戏剧技巧
贝克
■导读
乔治·贝克（George Pierce Baker，1866—1935） 是美国著名的戏剧教育家。他毕业于哈佛大学，并在这所大学英语系任教，总共长达36年（1888—1924）。他在1905年创办了“47创作班”，指导学生进行戏剧创作。这个班培养了许多剧作家，其中包括获得诺贝尔奖的著名剧作家奥尼尔（Eugene O'Neill）。但由于无法说服哈佛大学授予戏剧创作的学位，他在1925年前往耶鲁大学任教，并创建了耶鲁大学戏剧学院。贝克的理论著作《戏剧技巧》（Dramatic Technique）讨论了戏剧动作、情节、长度、性格、对话、提纲、观众等问题，在戏剧界具有重大的影响。
这篇选读出自《戏剧技巧》的第二章，探讨了戏剧的动作。贝克认为，戏剧演出的特殊性决定了剧作家最应该做的事情是：“第一，尽快赢得观众的注意；第二，保持观众兴趣的稳定，最好是使之有加无已，直到剧终。” 怎样才能吸引观众的注意力呢？最有效的办法就是激起人们的感情。成功的剧作家最了解这一秘密，他们总是能够不断地触动观众的感情。所以贝克认为“剧本是从感情到感情最短的距离”。剧本往往能够把作者或者剧中人物的感情最迅速有效地传达给观众。怎样才能做到这一点呢？在动作、性格描写和对话之中，哪个要素才是最重要的呢？贝克认为答案肯定是动作。他说：“从历史观点上来研究英国戏剧表明，性格描写是在对动作的兴趣业已很好地建立了之后，才作为一种增加上去的兴趣而出现的。对话本身的意义，甚至更晚一步才被认识到。”他还从古希腊戏剧起源的角度分析了戏剧的动作性。希腊戏剧起源于民谣舞蹈，包括“说白、音乐和模拟性动作”三种要素。当模拟性的动作战胜了说白和音乐，戏剧才得以产生，并吸引观众。中世纪的戏剧、未开化民族的戏剧、小孩子初次所创作的戏剧也是如此。情节剧、电影如此流行很好地说明了这个问题。
动作不但是引起大众关注的要素，甚至也是引起内行人的注意力的要素。那些带有精英眼光的观众，常常强调性格和对话的重要性，但一部没有动作性的剧作也难以进入他们的法眼。贝克曾说：“在各个时期里，广大观众不论有教养或是无教养的，首先爱好的是动作，然后才把性格描写和对话作为更好地理解剧中动作的帮助而加以爱好。”戏剧不能仅仅停留在动作描写上，否则就会成为情节剧。但如果没有动作铺平道路，观众就会抛弃戏剧，性格描写和对话只能成为空话。动作不但是吸引观众的前提，动作本身也可以用于表现性格。贝克曾说：“戏剧家懂得，一个人的性格，并不表现在他是怎么想的，而终归是表现在他面临紧急关头时怎么样本能地、不假思索地采取什么行动。”例如说，爱国主义不在于抽象的观念，而在于敢于牺牲的行动。成功的剧作家往往能够以动作吸引观众，并将动作和性格、对话有机地结合起来，提高剧本的品质。
戏剧动作不仅仅指外在的身体动作，“显著的内心活动是很可以同单纯的外部活动一样有戏剧性的。”梅特林克曾经说，一个老人静静地坐在舞台上也可以具有强烈的戏剧性。但贝克指出，这种静止的场景必须和强烈的感情相联系，否则是没有戏剧性的。如果这个老人不知不觉地坐在那里，而他家的房子着火了，那样的话观众的强烈感情就被激起了，就会有戏剧性。否则人们对老人的静思不会感兴趣。
戏剧性不等于剧场性。富有戏剧性的剧本，还得在现有的或作者创造出来的舞台条件之下，由一个人或者一个集体在两个半小时以内表演，以激起观众的情感。假如不考虑到剧场的特殊性，戏剧仍然难以获得成功。
