普契尼：把中国小调变成传世爱情名曲

曾有人问卡拉斯怎么看流行音乐，为什么不唱一些流行歌。我猜不是指专攻流行音乐，而是在类似晚会那样的场合偶尔唱一两首，以示亲民。玛丽亚·卡拉斯回答说：“普契尼就是我的流行歌曲啊。”

我已经记不清这句话的出处了，20世纪90年代我看了太多卡拉斯传记，很有可能记窜，因此我不为上述说法的真实性打包票。反正，留下印象的就是，在歌剧界的顶端，普契尼已经极为通俗。我最初尝试听歌剧虽然不是从《波西米亚人》或《蝴蝶夫人》开始，但普契尼的魅力是不难理解的：一是故事接地气，多半是平民百姓的事儿；二是音乐感情充沛，直接诉诸心灵。

出于偶然的原因，我听的第一部普契尼作品是《托斯卡》，不是1953年的卡拉斯版经典，而是1972年的祖宾·梅塔版，蕾昂泰茵·普莱斯、多明戈和谢里尔·米尔恩思从年龄和气质均非常吻合角色。虽然我那时几乎不看视频版，也不读剧本，但只消听他们三人唱，两个小时便全是戏。相比之下，威尔第更像是在摆姿势了（他们仨的威尔第实际上要比他们的普契尼更为地道，地位也更高，不过那是我后来才领略的）。普莱斯在1955年便在美国电视上唱过这个角色，那时她仍未走红。我至今也没见过那个版本，但我知道那时的电视技术非常初级，棚里的录像必须一气呵成，不容出错，错了改不了，也很可能是直播，因为那时仍没有录制条件。从种族政治的角度讲，让一名黑人歌唱家演托斯卡也算是一大冒险。现在回想起来，那时卡拉斯的录音已问世，凡是听过卡拉斯现场或录音的，没法想象关于托斯卡的不同演绎，如果现在有谁敢把“为艺术为爱情”唱成莫扎特的风格，估计第二天就得失业。总之，故事决定了托斯卡从上场到最后跳楼，一直处于情感的悬崖上。她是一个敢爱敢妒忌也敢恨的女人，这样的女人在歌剧里令人着迷。

《波西米亚人》的情况跟《托斯卡》相反，我必须进剧院，至少看碟，才能完全进入剧情。无论是第二幕穆塞塔的**迷人，还是第三、第四幕咪咪的楚楚动人，只有借助视觉形象我才会准确在每个泪点为贫穷的恋人洒泪，严格说是眼眶湿润。《波西米亚人》的故事其实是离我们最近的，尤其是你若认识在城乡结合地带苦苦挣扎的蚁族，鲁道夫他们的生活一点也不夸张，一方面要焚烧书稿取暖，另一方面不时光顾咖啡馆，饿死也要伪装成小资文青。1996年我在纽约观看了音乐剧《吉屋出租》（Rent），改编自《波西米亚人》，把故事搬到了当时的纽约，肺结核改为艾滋病，曲风变成摇滚，但最后一个乐句保留了普契尼的旋律，算是向前辈致敬吧。我觉得源自歌剧的其他艺术形式，起码得向灵感来源做一点表示。歌剧故事的精华往往不在故事，而在歌剧，再说这些都是致敬，没人会说你剽窃。2003年，《红磨坊》和《了不起的盖茨比》的导演巴兹·鲁曼曾为百老汇做了一版《波西米亚人》，唱的还是意大利语，但整体处理成音乐剧。1984年百老汇还做了更通俗的版本，由实力派流行歌手琳达·朗丝黛（Linda Ronstadt）唱主角，没有获得认可，演了没几场便草草收场。说来这事还跟美国著名女高音贝弗利·希尔斯有关。琳达小姐从小就喜欢这出戏，发誓今生要演咪咪。希尔斯跟她说：“亲爱的，世界上每个女高音都想要演咪咪。”不过，如果我是女高音，我宁可唱穆塞塔，虽说是配角，但仅凭一首卖弄**的咏叹调，能抢走咪咪不少风头。

正如罗西尼喜欢男高音，普契尼显然偏爱女高音，动辄在一部作品里设置两个。《图兰朵》中的柳儿跟咪咪是同一路子，都是打可怜牌，图兰朵跟穆塞塔则不太一样，但我能想象穆塞塔要是有生杀大权，石榴裙下的男人肯定是一个排一个排赴汤蹈火。听《图兰朵》不是为了听柳儿，主要是听图兰朵，几乎每部普契尼歌剧都有柳儿，但图兰朵的音色更可能在瓦格纳那儿听到。每回买来新的全套《图兰朵》CD，我必定先听第二张，听听“在这宫殿里”（In questa reggia）是什么气派。在所有唱片中，萨瑟兰的版本是我的最爱，她的声音很美又很冷，简直是个冰美人，非常符合图兰朵的形象。她跟帕瓦罗蒂在这首咏叹调结尾处的长音，一直拖到合唱结束仍未断，后来一查，普契尼的谱子上注明了，这末尾一个音唱多长，由歌手自由掌握。冰与火是同一体的两面，将图兰朵的火表现最佳的，在我看来是1983年维也纳现场版的玛顿，跟当时仍未得病的卡雷拉斯联袂，几处二重唱有一种走火入魔的疯狂。十年后我在旧金山歌剧院听她再唱，那种魔力已消失殆尽，玛顿的声音衰败得真是非常严重。

