李唐以降所流行的院体画风,另一方面又提倡“古意”、“刻意学唐人”而并没有完全摆脱院体画风的缠绕。他的大多数作品,用线勾而填深青绿重色,如《吴兴清远图》,其山形以近于方而直的稚拙线条勾出轮廓,无皴,亦无擦点、划等痕迹,内填石绿,只在近处的一处山上若有若无地存在几根柔而软的皴条,施石青石绿,石下着一点赭石而已。余皆勾线填重色,远处的山也是用一线勾形,填石绿。

从赵孟頫的艺术观念来看,他一方面对王维的画十分倾心,谓“王摩诘能诗更能画,诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年,惟君独振动,至是画家蹊径,陶矪洗涮,无复余蕴矣”(《松雪斋全集》)。而另一方面又迷恋于赵令穰、赵伯驹青绿重色的基本风貌。故赵孟頫作品既有“水墨兼淡色,重峦叠嶂,万木森深……山势奇伟,墨气沈着,观之骇然”的《溪山仙馆图》册页;又有“青绿绡画,气色尚佳”的《五湖溪隐图》;还有“青绿重色,法唐人”的《临川图》。其艺术特征大致折中于北苑和大年、千里,而力求秀润、清和、恬静,但缺少苍茫之气。他学古法而力求融会贯通,并作过多种尝试,这是他的艺术的一大特征。伍蠡甫先生曾论赵曰:“远师董源,兼学与唐代二李及王维相似的赵令穰(大年)、赵伯驹(千里),近法当代的钱选;至于树法,则折衷董源和李成、郭熙;而南宗李唐、马远、夏圭的斧劈皴,只偶尔用之。”[5]

对于这样一位集多师画法于一身,既尚士气而又能法度严谨,既精工至极又有“士气”的画家,自然不能与南宗(文人画)画家等量齐观。所以,董其昌将赵孟頫排除在南宗(文人画)系统之外不是没有道理的。现在的问题是,赵孟頫既不能被列入南宗一派,又不能被列入北宗一派,那么只能是从画史实际出发来寻找建立画体的新的原则。

[1] 令狐虎:《院体画和宣和体》,载《杂云》,1982(4)。

[2] 转引自王学仲:《王学仲美术论集》,9页,天津,百花文艺出版社,1994。

[3] 俞剑华:《中国绘画史》,下册,8、9页,上海,上海书店,1984。

[4] 徐复观:《中国艺术精神》,376、377页,沈阳,春风文艺出版社,1987。

[5] 伍蠡甫:《名画家论》,79、67页,上海,东方出版中心,1996。