剧作法
阿契尔
■导读
阿契尔（William Archer，1856—1924），英国批评家。他在爱丁堡大学接受了高等教育，并在1876年拿到硕士学位。他曾为《爱丁堡晚报》《伦敦费加罗》《世界》这三个报刊撰稿。他在当时的学界非常有威望，曾把易卜生的剧作译成英语，并使英国人接受和欣赏这位剧作家。阿契尔还提携过萧伯纳。他自己也创作过戏剧，但成就不是很高。阿契尔在戏剧理论方面贡献很大，主要著作有《当代英国剧作家》（English Dramatists of Today）、《戏剧界》（The Theatrical World）、《剧作法》（Play-Making）等。《剧作法》的成就最高，论述了戏剧创作中的主题、布局、人物、突转、结局、对话等问题。《剧作法》的第三章为《戏剧性与非戏剧性》，阐述了“激变”说，具有重大的理论价值。本书的选读就是这一章。
布轮退尔曾经断定，戏剧是意志与意志之间的公开斗争。这一定义在戏剧界具有很大的影响。阿契尔也肯定了布轮退尔的定义的作用，但他指出，“它虽然说明了许多戏剧的实质，但却并没有确定任何一种为一切戏剧所共有，而为其他创作形式所必无的真正的特征和特色”。阿契尔列举了一些具体的剧作来反驳，他认为《阿伽门农》所展示的“并不比一只蜘蛛和一只落入它网中的苍蝇之间的斗争更多”。他发现《俄狄浦斯王》《奥赛罗》等著名戏剧都没有体现多少自觉的意志，就剧作中的个别场面来说也是如此。如《罗密欧与朱丽叶》中阳台的那场戏，“要旨并不在意志的冲突，而是意志的极度融合”。这就说明布轮退尔的戏剧定律有一定的局限性。布轮退尔还认为小说是“意志松弛”时代的产物。但阿契尔发现，《鲁滨孙漂流记》等传奇小说比很多伟大的剧作更加体现了自觉的意志。可见布轮退尔的小说观也有问题。布轮退尔还把意志所遇到的障碍看做戏剧的不可少的成分，甚至是判断戏剧种类的标准。阿契尔对这种障碍比较肯定，但他指出，现实和人物的目标之间的障碍必须是真实而自然的，不能是为延长情节而人为地加进去的，否则的话，“我们感觉到根本没有任何真正的障碍阻止戏剧走向无可避免的愉快结局，幕布在第一幕中间落下或者在第三幕末尾落下都可以”。
在批评了布轮退尔的戏剧观之后，阿契尔指出，戏剧的实质是“激变”。“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。”他也把戏剧和小说作了对比，认为戏剧是激变的艺术，而小说是“渐变的艺术”。小说的篇幅不会像戏剧那样受限制，往往包含许多人的大量生活片段。“他们把一个性格或者一种环境的变化阶段表现得那么委婉细致，以至在一页与一页之间简直使人很难觉察出来。正像在实际生活中那样，一直要等到我们过了一个相当长的阶段以后再回顾过去，才能衡量出这种变化来。”但一部剧作一般只能在舞台上演两三个小时，不可能慢慢地描述，剧作家处理的是“急遽惊人的变化，希腊人称之为‘突转’，它们也许是一些长期、缓慢的过程的结果，但它们却是在一段很短的时间之内实际发生的”。阿契尔关于小说和戏剧的这一区别的确很有见地。
激变是戏剧的重要素材，但不是所有的激变都适合于戏剧。生活中的一些事情，如疾病、破产等，虽说也带有激变的性质，却是慢慢到来的，不适合于戏剧表演。“戏剧性的激变总是通过——或者可以设法使它很自然地通过一连串较小的激变而发展，并且在发展过程中或多或少地含有能激动人的情绪的东西，如果可能的话，还含有生动的性格表现在内。”而且剧作家在处理素材的时候其手法也和小说家不一样。“戏剧上处理它们时一般都用‘明快’或者‘断音’的办法，而与‘平稳’或者‘连音’的办法刚好相反。”相比之下，剧作家更加重视突然性和间断性，以便增强戏剧效果。
艺术家都喜欢创新，剧作家也很想突破戏剧的条条框框，创造出新的作品。在戏剧界比较有创新精神的要算梅特林克，他在《日常生活中的悲剧性》中指出，人静止地在那里沉思也可以具有戏剧性。但阿契尔发现，梅特林克在创作中并没有真地都把激变排除出去，有时甚至运用强烈的激变。阿契尔充分肯定了戏剧基本原则的意义，但他不反对革新。他说：“如果有人拥有不用典型的戏剧要素而编写出剧本来的艺术——这是一种极为微妙、困难的艺术——那就让他们尽量那样去做吧；然而请他们不要力图禁止别人去合理利用这些实际生活中显示出来的戏剧因素。”阿契尔既重视戏剧的基本规律，又能以宽容的心态面对艺术创新，显示了他的开阔的心胸。