“动作”这个词在英语中为action，意义比较复杂。亚理斯多德曾说，悲剧是对于行动的模仿，模仿的方式是借人物的动作来表达。这里的行动和动作在英文中都为action，但在中文和古希腊文中是两个不同的词语。所谓的行动指的是戏剧的内容，是主人公有意识地实现某一目的的行为；动作指的是戏剧的表现方式，指的是戏剧应当由人物直接用自己的动作（包括言语动作）来展示剧情，与叙述的形式相区别。贝克的动作应该可以兼指两者，意味着戏剧应当充满积极的行动，并用动作来表演。动作是西方戏剧的核心问题，他们一直非常注重这个方面。贝克的论述把动作提到了更为核心的地位。
延伸阅读文献
1.王士仪：《亚氏〈诗学〉中行动一词的四重意义》，载《戏剧》，2001（1）。
2.何辉斌：《试用庄子的生存智慧剖析西方悲剧行动》，见《西方悲剧的中国式批判》，北京，中国社会科学出版社，2007。
■经典文献
戏剧的要素：动作与感情
所有戏剧家的共同目的是什么呢？有两个：第一，尽快赢得观众的注意；第二，保持观众兴趣的稳定，最好是使之有加无已，直到剧终。由于一切戏剧家都必须服从时间的限制，立刻得到观众注意便成为必要。戏剧家没有可以浪费的时间。那么他怎样去赢得这种注意呢？要通过剧中的所作所为，通过性格描写，通过剧中人物的语言，或者通过其二者或三者的结合。目前我们听到许多讨论：在所行所为即动作、性格描写、对话这三者之中，哪一样最能引起观众的兴趣呢？在一出好戏之中，哪一样是主要因素呢？历史无可置辩地表明，戏剧从一开始，无论在什么地方，就极其依靠动作。英国戏剧中现存的最早实例，即一个约作于公元967年的剧本，很清楚地表明了戏剧在它开始时候，其动作、性格描写和对话之间的根本关系。下面引文中加括弧的表示动作，不加括弧的表示对话。
（在吟诵第三篇“日课”时，让四位教友穿着祭服。其中穿着白麻祭服的一位，走上来似乎要做点什么事情，然后，并不显眼地，走近了墓穴。接着，手上拿着棕枝，静静地坐着。在祭众吟诵第三篇“唱答”之时，三位教友，都穿着长袍，背着香炉，捧着香料，并且，他们步履踌躇，有如人们寻找什么东西似的，然后到达墓穴前面。这些事情做出来，在事实上是要表现有一位天使坐在坟墓里面，有三位妇女拿着香料，要为耶稣的尸身涂上香油。因此，当坐着的那一位看见了走拢来的那三位仿佛左右徘徊，寻找什么东西似的，他就开始用适当响亮的声音，合乎曲调地唱起来——）你们在墓穴里找什么人，哦，耶稣教徒们？
（等乐唱完了，让那三位齐声答唱：）
拿撒勒的耶稣，钉死在十字架上的，哦，神圣的啊。
（然后他唱：）
他不在这里，诚如预言，他已经升天了。你们去吧，向人们宣告，他已经从死里升了天啦。
（在这个命令发出之后，让那三位转身对着堂内的唱诗班说道：）
阿利路亚！主升了天啦。
（说完之后，他仍然坐着，吟诵应答词，似乎喊那三位回转来：）
来哟，看看主躺下过的地方。
阿利路亚，阿利路亚！
（但是，说完之后，他站了起来，揭开幔布，让他们看那只剩十字架的地方，只有衣服包着十字架。当他们看见了这些东西，他们把背进墓穴的香炉放了下来，拿起那布，向牧师高高举起，然后，仿佛为了证明主已升天，而不是裹在衣服里面，他们唱出下面的应答歌：）
主已从坟墓里升了天，
他曾为了我们被钉在十字架上。
（同时把那卷衣服放到祭台上。三人的应答歌唱完之后，修道院副院长同他们一起欢乐，为了我们的主的胜利，为了死亡的消失，为了他的升天，唱起赞颂歌来：）
我们赞颂你，哦，主啊。
（同时，钟声齐鸣，完毕后，主祭牧师吟诵下列诗篇：）
在你的复活之中，哦，基督，
（诵到此处，让他念晨祷词）
显然，在这个短剧里，对摹拟性动作的指示占了四分之三的篇幅，对话占了四分之一。除了伴奏的音乐可能很模糊地作了些性格描写暗示外简直就没有这种描写。从历史观点上来研究英国戏剧表明，性格描写是在对动作的兴趣业已很好地建立了之后，才作为一种增加上去的兴趣而出现的。对话本身的意义，甚至更晚一步才被认识到。
