戏剧的规律

布轮退尔

■导读

布轮退尔（Ferdinand Brunetière，1849—1906），法国作家、批评家。他曾报考巴黎高等师范学校，但没有成功。他师承泰纳，深受进化论的影响。其学术生涯与《两世界评论》（Revue des Deux Mondes）有着密切的联系，曾长时间地为这份杂志撰稿。随着学术地位的提高，他在1886年成为当年拒绝过他的巴黎高等师范学校的教授。他的主要论著包括，《巴尔扎克》（Honoré de Balzac），《论自然主义小说》（Le Roman naturaliste ），《文类的进化》（L'Evolution des Genres），《法国戏剧诸时代》（Les époques du Thétre Franais），《戏剧规律》（La Loi du Thétre）等。布轮退尔的学术影响非常大，他于1893年入选法兰西学院。

《戏剧规律》是布轮退尔为他的朋友的《法国戏剧与音乐年鉴》写的长序。在这篇文章中，他宣称已经找到了戏剧的最本质的规律：“在正剧和闹剧里，我们要求于戏剧的，就是展示向着一个目标而奋斗的意志，以及应用一种手段去实现目标的自觉意志。”他还把戏剧和小说加以区分。在他看来，勒萨日的小说《吉尔·布拉斯》没有体现主人公的意志：“吉尔·布拉斯正像一般人一样，想要活下去，尽可能愉快地活下去。”带着这样的观点生活，只是被动地适应生活，而不是按照自己的意志活着。他在冒险的路上遇到了强盗、政客、交际花等，但他“没有什么计划，因为他没有特殊的或明确的目的。他是服从环境，而不是支配环境。他没有从事行动，而是接受行动。”但戏剧人物不是这样的，取材于这部小说的《费加罗的婚姻》很不一样，其主人公总是试图“立定一个目标，导引每一件事都向着它，并努力使每一件事都与它一致。”布轮退尔甚至得出这样的结论：“相信宿命论更有利于小说的发展，相信自由的意志则更有利于戏剧艺术的发展。喜欢行动的人，如黎世留、腓特烈、拿破仑一向喜欢戏剧。” 他还发现，小说与戏剧同时发达的时代极少，因为“相近的种类之间的竞争是最为剧烈的”。小说和戏剧，作为文学的分支，当然有很多相似的地方。为了区别的方便，布轮退尔把它们的性质看做完全相反。这种论述一目了然，容易表述和掌握，但难免简单化的嫌疑。

自觉的意志不但是戏剧与别的文体相区别的重要标准，也是戏剧内部进行种类细分的标准，“只要研究一下意志所克服的障碍就可以划分出戏剧类型来。”他断定，假如障碍是不可克服的，就会产生伟大的悲剧；假使人物有取胜的机会，就会产生“正剧、富于浪漫主义色彩的戏剧、社会剧”；要是障碍变得更小一些，斗争双方基本上势均力敌，这便都成为喜剧；要是没有遇到什么障碍，那就是闹剧。他的戏剧分类方法很有启发意义。

布轮退尔还论述了戏剧和时代的关系。他说：“实际上，一国戏剧兴起的时刻正是一个伟大民族的意志十分高昂的时候。可以这么说，在其内部，我们发现其戏剧艺术也达到发展的高峰，产生出其伟大作品。”古希腊、文艺复兴等伟大的时代都是戏剧繁荣的时期。他还把小说的时代和戏剧的时代相比较，认为小说属于“意志松弛时期”的产品，戏剧属于“由意志力造成的强有力的恢复时期”。他的这个观点也有一定的问题。英国的维多利亚时代当然是很伟大的，但那是一个小说的时代；中国在唐代建立了绝对强大的帝国，但那是一个诗歌的朝代。伟大的时代也许与出色的文学有一定的联系，但由于具体的情况不一样，可能会产生不同的优秀作品，不一定都是戏剧。

他还讨论了戏剧和民族文化的关系。他说：“东方没有戏剧，他们只有小说。这是因为他们是宿命论者，或者如果你愿意这么说的话，他们是定数论者，至少在今天看来是如此。”他的这种观点更是武断。强盛的时代和卓绝的戏剧不是必然地联系在一起的。作为东方国家，中国也有过非常辉煌的时期，其顶峰期并没有与伟大的戏剧时代同时出现。就戏剧而论，东方也有自己的戏剧，只是形式不尽相同而已。可见这种简单的否定是一种无知。