阿契尔和布轮退尔都给戏剧理论带来了崭新的观点。相比之下，布轮退尔比较极端，有些武断，而阿契尔的理论更具包容性，更为稳健。
延伸阅读文献
1.何辉斌：《激变型的艺术与史传式的艺术——中西戏剧的结构比较》，载《戏剧艺术》，2001（4）。
2.陈瘦竹：《戏剧基于人生关键说》，见《陈瘦竹戏剧论集》，上卷，南京，江苏教育出版社，1999。
■经典文献
戏剧性与非戏剧性
这里，我们最好稍微考虑一下，我们在用“戏剧性”这个词儿时，究竟指的是什么。也许，我们会得不出任何定义，足以拿来像可靠的试金石似地区别戏剧性的和非戏剧性的东西。而且的确，也许探讨的结果反而会使学者提防起来，生怕自己被过分纠缠在理论批评家们那些拘谨的公式中间。
目前被公认为正统的说法，是一般常常与已故的斐迪南·布吕吉耶[111]的名字联系在一起的一种说法，这位批评家曾经说：“一般所谓的剧院，不过就是发挥人的意志，对命运、财产、环境等方面阻碍它的东西进行攻击的地方。”他又说：“戏剧是表现那些与限制和贬低我们的自然力量或神秘力量发生冲突的人的意志的；是我们中间的某一个被放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类，反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意。”[112]
这个定义所遇到的麻烦是，它虽然说明了许多戏剧的实质，但却并没有确定任何一种为一切戏剧所共有，而为其他创作形式所必无的真正的特征和特色。世界上有许多伟大的剧作很难置于这一公式之下，而大多数的传奇小说和其他小说却很容易符合于它。举例来说，在《阿伽门农》里，斗争究竟在什么地方呢？克吕泰墨斯特拉和阿伽门农之间的斗争，并不比一只蜘蛛和一只落入它网中的苍蝇之间的斗争更多。在克吕泰墨斯特拉的头脑里简直连一次斗争也没有过。阿伽门农的命运是一开始就注定了的，而克吕泰墨斯特拉只不过是实行了一种预先安排好的阴谋而已。当然，在三部曲的后两个剧本中是的确有斗争的，但是大概不会有人主张说，单独看来，《阿伽门农》并不是一个伟大的剧本。就连索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，尽管乍一看来好像是与命运进行斗争的典型例子，但实际却并不真正符合这个定义。事实上俄狄浦斯根本就没有进行斗争。他的斗争，如果这个字眼可以适用于他那种力图逃避命运之网的无效的努力的话，也都不过是已经过去的事情；在悲剧实际发生的时间里，他只不过是在接二连三地发现自己以往的错误和无心的罪孽之下痛苦地抽搐着而已。如果把一条穿在吊钩上的蚯蚓的痛苦的抽搐看做是一种戏剧“斗争”，那就成了单纯地玩弄字眼了。这比喻也非常适用于另一伟大的主角——奥赛罗——所扮演的那一份戏。在他和埃古之间既没有斗争，也没有冲突。只是埃古一个人在那里发挥意志，不管是奥赛罗也好，苔丝德蒙娜也好，都没有作丝毫的反抗。从埃古一发动他那套阴谋诡计起，他们俩就像顺着一道冰坡，一直滑落到一个无可避免的无底深渊里去。在《皆大欢喜》里，冲突又在什么地方呢？显然，没有人会妄称这个剧本的任何一部分趣味和魔力，是由被黜的公爵和篡位者之间，或者鄂兰陀和岳力佛之间的斗争所引起的。剧中甚至并没有那种使千百种剧本都名义上符合布吕吉耶原则的冲突，亦即一位热切的情人与一位有点闹别扭的姑娘之间的冲突——如果这可以称为冲突的话。或者，再举易卜生的《群鬼》为例，究竟在什么确凿有据的意义上，可以说这个悲剧是给我们表现了意志与障碍的斗争呢？无疑地，欧士华是想活的，他的母亲也希望他活，但仅仅这种活的愿望，并不能作为使《群鬼》成为戏剧的特征。如果这种勉强走“死亡的下坡路”的情势就能作为戏剧的实质的话，那么托尔斯泰的《伊凡·伊利奇之死》就会是从古以来最伟大的戏剧了——然而它当然不是。