英国戏剧来源于“宗教音乐的附文”[137]和“奇迹剧”[138]。这事是真的，当然整个欧洲大陆的戏剧也像英国戏剧一样，同样是来源于此，这事也是真的。甚至我们再往上追溯，古希腊戏剧的起源，即民谣舞蹈，我们得到的结果也是这样。民谣舞蹈包括“说白、音乐和摹拟性动作这三者的综合——那种动作我们无以名之，姑名之为舞蹈。不过必须注意，千万不可把它同近代所谓的舞蹈混淆起来。男女都参加的舞蹈，古希腊人几乎毫无所知，若是说宴会上一位宾客起而舞蹈，就意味着他喝醉了酒。希腊人的真正舞蹈现在是失传了，近代的芭蕾舞剧是经演变而来的舞蹈艺术，讲演人的动作现在是所存无几了。它原来是用肌体的外部动作传达思想的一种艺术：跟在语言中由舌头发出字音来一样，在舞蹈中以摇摆身体并作出姿势来显示思想。……在史诗里，思想只取单纯叙述形式，民谣舞蹈的语言（希腊文是epos）战胜其余上述两种因素。抒情诗包含沉思冥想，或者采取赋、十四行诗、颂这类体裁，把这种思想高度地精练起来，加以表达——这些诗体着力于精巧的节奏及其他音乐艺术上的手段。在这里，音乐是居各种音乐艺术首位的民族舞蹈的因素，而摹拟性的姿势却战胜了语言和音乐，成了第三种诗，戏剧是用动作表现的思想。”[139]
摹拟性的动作，是未开化民族的戏剧。“一个阿留申群岛的土人扮演猎人，带着弓，另一个土人扮作鸟。猎人用手势表现遇到那只漂亮的鸟而高兴；但他并不想打死它，扮鸟的表演鸟的动作，正在逃避。等了许久，猎人张弓发弹。鸟儿摇晃着，摔到地上，死了。猎人大乐，跳起舞来，最后又感到烦恼，悔不该打死这样漂亮的小鸟，因而哀悼。忽然死鸟站了起来，变成了一个美女，投入猎人的怀抱。”[140]
因此，无论我们愿意从什么地方着眼——从希腊戏剧的开端，从随后的几个世纪的英国，或者从今天未开化的民族当中——赢得观众注意并能保持下来的主要因素是演员的摹拟性动作，即是外部的肌体动作。就是戏剧发展了，外部动作也没有停止它的中心地位。童雷镇的《第二部牧羊人剧》和勃拉姆镇的《亚伯拉罕和爱撒克》这两部在奇迹剧[141]中结构最为精致的作品可作为例证。在前一部戏里，我们当然对于牧羊人们和马克的性格描写感到兴趣，但是，如果没有偷羊那个情节，以及随之而来的在马克家里藏羊和发现羊的种种动作，它能不能抓住我们呢？无疑地，在《亚伯拉罕和爱撒克》里，性格描写重要性更大，但是我们有上圣山的旅程，献牺牲的准备，孩子眼睛被蒙住，一次又一次举起刀来，告别的拥抱，极有戏剧性的天使的到来，以及放了孩子时用羊做牺牲的喜悦。去掉了所有这些中心动作，剧本里美好的性格描写就失掉它的意义了。在莎士比亚时代里，观众在看戴克和海伍德[142]等等剧作家的剧本时，一次又一次地甘心情愿接受他们那不充分的性格描写和无力的对话，只要它的动作能吸引人就行。比如，布猛[143]在他《火杵骑士》里所滑稽化的东西，正是海伍德《四个定期学徒》，或者其名篇《年代》所引起来的兴趣。也可以这样坚持认为，拉辛和高乃依的剧本，以及英国复辟时期的喜剧，显示出性格描写和对话占据优势。但是必须记住，高乃依和拉辛，以及复辟时期的喜剧作家，他们是为了宫廷而写作，不是为了广大公众而写作。他们的观众是当时有教养的人，以具有文学和戏剧的特殊标准而自豪的。在这些戏剧家的周围，还有许多为群众娱乐而写作的作家，他们的剧作都依靠动作。我们必须记住，在英国，威契雷[144]和范伯鲁[145]的剧本并不缺乏动作，和艾合力奇[146]或者康格里夫的剧本一样，也都属于复辟时期的喜剧；我们还必须记住，动作成为绝对中心的英雄戏剧，甚至能与被宫廷观众所喜爱的风俗喜剧平分秋色。