如果把布轮退尔的理论放在西方戏剧理论史上看，其实也不是全新的。有人指出，在古希腊的亚理斯多德的《诗学》中就已经出现了意志和冲突的萌芽。在黑格尔的著作中，他明确地把人物的自觉意志放到了很高的位置上。但布轮退尔在前人的基础上把意志说论述得更加系统化和明确化。

在文章的开头，他批评了许多人信奉的戏剧规律，如三一律、悲剧和喜剧不能混合的规律。他指出：“无论我们遵守与否，有它没有它，戏剧仍然是戏剧。这些法则仅仅是一些手法，它们随时都可以让位于另一些法则，这完全取决于主题、作者和观众。”应该说，在他之前的这些戏剧规律从某个层面也揭示了戏剧的本质，有着自身的价值，大可不必一概否定。他所发现的规律虽然具有很高的学术价值，但也只是戏剧学的一部分，不可能从哪个角度看都正确，也不可能永远不受到挑战。这篇文章出版不久就受到了英国戏剧理论家阿契尔的批评，他说：“冲突乃是生活中最富于戏剧性的成分之一，因而许多剧本——也许大多数剧本——事实上都以某一种冲突为对象。但如果把冲突说成是戏剧必不可少的东西，尤其是像某些布吕吉耶的信徒那样，坚持冲突必须发生在意志与意志之间，那显然是一种错误。”[88]这里的“布吕吉耶”指的就是布轮退尔。阿契尔的具体的论述请看下一章。

延伸阅读文献

1.［德］黑格尔：《戏剧体诗》（见《美学》，第3卷下册），见《朱光潜全集》，第16卷，合肥，安徽教育出版社，1990。

2.［俄］别林斯基：《诗歌的分类与分科》，满涛译，见《文学的幻想》，合肥，安徽文艺出版社，1996。

■经典文献

戏剧的规律[89]

亲爱的诺埃尔，当我们开始认识时，假使那些老戏迷没有出生，日后他们看到我为你编的《法国戏剧与音乐年鉴》写序文，定会是很惊奇的。当然，没有一个人比你更有资格来回答他们、告诉他们我对戏剧有多么深的爱。这大约是一八六七年，也就是二十五年前的事，那时我们都不富有。但是我们设法结识了一群捧场者的头头，为着夜场演出花了二十五个钱币（有时是十个钱币）买了坐剧场楼下正厅后座的权利，得以看法国喜剧，我们真有点喜不自胜。那吉姆纳斯和瓦乌德维尔剧院没有正厅后座，这使我们花了更多的钱。那不是俗话所说的“旧时好日子“吗？我不能替你回答。至于我这方面，我是不惋惜已逝青春的那些人中的一个。假使我曾经惋惜过，我会完全变过来的。我们有过幸福的时刻，特别是在我们从剧院出来沿着那荒废的码头走的时候，或者第二天在吕桑伯尔那处树下当我们讨论《费加罗的婚姻》中的表演的时候。讨论时我们认为戈特演得细致，有理解并且很从容。而高居林则演得较粗糙，缺乏研究，多是一时冲动，因为他……不过在那时，他是被莫里哀家族宠坏了的孩子。当时你不是在翻译歌德的剧本吗？为了换换口味，你当时曾打算到奥德翁剧院去看《李尔王》。这些回忆现在在我的脑子里变得有点混乱了。不过，假使我记得不错的话，我们是特别喜欢缪塞[90]的戏：《马里安纳的傻事》《遮掩》《凡事你不用想》《凡事你把握不住》……老实说，我今天对缪塞是不太关心，可以说是关心得甚少，但是我不因曾喜欢过他而觉得可耻。有多少演员作过多少表演，我们看过《贺拉斯》[91]《布里苔尼居斯》[92]《爱斯塔尔》[93]《阿达莉》[94]《达尔杜弗》（亦译《伪君子》）[95]《恨世者》[96]《塞维里的理发师》，其中没有一个比得上《布雷松》和《费加罗的婚姻》，而其中又没有一个能代替《勒鲁》。我以为这样我们就尽了一份力量去回顾一些经典作品及其光荣的地位，因为它们现在比那时演得次数更多。当时你和我难道不是等到我们完全成熟才去看《巴雅泽》[97]或《蓓蕾妮斯》[98]的吗？我们失望了。