再说，如果我们要看意志与障碍的斗争的话，那么应当去找的经典作品就既不是《哈姆雷特》，也不是《李尔王》，而是《鲁滨孙飘流记》。然而从来没有人，除掉哑剧脚本的作者，会把狄福的故事看做是戏剧。在柏拉图的一篇对话，在《失乐园》，在《约翰，吉尔平》[113]里，都有意志与障碍的斗争。在《汉纳勒》[114]里并没有，但尽管如此，后者却是一部深刻动人的戏剧。这样的冲突是一切伟大的小说——从《克拉瑞萨·哈鲁》[115]到《绿百叶窗的屋子》[116]——所共有的特点，而在许多剧本里，冲突——如果其中有冲突的话——也只不过是一种形式 （此如，一个平平常常的爱情故事），真正的意义却包含在别的完全不同的东西里面。
看来简单的真理是：冲突乃是生活中最富于戏剧性的成分之一，因而许多剧本——也许大多数剧本——事实上的确都以某一种冲突为对象。但如果把冲突说成是戏剧必不可少的东西，尤其是像某些布吕吉耶的信徒那样，坚持冲突必须发生在意志与意志之间，那显然是一种错误。一场意志与意志之间的公开斗争——比如在欧里庇得斯的《希波吕托斯》、拉辛的《昂德罗马格》、莫里哀的《伪君子》、易卜生的《觊觎王位的人》、小仲马的《法朗西雍》、苏德曼[117]的《故乡》、亚瑟·平内罗[118]的《快乐的凯克斯爵士》、萧伯纳先生的《康蒂妲》、或者高尔斯华绥先生的《斗争》里所发生的那种斗争，我觉得无疑是最有意思的戏剧形式之一。但这毕竟是比较少见的，至少作为贯串全剧的公式来说是这样。在个别几场戏里意志的冲突是常有的，但这毕竟是许许多多同样奏效的戏剧形式之一。没有人能说《罗密欧与朱丽叶》中阳台的那场戏是非戏剧性的，或者说斯蒂芬·菲利普斯的《保罗与弗兰西斯卡》中的“Galeoto fú il libro。”[119]那场戏是非戏剧性的。然而这几场戏的要旨并不是意志的冲突，而是意志的极度融合。难道说克莉奥佩屈拉之死的那场戏是非戏剧性的？或者说《麦克佩斯》中宴会的那场戏是非戏剧性的？或者说《冬天的故事》中牧歌风格的那一幕是非戏剧性的？然而这里面没有哪一场戏是有任何意志冲突的。在整个戏剧领域里，几乎没有哪一段戏会比《造谣学校》中屏风后面的那一段戏更被人们认为富于典型的戏剧性，然而如果有人主张这一段戏的任何一小部分效果是产生于意志与意志间的冲突的话，那就是世上最厉害的诡辩了。的确，整个这部喜剧就足以说明上述理论的空虚。如果稍微牵强附会一下，是可能使这个戏符合那条公式的字句的，然而谁能硬说这个戏的任何一部分趣味和吸引力，是由于这种可能性才产生的呢？
不止如此，这一理论的拥护者们还把他们的理论放在形而上学的基础上，认为意志乃是人格的真髓，因而也就是艺术的真髓，因为艺术是表现发挥到最高程度的人格的。然而看来似乎不必到叔本华那里去寻找解答，才能了解这种理论到底具有多少确切性。为了充分说明问题，只需要对人类喜爱争斗——不管是用棍或者用刀，用口或者用脑来争斗——的天性作一番心理观察就够了。最早的中世纪戏剧形式之一就是“estrif”或“flyting”[120]——意思是夫妻之间或者两个乡下长舌妇之间的骂人比赛。这个主题在勃鲁脱斯和凯歇斯[121]的争执里被提高了，而在两个“吵吵闹闹的喜剧丑脚”之间那种连珠炮式的对白里被降低了。的确，再没有比仿照古老的“斯蒂柯缪西亚”[122]风格编成的一段“唇枪舌剑”式的对白更富于戏剧效果了。当有一个包含冲突在内的主题，或者哪怕只是一场属于通常所说的“真刀真枪”性质的戏，自然而然地出现在剧作家的面前，那么希望他无论如何抓住这个机会。然而同时也希望他不要抛弃一个主题或者一场戏，认为它缺乏戏剧性，仅仅因为其中不能容纳敌对意志之间的冲突。