比尔吉特·尼尔森（Birgit Nilsson）的图兰朵自然如雷贯耳，但几个版本都不能让我血脉贲张。为了弄清个中缘由，我把十多版“在这宫殿里”排在一起，打乱顺序，比较着听；几遍下来，标明哪个是最爱，哪个其次，再查明来自哪个版本。出乎意料，我的最爱居然是卡芭耶的版本，甚至我对卡拉扬指挥的里恰蕾莉（Katia Ricciarelli）也不像很多人那么反感。想来想去，这角色对尼尔森太轻松了，我听着也觉得缺乏悬念；但卡芭耶和里恰蕾莉唱这角色属于高攀，那几处高音会令人提心吊胆。就跟体育一样，险胜是最好看的。

咱们中国人听《图兰朵》，总是要为“茉莉花”的出现而会心一笑甚至为他人指点一番。郝维亚跟我说，剧中的中国旋律有七首之多（但愿我没记错，当时郝老师刚为国家大剧院的《图兰朵》重新创作了普契尼生前未竟的最后18分钟，成为一个打上中国印记的特别版本）。其实我还能听出三个大臣唱的一首，应该是江南小调，我小时候在家乡听到过，叫不出曲名罢了。郝老师说有一首是段祺瑞时期的国歌，不知是哪一首。

说起中国旋律，最新的音乐考古发现是，《蝴蝶夫人》里最重要的旋律并非来自某首日本民歌，而是来自中国小调。说出来大家会吓一大跳，是被很多人视为黄色歌曲或下流小调的“十八摸”，在中国已经被禁了好几十年，所以中国人听到不会像听到“茉莉花”那么熟悉。“十八摸”的旋律先是出现在巧巧桑出场的唱段，此处用的是原调，后又见于爱情二重唱的**。证据显示，普契尼知道这首曲子的内容，因此用在此处是为了强化平克顿和蝴蝶的两性相吸。另一首中国曲子出现在述说蝴蝶父亲之死的地方，跟《图兰朵》中歌颂皇帝的地方，虽然音乐表现略有不同，但都围绕着父亲这个形象。

以上不是我的发现，我没那么高深的音乐知识。这是美国音乐史家安东尼·谢帕德（Anthony Sheppard）的考据，发表在2012年6月15日的《纽约时报》。他不期听到一个1877年的八音盒，应该说是我们熟悉的八音盒的前身，叫做“harmoniphone”，是瑞士制造的，收藏在美国新泽西州莫里斯镇（Morristown）市的莫里斯（Morris）博物馆。里面共收有六首中国曲子，最珍贵的是所附的曲单保存完好，印刷的图案倒是西洋的形象，清晰可见。除了粤语音译的西文曲单，还用图章盖上了中国原曲名，有趣的是，“上海亨利达”（应该是经手的百货公司名）是从右到左，而六首曲子名则是从左到右，但两者的颜色和字体完全一致。这六首中有“茉莉花”，但中文曲名不叫“茉莉花”，而叫做“鲜花”。此外，还有寄往罗马的黑色邮戳。谢帕德教授说：这是欧洲产的八音盒，寄往中国，又返回欧洲的。他用了很大篇幅，证明了普契尼必定听过这个八音盒。完全是考据控的严谨推论，此处恕不赘述。

谢帕德根据这些音乐素材，得出一个非常大胆的结论：从音乐来源和主题看，《图兰朵》可以视为《蝴蝶夫人》的“续集”，图兰朵上场唱的那首“在这宫殿里”中她的祖先被外族男人抢走，从精神上完全是蝴蝶夫人的故事。他甚至认为，《蝴蝶夫人》最后的一段音乐，跟《图兰朵》开头的一段，是能衔接的。

从人物塑造的角度，《蝴蝶夫人》要比《图兰朵》细腻得多，层次分明，因此受众能完全进入主角的心理世界。柳儿基本上是素描，就几笔，很生动，也流俗。公主可以视作蝴蝶的反面，蝴蝶的爱是从正常走向失常，而图兰朵的感情世界是从变态回归常态，待她芳心融化，戏也落幕了。台上的图兰朵，跟我们熟悉的公主都不同，更像是女王，是武则天，是慈禧，最接近的普契尼角色应该是托斯卡，中国戏中我能想到的只有样板戏了，柯湘的架势颇有一点图兰朵复仇的样子，只是家仇变成阶级仇罢了。

生活中的普契尼是一个多情种，从他的作品我隐隐觉得，他应该属于那种不停恋爱并且每次都发誓天长地久的男人，用现代语言便是“连续性热恋”，而且阅遍各种女人。毫无疑问，普契尼歌剧以女性塑造最为丰富、也最为成功，而男人大致是脸谱化的。歌剧这种艺术一向钟爱女人，普契尼的尤为突出。无论是娇媚的，还是蛮横的，在普契尼这儿都有一席之地，都能尽展光彩。几乎每位女歌唱家都会涉足普契尼剧目，其中最完美的应属米蕾拉·弗雷妮（Mirella Freni，1935—），她的音色、气质甚至长相都契合普契尼角色，她的咪咪、蝴蝶、柳儿就不必说了，至今仍是难以逾越的高峰，连她的玛侬和托斯卡都风风火火，不输给威尔第女高音们的演绎。卡拉扬曾把她往威尔第女高音方向推，录制了一版令人刮目的《阿依达》。而且，弗雷妮的《唐卡洛》和《厄尔南尼》也都极为成功，为什么录制《图兰朵》时卡拉扬让里恰蕾莉唱主角，而不是弗雷妮？里恰蕾莉在别的版本里，跟弗雷妮一样也是唱柳儿的。当然，卡芭耶唱图兰朵和柳儿均极为称职，但她不是普契尼专业户。基本上，除了图兰朵和《西部女郎》里的米妮，其他所有普契尼女角弗雷妮都能唱得出神入化。