事实上，戏剧的历史表明，即使是一小群人，在一个短暂的时间内，他们喜爱侧重性格描写和对话的剧本甚于喜爱侧重动作的剧本，这也只是稀有的事情。在各个时期里，广大观众不论有教养或是无教养的，首先爱好的是动作，然后才把性格描写和对话作为更好地理解剧中动作的帮助而加以爱好。一百多年以来，完全从属于情节的剧本得到如此广泛的注意，以致被认为是一种特殊的形式，这就是情节剧。这种性格描写和对话往往完全附属于动作的剧本，已经拥有最多的观众了。目前电影已经把纯粹情节剧排挤出剧场之外，然而谁又能否认，电影按其现在的形式，是把一切东西置于动作之下的呢？甚至那些睥睨一时的样板，如《卡比利亚》和《一个国家的诞生》，由于常用说明性的“字幕”来补助动作之不足，因而引起观众的不安，于是，赶紧描绘追捕某人，某人从悬崖上勇敢地跳下海去，或者穿着白衣的三K党人骑着马的狂奔。通过多少个世纪的实践，认识到动作确实是戏剧的中心，这对于多数没有先入为主的理论的剧作者说来，已经成为一种本能了。请观察一下小孩子初次试作剧本吧。一百个实例中就有九十九个剧本除了动作之外，就什么也没有。如果有一点点性格描写吧，那也非常有限，而其中的对话至多也只不免一般化。少年作家几乎全靠动作，因为他一想到戏剧，就本能地想到动作。
如果我们安下心来考虑一下，戏剧对动作的这种依赖，也没有什么奇怪。“从感情到感情”是任何好的剧本的公式。套用几何学上的一个定理来说，“剧本是从感情到感情最短的距离。”所要达到的感情，乃是观众的感情。被传达的感情乃是剧中人物的感情，或者是剧作者从对剧中人物的观察而得来的感情。对剧作者说来，动作的重要性正在于，动作是激起观众感情的最迅速的手段。哪种人更能得到群众的喜爱，是动作中的人还是沉思中的人呢？全世界的人都相信，而且相信得对，照例总是“事实胜于雄辩”。戏剧家懂得，一个人的性格，并不表现在他是怎么想的，而终归是表现在他面临紧急关头时怎样本能地、不假思索地采取什么行动。戏剧家也懂得，虽然在抽象地讨论爱国主义的时候，我们也许认为自己对它有着牢固的观念，而能表露我们的真正信仰的，却在于当我们国家历史上处于危机之秋，我们所采取的行动。很多人以为从德国社会主义者的言论看出如果战争发生，他们不会支持他们的政府，可是他们的行动，却把他们的真正信仰表现得比他们的言语要清楚得多得多。爱尔兰东北部的乌尔斯特不久以前，宣称对英国极端仇视，可是一经得到忠于祖国的号召，他们并未背信弃义。既然群众都举手承认动作是情感最好的表露者，那么，戏剧家在编剧时首先依靠动作，又有什么奇怪呢？如果受吹毛求疵的人认为动作只是在群众和缺乏教养的人当中受欢迎，那就请自问一下：“在别人身上原来是什么东西叫我发生兴趣——他们做了什么事，或者他们为什么这样做？”即使他是属于在广大人群中相对小的集团，也会对“这些人为什么做这个”最感兴趣，他就得承认，在他未搞清楚人们做过什么事以前，他是不能提出这个使他更感兴趣的问题的。对多数观众说来，动作在戏剧中是首要的，即使对于非常注意性格描写和对话的一小群人而言，为了替他们所坚持的性格描写和对话铺平道路，动作也是必要的。
现在来考虑一下，剧作家可能引起的注意力的性质问题。当然，它也可能仅仅是跟听众在听历史或科学的主题的讲演时的态度一样，——愿意听并努力理解，或者密切的注意，但却是不带感情的注意。然而，如果不激起他们的感情，能够保持注意力的人就比较少了。有多少讲演是能维持一小时以上的？“受欢迎的讲演家”之所以受欢迎，难道不多半是因为他在讲演中插进了许多逸事和戏剧性的例证来避免或者减轻维持注意力时的紧张性吗？毫无疑问，也有这样的听众，他们倾听概念，犹如那些倾听激动感情的东西的人们一样，能够兴趣盎然，但是与一般公众相比，这种人是微乎其微的。戏剧家理解了这一点，用他所能操纵的最具体的手段，从脑筋到脑筋最快的交流，来激起他的观众的感情，就是说，他运用的是为动作而动的动作或者为说明性格而动的动作……