还有另一种“冲突”论的变体，特别强调上述布吕吉耶的格言中的“障碍”那个字眼，并且定下了一条规律：“没有障碍就没有戏”。尽管这种形式的理论完全不是普遍适用的，但它却有某种实践上的用处，因此最好把它记在心里。有许多剧本很可能永远不会写出来，如果它的作者曾经自己问过自己：“我那一对爱人中间是否有足够的障碍？”或者用比较一般的术语来说：“在我的人物实现他们的意志的道路上是否有足够的障碍？”没有比下面这样一种剧本更毫无价值的了，那就是：我们感觉到根本没有任何真正的障碍阻止戏剧走向无可避免的愉快结局，幕布在第一幕中间落下或者在第三幕末尾落下都可以。有很多很多这样的喜剧（尽管它们能被搬上舞台是完全出于偶然的），其中一个牧童和一个村女之间的障碍，一位爵士和一位贵小姐之间的障碍，甚至还并不是人物性格上的缺点或怪癖，而仅仅只是某种浅薄的误会[123]。它之所以能发生作用，仅仅是因为每一个有关的人物都有意使他的或者她的常识处于一种暂时失灵的状态而已。“没有墙的匹拉麦斯和雪丝佩”[124]可以作为所有这一类型剧本的一个公式。不过，即使在比这高明得多的那一类剧本里，剧作者时常向自己问问下面的问题也是会有好处的，这就是：他是否能把他的障碍更加强一些，以便使那个成为他剧本主旨的冲突更形突出。尽管冲突可以不是戏剧不可缺少的东西，但一旦已经着手去描写一种冲突，那么你最好还是尽可能地把它描写得真实而紧张一些。
我觉得，在已故的威廉·法恩·穆迪[125]的剧本《分水岭》里，在动人的第一幕以后，整个剧本就显得脆弱了，因为我们感觉到愉快的结尾完全是被作者花很大的气力勉强给延缓下来的。我们从一开头——甚至在露丝·约旦开始垂青于斯蒂芬·根特以前——就已经确信她的梦中情人恰好就是这样一个草莽英雄式的人物了。固然，在他们结婚以后，这位草莽英雄对她的行为非常不好，因而当时我们还必然想到达样一个不大可喜的问题：一位喝醉了酒的丈夫单单一次粗鲁的行为，是否就应当看得那么不可原谅，以致本来看起来相当圆满的一场婚姻都会因此而遭到破裂？然而既然作者那么竭力强调这两个人实在是天造地设的一对，问题的答案就显得丝毫也用不着加以怀疑了，因此，我们对于露丝那种固执的发脾气的态度，甚至都变得有点不耐烦起来。实际上，成为他俩之间唯一障碍的只是一次不体面的过失而已，如果代替它，或者除它之外，另外有一种需加克服的、真正的性格上的不和谐存在着，那么这个剧本无疑一定会变得更为有力些，而且也或许会流行得更为长久些。
在詹姆士·贝纳德·法刚先生[126]的剧本《剑的祷告》里，我们还看到一个不适当的障碍的更明显的例子。一位名叫安德里亚的青年人从小在一个修道院里长大，命定将来是要过修道士生活的，然而他的兴趣和才能却都适合于做军人。正当他就要立愿修道时，一次偶然机会使他踏入了尘世，并且幸运地在一个传奇式的公国里，消弭了一次眼看即将爆发的革命。统治这个公国的是一位美丽绝世的女公爵，不用说，他爱上了她。而悲剧也就产生于，或者说本来应当产生于这种尘世之爱与他的那种天命和神召之间的冲突。然而作者却竭力设法，使安德里亚和伊拉丽雅之间的障碍显得并不真实。安德里亚尚未立下不能追悔的修道誓愿这件事实，并非问题的要点。假如安德里亚虽感到他修道的天职是绝对肯定无疑的，然而他却为了自己不可抗拒的情欲而违抗天命，不惜危及自己不朽的灵魂，那么不管立誓没有立誓，总会产生一场悲剧性的冲突。这本来是现成的戏剧情势，然而作者却小心地避开了它。从最初，安德里亚还未见到伊拉丽雅的时候，我们就得到一个印象：他不是天生当修道士的，在他心灵里并没有情欲和天职之间的斗争，甚至在他身上根本就没有任何心灵的斗争。他的斗争都是外界力量和外界影响的斗争。因此，本来只要写进一种真正的障碍，就很可能写成为一个悲剧的剧本，结果却只成了一个感伤的传奇剧，逐渐地就被人们所淡忘了。
那么，如果冲突不是戏剧的实质，戏剧的实质究竟又是什么呢？我们认为富于典型的戏剧性的主题、场面和事情，它们的共同特质又是什么呢？