假使我现在几乎是不再注意戏剧，假使我只是从远处去追它，那么这该是我的过错，就只是我的过错。你看怎么样？将近三年前，我在奥德翁剧院就“法国戏剧的时代”作了五次讲演，这使我对这个题目生厌了，感到饱和了，如果可以这样说的话。但对我说来这些讲演不是没有用处的，在我们之中，假使有些听众乐意听讲演的话，这就是我得到的最大益处。正如我以前所做的，我不是专心从事于、只限于去研究《波利厄克特》[99]和《昂朵马格》[100]，以及表明目前我个人的趣味与要求。我必须努力去领会我们戏剧史上许多作品的实质与联系，并从中推断出理论来，如果我能做到的话。或者说得谦虚些，就是推断出戏剧行动的理论来。所以当你邀请我为你的有意义的《年鉴》写序言时，我立即就答应了。在我们讲演里未弄清楚的、仍然是模糊的理论本是具有明确的形态的。我现在觉得，由于它变得更简单也就更容易明白了。就是小孩子也能明白它。不用告诉我，你是不相信它的，确是因为这理论太简单了，我亲爱的朋友！正相反，这理论既不是艺术、科学，也不是纷繁复杂的生活，它是我们为了我们自己构成的关于它们的思想。不管是谁都能领会那些原理，领会它们的应用。但各自的领会是很不同的、多种多样的、带随意性的，这些应用的明显矛盾阻碍他去发现原理。任何的争论，不管多么巧妙的争论，难道能改变所有的诗不是抒情诗、史诗就是戏剧诗这一事实吗？当然不能。假使说《熙德》[101]《费德尔》[102]《达尔杜弗》《财产承受人》《塞维里的理发师》《半上流社会》[103]《塞利很喜欢他》都是戏剧作品，那么所有这些作品是如此不同，但不仅必有联系之点和约略相似之处，而且必有根本的特征，这不是很自然的事吗？这个特征是什么呢？这就是我要阐述的问题。

假使你愿意，你就会看到我只有一个要求，就是让剧作家完全自由地去发挥。这就是我违反旧批评学派之处，因这种学派认为“法则”的神秘力量在于其启示性的效力。结果我们发现旧学派的批评家拼命要独出心裁地去发明一些附加的法则，例如读一读纳·朗纳瑟埃著的《文学分析过程》吧。实际上这方面并没有什么法则，永远没有。只有一些常规，它们必然是可变的，因为它们唯一的目的是为了达到戏剧作品的主要目标，实现这个目标的手段是随着作品、时间，人而变化的。我们是否要像高乃依那样做呢？他经常使人物从属于情境，先是虚构、结构、情境，然后把人物安排在里面，如果可以这样说的话。当然我们可以这么做，因为他在《熙德》《贺拉斯》《波利厄克特》《罗多居娜》等剧里都是这么做的。我们是否要像拉辛那样做呢？他常使情境从属于人物，先找出人物，研究他们，支配他们，然后探索出能最好地引出各个不同方面的情境来。我们可以这么做的，正如你所知道的，拉辛在《昂朵马格》《布里塔尼居斯》《巴雅泽》《费德尔》等剧里正是这么做的。其次，有个例子说明法则是可以违反的，譬如说拉辛的剧作不同于高乃依的剧作，但仍然是富有戏剧性的。再拿另一条法则来看看吧。我们是否要剧作家去遵守三一律呢？我的答复是他不用受三一律的限制，如果他能像拉辛那样去选取主题（如《蓓蕾妮斯》《爱斯苔尔》）并使主题本身适当地或必然地适应它们自己的一致性或法则的话。但如果剧作家能像莎士比亚那样去选取主题，做到在对主题自由发挥中按法则支配主题，或者说仅仅是进行改编（如《奥赛罗》《麦克白》《哈姆雷特》）就能创作出戏剧作品来，那我们就可以不给剧作家规定什么法则。还有另一个例子可说明一些法则是可以这样那样的。我们可否把悲剧与喜剧、泪水与笑声、严正与怪诞相混合呢？莎士比亚和雨果是这样做的，但是欧里庇德斯、索福克勒斯却小心谨慎地避开这种做法。谁能否认他们各自有这样做的权利？我们并不觉得需要用喜剧的因素去改变《俄狄浦斯在科罗诺斯》一剧中严肃的美。不过若《李尔王》中没有小丑，我们当然应该感到遗憾。没有必要再继续举例说明。显然，所有这些所谓的法则，只能体现或者表达戏剧最肤浅的特征。这些法则不但不神秘，而且一点也不深奥。无论我们遵守与否，有它没有它，戏剧仍然是戏剧。这些法则仅仅是一些手法，它们随时都可以让位于另一些法则，这完全取决于主题、作者和观众。这点说明可以不用依靠什么法则。