可见形体动作，或者因为它有了性格化，或者因为它有助于剧情发展，或者因为它兼有两种或两种以上的原因，就其本身而言也能使人发生兴趣。
然而，如果我们把从名剧中摘来的其他片段仔细考察一下，我们不禁会这样想，戏剧中的动作，是否还意味着单纯形体动作以外的某种东西。例如，小仲马的《乔治公爵夫人》全剧开始时，外部动作幅度不宽，变化有限。但这一场不容置疑是戏剧性的，其所表现的感情，能在我们身上得到即刻的感情反应。
第一幕
第一场
［休息室。赛菲琳从拉开的窗幕一角，朝外注视，一会儿看见了洛莎莉。］
赛菲琳 洛莎莉！到底来了！我熬了一个通夜，等了十六个钟头！（向进门来的洛莎莉）怎么样？
洛莎莉 夫人，公爵夫人一定得镇定。
赛菲琳 别叫我公爵夫人。浪费时间。
洛莎莉 夫人一直没睡呀？
赛菲琳 没睡。
洛莎莉 我也是那样猜想。
赛菲琳 告诉我，真的吗？
洛莎莉 真的。
赛菲琳 那么，详细情形。
洛莎莉 啊，那么，昨天晚上我盯着公爵，他上西车站去了，这是他跟夫人说过的，去搭九点半的车，可是，他没买去凡尔赛的车票，却买了张到鲁昂的。
赛菲琳 只他一个人啰？
洛莎莉 一个人。不过他到了车站五分钟之后她来了。
赛菲琳 这个女人是谁？
洛莎莉 啊呀，夫人比我更明白她是谁啊！
赛菲琳 是个我认识的人吗？
洛莎莉 是的。
赛菲琳 不是那几个女人里面的一个吧？——
洛莎莉 她是你亲密的朋友之中的一个，社会地位最好。
赛菲琳 华伦坦？柏莎？不对。——那个男爵夫人？
洛莎莉 西芳尼伯爵夫人。
赛菲琳 她？不可能！她人在这里，跟我在一起，从早一直到九点。我同她两个人一起吃的晚饭。
洛莎莉 她这是耍弄谁，你真一点也不疑心？
赛菲琳 真是一点也没疑心。那么她是什么时候上车的？
洛莎莉 九点二十五分。
赛菲琳 哦，在二十五分钟之内——
洛莎莉 她先回家，换了衣服（她到车站全身是黑衣裳），她上拉撒尔车站。你的房子同她的房子中间，只隔你的花园同她的花园；她家有巴黎最快的马；而且如果我可以相信我听到的传说，她又是个干这一类事情的熟手。
赛菲琳 咱们弄得好尴尬！我最亲密的朋友！他们两个人说话没有？
这场戏之所以赢得了我们的注意，是因为它向我们揭露了赛菲琳的心理状态，而这个心理状态本身，比起单纯的形体动作来更能使我们产生兴趣，受到感动。上面针对《乔治公爵夫人》所讲的，用在马洛[147]的《浮士德》结尾处，更加确切。
浮士德 啊，浮士德，现在你只能活短短一个小时了，然后就非永远坠入地狱不可！运转不停的天体，你们站住不动吧，让时间停顿，永远不到夜半，美丽的大自然的眼睛，升起来，再升起来，使白昼永无止境吧；否则也叫这一小时只算一年，一个月，一个礼拜，普通的一天，好让浮士德能够忏悔罪恶、拯救灵魂……星球仍然在运转，时光在飞奔，钟也要敲响，魔鬼要来，浮士德要下地狱……一切动物都幸福，因为他们死后，他们的灵魂马上就化为元素。但是我的灵魂非得仍然活着，留在地狱里受折磨。愿生我的父母受到咒诅！不，浮士德，咒诅你自己，咒诅魔王，是他剥夺了你天堂的快乐。（钟敲十二下）哦，敲钟了，敲钟了！快点，肉体，变成空气吧，否则魔王一下子就把你背到地狱里去了！（雷电交作）哦，灵魂，变成小小的水点吧，坠进汪洋大海，永远寻找不着。（众魔鬼上）我的上帝呀，我的上帝呀，不要这样狠心地对我袖手旁观啊！蝮蛇和毒蟒，让我再呼吸一会儿吧！丑恶的地狱，不要张开大口！魔王，不要来吧！我要烧掉我的书籍！——啊，美菲斯托菲里斯！
（众魔鬼与浮士德同下）