说戏剧的实质是“激变”[127]，也许是我们所能得到的一个最有用处的定义。一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。如果小说家不利用他的形式所提供给他的、用增长或者衰退的方式来描绘渐变的方便，那么他就是放弃了他天生的权利，而去侵占了剧作家的领域。大多数伟大的小说里都包含了许多人的大量生活片段，而戏剧却只给我们展示几个顶点（或者是否可以说——几个交叉的顶点？），展示两三个不同的命运。某些小说家的确正好是长于这样一种艺术的：他们把一个性格或者一种环境的变化阶段表现得那么委婉细致，以致在一页与一页之间简直使人很难觉察出来，正像在实际生活中那样，一直要等到我们过了一个相当长的阶段以后再回顾过去，才能衡量出这种变化来。另一方面，剧作家处理的却是急遽惊人的变化，希腊人称之为“突转”（peripety），它们也许是一些长期、缓慢的过程的结果，但它们却是在一段很短的时间之内实际发生的。这并不是由于舞台表演的种种狭隘限制而引起的必然结果。激变是跟逐步演变同样真实——尽管并非同样不可避免——的人类经验的一部分。即使剧场的物质条件容许演出全部的《米德尔马奇》[128]或者《安娜·卡列尼娜》——就像中国剧场的条件所的确容许的那样——我们也不能怀疑，有些剧作家一定会为了锻炼集中和激变的艺术，而自愿放弃这种无限制冗长的特许的。希腊戏剧把希腊史诗的顶点“呈现在观众的眼前”——像贺拉斯所说的那样；而现代戏剧则是把现代生活经验的顶点置于戏剧演出的透镜之前。
然而很明显，并非每一种激变都是富于戏剧性的。一场严重的疾病，一次法律诉讼，一次破产，甚至一次平平常常的婚事，也许在一个人的生活中是一个激变，但它却不一定，有时甚至不可能对戏剧具有重大的意义。那么，我们根据什么去区别戏剧性的和非戏剧性的激变呢？我想，一般来说可以根据这样一件事实：戏剧性的激变总是通过——或者可以设法使它很自然地通过一连串较小的激变而发展，并且在发展过程中或多或少地含有能激动人的情绪的东西，如果可能的话，还含有生动的性格表现在内。比如，举破产的例子来说。大多数被宣告破产的人，可能并没有经历过一次、两次或者三次特别紧张、特别屈辱、特别痛苦的激变时刻。他们的境遇是逐渐地每况愈下，陆续地经过一连串细微的挫折，细微的希望和担心的交替，细微的不愉快事件，对于这些，他们或则处之泰然，或则感触很深，这都视他们的脾气，或者他们一时的心情状态而定。在这种平常的经济情况恶化的过程里，可能有——而且事实上也有过可以写许多出色的小说的材料，但却很少有可以写剧本的材料。在《小杜丽》中，狄更斯描写马莎尔夏的父亲逐步堕落的那一章出色的文字，就告诉了我们一位小说大师如何处理这样的题材的。但是要把这一章搬上舞台，却几乎是不可能的。同样，关于纽康上校破产的描写也是这样——这场破产中所引起的某些情感上的激变曾经真的被搬上舞台过，但是，萨克莱对人世的知识和艺术上巧妙的渲染，却终于被弄得无影无踪了。哈代先生的《卡斯特桥市长》我想曾经被改编成戏剧过，但是我记得，并没有获得成功。另一个有点与此相似的关于经济破产的故事——严酷有力的《绿百叶窗的屋子》，甚至不曾引起过戏剧改编者的兴趣。在这部小说里，的确有许多可能的戏剧激变，麻烦的是它们太多了，而单独地看又太细微了，不适于供戏剧演出。除此以外，这些激变又都是模仿“沉默寡言的种族”[129]的，这一事实使剧作家更面临着进一步的困难。总而言之，在所有上述的情况里，被描写的破产都是一种缓慢发展的材料，其中并没有重大突出的因素，因此与其用戏剧来处理，不如说更适于用小说来处理。
但是有时候破产却是以一次或者多次突然、剧烈的激变形式发生，因而被一再地用来作为戏剧的动机。我们在上百个家庭剧或者通俗剧里都曾看见过一个幸福的家庭的家长突然打开一份报纸或者电报，其中宣布他把全部家产投资在里面的那个企业已经倒闭了。这个事件是那么明显地富于戏剧性，以致它已被用得成了十足的滥套。再如，我们常看到随着一场赌博——通常总是做股票投机生意——而来的破产。在这里面，有明显的机会——而且这种机会也经常在被人们所利用——去找到一系列带有几分强烈而又平常的感情的激变。尤其在美国剧本里，华尔街的钩心斗角，买空卖空的决斗，成为一个非常流行的主题，它显然完全是符合布吕吉耶的公式的。很少有几位美国剧作家能抵抗住这种**力，不去描写某一个神气十足的金融家正在狂热地注视着将要宣布他是百万富翁呢还是乞丐的“股票行情指示器”的情景。这种“股票行情指示器”在易卜生写《青年同盟》的时代还没有发明出来，否则他毫无疑问一定会在该剧的第四幕里利用到它。在比昂逊所有的剧本里，最流行的就是特别题名为《破产》的那一个。在这里诗人很有技巧地选择了商业生活中一个典型的方面，它很自然地以一种可以说是情感激变的“上升曲线”的形式表现出来。我们看到一个活泼而精力充沛的事业家，忙忙碌碌，心里明白自己已经破了产，但尚未完全明确自己的处境究竟怎样，因此还抱着万一的希望，希望能侥幸地加以挽回。我们看到他安排了一次盛大的午宴，以便迷惑社会的视听，并且取得一位金融巨头——这次午宴上的贵宾——的支持。这位金融巨头很容易“上钩”，当他走了以后，那个商人就感到自己已经得救了。这是一个有趣而自然的，但却很难说是动人心弦的激变。因此，它并不曾使剧中的主要激变为之减色，后者表现的是一个冷静而头脑清楚的事业家，受银行委托来检查这个商人的事务，他一点一点地向商人指出，如果他继续再在破产的泥淖里挣扎下去，只能使自己陷得更深，同时又拉更多的人跟他一起下水，这在他说来是一种不诚实的行为。这时，破产者拿出了一支手枪，并且威胁说，如果这位主宰他命运的人不肯再给他一次机会，他就耍先杀人然后自杀。然而在对方冷静、无情的理性面前，他的狂怒毫不起作用。在这里，我再重复一句，我们就看到了一个典型的戏剧主题：一个重大的激变，它不但在破产者本人身上，而且也在他周围的人身上导致了生动的性格表现，同时它又是通过那些我们称之为生动有趣的场面的一系列较小的激变而展开的。这个剧本很难说是个伟大的作品，这一部分是因为它的结尾显得勉强，一部分是因为比昂逊虽是诗人，但他却并没有易卜生那种在自己的现代剧里“放一点诗意进去”的本领。我所以要扼要地介绍它，一直讲到它的**为止，是因为它刚好说明了在性质和处理上都属于戏剧性的破产，和前面说到过的属于非戏剧性的破产之间的差别。在摩里斯·邓奈的《痛苦的女人》里，是附带地用破产来引出另一种不同的激变。在巴黎一位金融家的住宅里正在举行一个舞会，突然大家纷纷小声传说主人破了产，已经在楼上一个房间里自杀了；于是客人们稍微惊慌失措了一会儿，接着就又继续去吃喝和跳舞去了！[130]我们完全不去深深地关心主人和他的产业。作者只是要说明——虽然有点粗浅——波希米亚富豪阶层的冷酷无情，他利用破产和自杀来导致一种可以称之为集体性的激变。[131]
谈到个别事件，可以说：戏剧上处理它们时一般都用“明快”或者“断音”（staccato）的办法，而与“平稳”或者“连音”（1egato）的办法刚好相反。也许有人认为，戏剧艺术那样大量地搞刺激神经的东西，并且在任何从道理上说得过去的地方，都尽量利用好奇和惊异这一类廉价的感情来感动人，这是戏剧艺术低级的地方。然而这实际上已不是对戏剧艺术的批评，而是对人类本性的批评了。我们可以希望人类更喜欢理解而不喜欢**，但是只要事实与此相反，那么在处理事件上那种可以导致大量各种各样强烈情感的方法，仍将是戏剧所特有的方法。
在后面我们将有必要去考虑所谓第一次的悬念或惊诧与第二次的悬念或惊诧之间的关系，也就是说，第一次看到戏的观众所真正感受到的悬念或惊诧，与完全清楚后面剧情的观众仅仅由于为剧中人设身处地着想而同情地感受到的悬念或惊诧，这两者之间的关系。这两种情感形式是如此的近似，以致我们在考虑“戏剧性”一词的一般含义时，不必把两者区别开来。很显然，后一种——也就是第二种情感形式一定是比较更常见得多的，因而也是有抱负的剧作家应当作为主要对象的一种；因为他的剧本越演得久，每场观众中预先知道它——即使不是知道细微末节，至少也是知道大致轮廓——的观众比例就会越大。
关于如何用富于戏剧性的方法来处理事件，使不然可能成为倒**（anti-climax）的场面产生出色的效果，我们可以举奥赛罗之死来作为一个典型的例子。摆在莎士比亚面前的是一个不太轻易的问题；苔丝德蒙娜已死，爱米莉霞已死，埃古已经受了伤并已判定将受严刑拷问，这时奥赛罗应当怎样死法，才不致仅仅是给观众看一场满台血腥的结尾呢？怎样才能使他的死不致成为一种预定的结局，一种纯粹常套式的自杀，而成为一个悲剧的**时刻呢？也许，在无论哪一个细节处理上，莎士比亚都没有表现过比在处理这个问题上更明显的戏剧天才。我们都记得，当奥赛罗被带走时，他如何做了一个手势止住押解他的人，对他们这样说：