虽然这场戏在受着痛苦的浮士德折腾翻覆时，一定需要形体动作，但是，假使这种动作不是与前面各场的性格描写相适应，以及与正确表露痛苦灵魂的巧妙措辞相适应，它又怎么能够这样充分清楚地深切感动我们呢？在这里，难道感动了我们的不是内心状态而是形体动作吗？当然是内心状态。
事实是这样的，古往今来一切伟大的戏剧以及近二十年来大部分的戏剧，都很少是为了动作而使用动作，相反地，它是用来表露内心状态的，从而激起观众的同情或者反感。总起来说，显著的内心活动是很可以同单纯的外部动作一样有戏剧性的。哈姆雷特可以安静地坐在炉边，说出他“生存还是不生存”那段独白，可是通过我们对他已有的认识以及这里在台词中的表露，我们感动得对他痛苦的状态寄予最深切的同情。在罗斯丹[148]的《传奇作者》剧首，当贝辛纳向西菲德朗读《罗密欧与朱丽叶》的时候，几乎一点形体动作也没有，但是我们却为他们兴奋的喜悦而获得娱乐和快感。
……
许多没有经验的剧作者不懂得梅特林克下面这段话的力量：“一个老人，坐在扶手椅上，耐心地等待着，他身旁有一盏灯——对着他的灵魂和命运，低下头来，表示服从——他虽然一动也不动，但实际上他却是在过着一种比情人把情妇勒死、武将在战场立功、丈夫为荣誉复仇更深奥、更有人性、更有普遍性的生活。”如果能叫观众感到并懂得这个静止形象的强烈却又克制住了的感情，他就成为丰富的戏剧素材了。
在上面《乔治公爵夫人》《浮士德》《传奇作者》《盲人》中所摘引的片段里，在哈姆雷特那段独白里，以及在梅特林克那段话里，能够激动我们的不是形体的外部表现，而是从一种心理状态中我们所得到的那幅鲜明图画。当然，这一切实例都证明，我们必须把心理的和形体的活动，都包括到“戏剧性的”这个词的任何定义之中去。如果作者能把一个或再多一些人物的激昂心理状态传达给他的观众，那么这种心理活动才算是完全有戏剧性的。就是说，形体活动和心理活动，其本身都并不是有戏剧性的。两者都靠它们是否能自然地激动起或者由作者使其激动起观众的感情。我们曾在前面谈到其本身引起感情反应的形体动作，以及由于其发展剧情或说明性格而成为能引起反应的形体动作，现在我们必须进一步谈的是内心动作，而不是形体动作。
但是，还有可能发生混乱的认识。一个人物，坐着一动也不动，并不是因为他在苦想，而是因为他在发呆，这也能够把它处理得具有戏剧性。一个人物在舞台上表演出来，其形体和心理极端静止，也并不意味着必然是非戏剧性的。如果剧作者能使观众感觉到这个完全静止、不动脑筋的人物的过去和目前两者之间对比起来的可怕的悲剧，作者就能激起观众的感情，从而把这个素材变为具有戏剧性的了。也可以这样假定：这个毫无表情的人物是个年迈的父亲或者母亲，是极受剧中某一个已经赢得观众强烈同情的人物所敬爱的。他们的房子着了火。火越烧越靠近了这个无知觉的人物。在剧本安排之下，我们是通过一个孩子或者一个亲属的眼睛去看这个场面的。如果那个孩子或亲属本人在场，这对他是一个折磨。由于这样表现出来，那个老人马上就变成是具有戏剧性的了。不过，在这里，观众的感情还是很难激动起来的，除非通过对这个老人原来有或者可能有个什么样子的性格描写，或者通过对那个已经得到观众同情的孩子或亲属的性格描写而激发起来。并且，这样有效的性格描写还得大半要依靠加工精选的语言。