“且慢，在你们未走之前，再听我说一两句话。我对于国家曾经立过相当的功绩，这是执政诸公所知道的；那些话现在也不用说了。当你们把这种不幸的事实报告他们的时候，请你们在公文上老老实实照我本来的样子叙述，不要徇情回护，也不要恶意构陷；你们应当说我是一个在恋爱上不智而过于深情的人，一个不容易发生嫉妒，可是一旦被人煽动以后，就会感到极度烦恼的人；一个像那愚蠢的印度人一般，把一颗比他整个部落所有的财产更贵重的珍珠随手抛弃的人；一个虽然不惯于流妇人之泪，可是当他被感情征服的时候，也会像涌流着胶液的阿拉伯胶树一般两眼泛滥的人。请你们把这些话记下，再补充一句话：在阿勒普地方，曾经有一个裹着头巾的敌意的土耳其人殴打一个威尼斯人，诽谤我们的国家，那时候我就一把抓住这受割礼的狗子的咽喉，就这样把他杀了！”
在这一段奇妙的引文里，莎士比亚的成就的实质究竟是什么？他究竟做了什么？他就像奥赛罗瞒过他的押解者那样瞒过了观众，在他们不提防之间突然用一种意外的震撼，来代替沉闷地满足观众的期望。换句话说，他用了明快的而非拖沓的手法来处理事件，因而使它赋有了一种戏剧所特有的韵味。
在易卜生的《小艾友夫》的第一幕里，可以找到另一个用戏剧性的手法来处理细节的完美的例子。跛足的孩子艾友夫跟着鼠婆子走下码头去，掉进水里，淹死了。这只是简单的事实，究竟应当如何把这个事实告诉给孩子的父母以及观众呢？
一位希腊戏剧家也许会求助于一大段苦心经营的“报信者台词”，一段悲惨的叙述。这是最适合于希腊剧场的条件，适合于可以说是希腊剧场的通行节奏的方法。我绝不是说这是一种坏的方法：没有一种能攫住和感动观众的方法是坏的。但是在这里的情况下，这样做会有一种害处，那就是使注意力不集中于孩子的父母而集中于叙述者的身上，不集中于事件所引起的情感而集中于事件本身上。在现代剧场中，由于有较多的便利条件来再现真实的生活活动，剧作家就自然而然地会致力于将父母越来越厉害的焦急、悬念和最后的恐怖心情传达给观众，就是最平凡的剧作家也会看到这个机会而尽量去运用它。每个人都能想出十几种平凡的办法来安排和写作这场戏；而且其中有几种办法也可能颇有效果。易卜生使这场戏脱离平凡的领域而把它提高到戏剧诗的最高境界所用的一个独具匠心的办法，就在于使父母疑惑不解岸边的**和他们所听到的那些慌乱的喊叫究竟是为了什么，直到有一声喊叫声清晰得可怕地传到了他们耳朵里：“拐杖还漂着哩！”很难举出文学作品中有哪一句简单的话，比在这六个字里——在原文中只有两个字[132]——集中了更多的戏剧效果。不管性质和环境如何不同，这个事件却很可以和奥赛罗之死相比，因为在这两个例子中，诗人都以他们那极端出色的创造力，成功地用毫无疑问是可以想到的最富于戏剧性的方法来处理问题。在这里我们看到了所谓“剧作家的指触”的最完美的范例。我觉得再没有别的话更能清楚地说明两个事件的共同性的了，那就是：两者都被用一种特别明快的手法来处理，因而使在两个例子中都是久已被观众所期待和预见的东西，赋有了一种突如其来的新奇和意外之感。这才是富于戏剧性地处理问题的办法。[133]
现在，在对主题和事件中的“戏剧性”作了上面这些探讨以后，尚待说明的一点就是：近来的理论以及某些实践的倾向扩大了这个词的含义，甚至使它突破了一切定义的界限。写出了一 些剧本，并且还得到了一定的欢迎，在这些剧本里剧作家努力的目标不是在激变的时刻而是在最平稳而单调的状态中描绘生活，并且在表现个别事件时避免运用任何明快的手法。在这一派作家的心目中，“戏剧性”一词成了与“剧场性”同义的骂人的话。他们的启示是来自梅特林克的一篇有名的文章——《日常生活中的悲剧性》。在这篇文章里他提出：“一个老人，身旁放着一盏灯，坐在他的安乐椅上，耐心地等待着——俯首听从他的灵魂和他的命运的支配。尽管他一动不动，但他实际上却比一个正在扼杀情妇的狂恋者，正在战场上获胜的指挥官，或者正在‘为自己的名誉而复仇’的丈夫过着一种更深沉、更合乎人性、更多方面的生活。”但他们却不会看到，梅特林克在他自己的实践中经常运用激变，而且往往是强烈、惊人的激变。
然而同时，我也绝无意暗示：对传统的“戏剧性”的反抗乃是一种完全错误的运动。这是对陈腐的“剧场效果至上主义”的有益的矫正；同时在某些方面，它也确实扩大了戏剧艺术的领域。任何运动都是好的，只要它能帮助艺术摆脱一大套法则定义的专横统治。关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。我们必须说“虚构人物的表演”，是为了把讲演或者拳击比赛排除在外；同时我们又必须说“普通观众”（或者其他类似的说法），是为了把也许能使少数特别精选的观众感到兴趣的柏拉图对话或者兰道[134]对话排除在外。任何进一步限制“戏剧性”一词含义的企图，都只不过是表现了这样一种看法，那就是：认为某些某些表演形式将不会使观众感到兴趣，而这种看法却常常会被实验所否定。因此，应该理解到，上面我关于戏剧性和非戏剧性所说的话，意思只是说：“某些某些形式和方法已被发现能受人喜爱，而且还可能再受人喜爱。看来，它们比别的形式和方法都来得安全和容易。然而独创性天才的因素之一，却正是在于敢藐视经验的支配，而在本书中，没有一句话是企图劝阻有独创天才的人去作这种尝试的。”的确，我们在上文中已经知道，在某种类型的剧本（对社会事件或环境的广阔描绘）里，最好还是不要去试图刻画一个明显的激变。只应该用必不可少的一点故事，以便使舞台上的幕布有充分的理由启闭。[135]
不过，让我们不要使人觉得好像是对革新者们和“无为主义者”们给予了过多的期许。说一个剧本应当表现，或者适宜于表现某些人物生活中的一个激变，这绝不只是在坚持一个专横的惯例。这是从压倒多数的现存剧本中作出来的归纳，同时又是从戏剧表演的本性和固有条件中得出来的演绎的结果。戏剧条件常常助长对生活中典型的戏剧性因素作过分的夸大，但这个事实并不至于使这些因素的戏剧性因而就不再那么真实，或者不再那么典型。的确，明快的处理有时很容易变质而成为一味追求广告画式的戏剧情势，但这并不能作为理由，说明艺术家为什么不能在合乎自然和不违反常识的限度之内，去力求达到明快。有一个戏——我曾经亲眼看到过它——其中的女主人公从恶人那里逃出来以后，被面前一道张开大口的深谷阻住了去路。追的人已经接踵而至，看来她除了投身深渊以外已别无他法。但是跟她同行的还有三个印第安仆人，而且上帝见怜，他们又都恰好是熟练的武术家。第二个人爬上第一个人的肩膀，第三个人又爬上第二个人的肩膀，然后三个人一齐向前倒下去，横过深谷，最上面的那一个抓住了对岸的一点小树丛或者藤蔓，这样就搭成了一条活的桥，女主人公（看来，她本人也会点武术）就能从那上面渡过令人头昏目眩的深谷，而不怕那个受挫的恶人了。这显然是一个合乎我们的定义的戏剧激变，但同样显然地，这并不是一个合理的或者值得赞美的戏。我们说在一场戏里某种因素是必要的或者十分恰当的，这并不就表示凡是包含了这种因素的一场戏必然是好戏。让我们再举另一位女主人公——亚瑟·平内罗爵士的《他家里安排好了》中的尼娜为例。作为斐尔默·杰逊的续弦妻，她经常被弄得活像是一件被奉献于为纪念他那位受人崇敬的前妻而设的神圣祭坛上的牺牲品。不仅是她的丈夫，还有那位神圣的安娜贝尔的亲属们，都弄得她简直活不下去。这时，她忽然知道了——她获得了绝对可靠的证据——原来这位安娜贝尔完全不是别人所相信的那样一位圣人。只要一句话，她就可以推翻那个使她受苦的圣坛，打破那些折磨她的人心里最珍贵的幻想。她应该说这句话呢，还是不应该？这就是一个激变，它跟上面所说的那个激变同样明显是符合于我们的定义的，[136]只不过它刚好是完全自然可信，而且是显然能够表明人物性格的罢了。既然这样，那么难道就因为它跟那种荒诞不经的通俗剧中广告画式的戏剧情势有其共同处，我们就应当藐视它了吗？当然不。如果有人拥有不用典型的戏剧要素而编写出剧本来的艺术——这是一种极为微妙、困难的艺术，——那就让他们尽量那样去做吧。然而请他们不要力图禁止别人去合理地利用这些实际生活中显示出来的戏剧因素。
［英］阿契尔：《剧作法》，北京，中国戏剧出版社，2004。吴钧燮译。