上面这个颇费推敲的分析，应该是弄清楚了三个论点。第一，我们可以用单纯的形体动作激起观众的感情；可以用发展剧情，或显示性格，或兼而有之的外部动作；可以用清楚地、准确地传达给观众的内心动作而不是形体动作；以及甚至可以用静止不动，只要其他人物性格描写和对话能做到高级的。第二，通过对不同例证的考察，当然这一点越来越明显，动作虽然被一般人认为是戏剧的中心，但感情才真正是要素。因为形体动作是最容易理解的感情表现，形体动作若没有配以启发性的性格描写和对话，它只能表现感情世界的一部分，但却往往被人认为能在舞台上表现感情的全部。第三，有一点必须搞清楚，许多论述戏剧的著作常把某些故事或人物，特别是某些名著，说成是根本没有戏剧性的材料，这种看法至少是可以怀疑的。相信这种看法的来由是，因为那些故事、人物或思想，按照一般所表现的形式，似乎尚需要大量的分析和阐释，并且它们几乎排斥了说明性的动作。但是，近年以来，出现了一种表现情绪状态的剧本和以近似或真正的静止来表现感情特征的剧本，它们一直在证明着“只要是属于人类的，就能用戏剧来表现。”剧作者是可以从所谓非戏剧性的材料中看出感情意义的。如果是这样，他将可以发展一种足以在观众身上造成满足感的技巧，这是与所谓非戏剧性的情节、人物或思想通过小说形式所能提供的相等的满足。当然在许多方面他的处理方法不同，因为他的作品不是给人读的，而是给人听的，并且他所要激动的感情不是单一个人的，而是作为一个组合的一大群人的。他要证实，对一个特定的情节，人物或思想所作的仔细分析表明不可能引起观众的同情或反感，否则我们不能说这个或那个是戏剧性的或非戏剧性的，而只能说：“这个材料，如果它在舞台上是戏剧性的，就需要完全不同的表现方法，而且只有一个敏锐的、对观众有经验的、能创造技巧的人才能够把它表现得富有效果。”
刚才所分析的那种误解，不但是由于错误地认为戏剧的要素是动作而不是感情，而且还大半由于对“戏剧性的”这个词的草率使用。在一般应用中，这个词的含义为“适于戏剧用的材料”，或者“能产生感情反应”，或者“在剧场条件下完全适于上演。”如果我们根据这一章的精神，把一个剧本的性质和目的考察一下，我们就能决定，只有第一、二两个定义才合乎“戏剧性”一词之本义，而第三个则应该是“剧场性”。同时，“适于戏剧用的材料”这个说法太抽象，可以不用。那么，“戏剧性的”一词就只能解作“能产生感情反应”之意，而这种混乱的认识也就会消失。
剧本之所以为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应，这个反应是剧中人物的感情所引起的，或者是剧作者由于观察这些人物所得到的感情而引起的。假使我们不和作者一同对剧中人物感到有趣、藐视、轻蔑，或者道义上的愤怒，而仅仅对剧中人物的愚蠢行为和邪恶情绪产生共鸣，那么，讽刺喜剧又如何得以存在呢？一切伦理正剧之所以有力量，都是由于它能使观众的态度与作者对剧中人物所抱的态度相一致。小仲马、易卜生、白里欧证明了这个说法。讽刺剧或者伦理剧的作者有的如本·琼生，插入了作者自己，有的则很好地做到了与作者自己无关，如康格里夫或莫里哀。他把他的情绪变成我们的情绪，从这种说法可以得出一条明显的附带定理，在观众中所激起的感情不一定和剧中人物的感情相一致，它们往往适得其反。任何对戏剧有经验的人都知道，最强烈的喜剧效果，往往来自极其严肃的表演者。在《醉心贵族的小市民》（又名《贵人迷》）第一幕第二场里，茹尔丹先生的午前接待就是个好例子：试衣服、练剑术、上舞蹈和语言课。照莫里哀所提供的这些东西对于茹尔丹先生是万分严肃的，而在我们看来，却是很美妙的喜剧。总之，戏剧性的东西可以使看的人引起相同的、类似的感情，或者甚至是相反的感情。
由演员或由作者在观众身上所引起的感情，其分量也不必完全相等。女演员过于进入角色的感情，会造成她神经上的高度疲乏或枯竭。假如听悲剧的观众对剧中情景也像剧中人物的感触那样深刻，结果也会相同。另一方面，在某些场合中，假使喜剧演员同笑得说不出话的观众一样，深切地感到了他自己的可笑之处，那他就会演不下去而把那场戏破坏无遗了。很明显，观众可能依照作者的意图，感到比剧中人多些或者少些的感情。
在全部戏剧中，由情节剧、狂放的闹剧、甚至于滑稽戏到高级喜剧和悲剧，它们所据以为基础的各色感情的再现，在分量上或是相等的，或是多少不等的，甚或是所创造的感情是强烈的。对于这种情况，有志于戏剧的剧作者应心中有数，以使自己对“戏剧性的”一词有清楚的见地。例如，布轮退尔主张：“戏剧是表现人的意志与限制和贬低我们的自然力的各种力量相冲突的。它把我们中间的某一个人放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类，反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意。”[149]如此说来，冲突就是戏剧的中心了。但是我们知道，特别是在近年的戏剧中，道德散漫的人也往往引起了我们的同情。当然迟钝、懒惰、糊涂，甚至麻痹，也能激动观众的感情。冲突只能包括戏剧的一大部分，不能包括它的全部。
威廉·阿契尔在他的《剧作法》中断言，“危机”是戏剧的中心。但我们不禁马上就要知道构成危机的是什么。我们无从下定义。在那本书上他又说，所谓“戏剧性的”，是“通过想象的人物的表演才能使集合在剧场里的一般观众发生兴趣。”这个说法，倒离真理不远了。如果我们把这个定义加以修正，我们就有一个将更加经得起考验的定义：“通过想象人物的表演，能由其所表现的各种感情，使聚集在剧场里的一般观众感兴趣的东西，就是戏剧性的。”
是否一切具有戏剧性的题材都是具有“剧场性的”呢？不是，因为“剧场性的”并非必然意味着“激起感情的”“装腔作势的”“矫揉造作的”。这个词应该解释为（在本书里就是这样使用的）“适合于剧场的目的的”。一切戏剧题材，也就是可以激动或者可以使其激动人心的题材，当其初到剧作者手上的时候，还并非适用于剧场。不可否认，著名的“复兴派”如穆狄、高贺、沈迪[150]也曾致力于从感情到感情的工作，就是说，他们的作品也曾具有戏剧性。按他们的意图，他们也达到了一些目的，因而觉得自己是正确的。就这个词的粗略的、通俗的解释而言，他们的作品也能算是具有“剧场性的”，即所谓“夸大过火的”、“装腔作势的”、“激起感情的”。然而，就“剧场性的”一词的最适当的解释说来，即使这些人所用的语言具有高度的感情，而使观众不能自制，但他们的作品还是够不上的。他们只能算是演说家，不能算是剧作家。虽然他们有时候也做得令人钦佩，但是他们所表现的说不上是戏剧。把他们作为演说家所得的成就改变成戏剧形式的成就，就是说，使他们的题材变为适当的“剧场性的”，需要完全重新加工。由此可见，即使本身是具有感情色彩的、并且真正具有戏剧性的材料，也必须仔细加工，才能够在舞台上取得成功，就是说，才能够成为具有适当的“剧场性的”。因此，戏剧是一个人或者一个集体的表演，借以激动观众，使其按照作者所要求的和所需程度作出感情反应。这个反应必须在剧作者所发现的或者发展了的剧场条件之下去获得，就是说，戏剧题材必须按照剧场性的这个词的正确意义进行加工，才能够成为戏剧。
总之，准确传达的感情，是一切好的戏剧最重要的基础。感情是通过动作，性格描写和对话来传达的。它必须在一定的时间之内传达，通常不超过两小时半，并且必须在现有的或者剧作者创造的舞台条件之下来传达。它不是由作者直接传达，而是由演员间接传达。为了使“戏剧性的”成为正确意义上的“剧场性的”，剧作者必须完全符合这一切条件。这些条件影响动作、性格描写和对话。剧作者必须研究怎样才能使“戏剧性”成为“剧场性的”方法，技巧的意义就在这里。
［美］乔治·贝克：《戏剧技巧》，北京，中国戏剧出版社，2004。余上沅译。