为使我们相信这个事实，让我们更仔细地考察两三部普遍认为是有戏剧价值的作品吧。就拿《熙德》《太太学堂》和《塞利很喜欢他》这几部如此不同的作品来看看吧。施曼娜[104]要为其父报仇，问题是她如何去报仇；阿尔诺弗[105]想要与阿格娜斯[106]结婚，他的愚蠢将可保证他的忠诚，问题是他是否能成功；塞利想要干掉他的情妇原先的鳏夫，问题是他将用什么手段。但是塞利在执行他的意志时因害怕他的朋友的报复而受到阻碍。阿尔诺弗在执行其意志时受鲁莽的青年人贺拉斯的打扰，因贺拉斯在阿格娜斯心里激起爱情，并由于爱情而产生意志。施曼娜在执行她的意志时因爱情问题而背叛了，因为她同情罗德里克。另一方面，施曼娜的意志由于她在意志支配着她本人时所遇到的不可逾越的障碍而受到限制和破坏。阿尔诺弗远不是个蠢人，他发现他的意志的所有打算都被青春与爱情的密谋所戏弄。塞利靠着他的意志的力量战胜了他的情人的鳏夫。还可以继续举出些例子来说明问题。就拿《内斯塔》《半上流社会》和《意大利草帽》来看看吧。法迪纳德想要换取博佩图斯夫人的草帽以获得一顶意大利草帽。这出完整的闹剧就在于他所运用的手法的鲜明特征。苏藏纳·当纳和南雅卡结婚，这出完整的正剧就在于南雅卡所表述的方法。布里当想要利用他和马居里特·博戈格纳之间的一大秘密，这出完整的闹剧不过是由他所耍的一系列花招组成的。布里当的意志在其作用中因马居里特的骄横而相对立。苏藏纳的意志为奥立弗·雅林的意志所反对。法迪纳德的意志在寻求手段来实现意志时变得混乱了，但是比法迪纳德的意志更大的一个偶然性在他稍事期待它时带来成功。奥立弗的意志战胜了苏藏纳的意志。马居里特和布里当因执行他们的意志而陷于他们自己的意志所设置的圈套中。现在不是很容易引申出结论来吗？在正剧和闹剧里，我们要求于戏剧的，就是展示向着一个目标而奋斗的意志，以及应用一种手段去实现目标的自觉意志。

戏剧作品的这一根本的特点首先使它有别于抒情作品（这里不讨论抒情作品，以免使问题复杂化），有别于小说作品。这个问题特别是在我们今天往往弄得很混乱。你知道有这么一句话：“谁不赞成我们，谁就是反对我们。”戏剧和小说不是同样的东西，说得更正确些，它们恰恰是对立的。不妨再读读勒萨日的小说《吉尔·布拉斯》[107]，再看看博马舍的剧本《费加罗的婚姻》。两者的背景和人物是同样的。博马舍曾去西班牙旅行过，但勒萨日的小说仍然是他据以改编剧本的范本。我在别处指出过，我发现费加罗的独白中一整句一整句出自《吉尔·布拉斯》。但在他的实际要求上与吉尔·布拉斯毫无巧合之处。相反，费加罗的意志始终引导着他的婚姻的情节。让我们来研究这个不同之点。

吉尔·布拉斯正像一般人一样，想要活下去，尽可能愉快地活下去。这不是我所谓的有一种意志。但费加罗却要求一种特定的东西，那就是要阻止阿勒马维华伯爵对苏姗娜行使封建主的特权。他终于成功了。我认为，这恰恰不是靠他所选用的绝大部分是对他不利的方法，我刚才说过是靠意志。因此他总是继续不断地要求他要求的东西，并且这些手段失败之后，他一直也没有停止策划新的手段。这就是可以称为意志的东西：立定一个目标，导引每一件事都向着它，并努力使每一件事都跟它一致。吉尔·布拉斯没有一个目标。他在路上遇见强盗，当过医生的助手，当过政客、交际花和贵族的仆人，总之他什么事都做过，什么运气、机会都碰到过。他没有什么计划，因为他没有特殊的或明确的目的。他是服从环境，而不是支配环境。他没有从事行动，而是在接受行动。这不是明显的不同吗？小说的特有的目的，如同史诗的目的一样，是次要的、派生的，即博物学家所谓的亚种或变种。《奥德赛》的目的一如《吉尔·布拉斯》《圆桌骑士》《包法利夫人》的目的一样，不过是给我们描绘一幅从我们的外部作用到我们身上的力量的图景。因此小说与戏剧是不同的。假使说我已清楚地表述出这种不同之处，那你是否看到从中可得出的—些结论呢？

这样你就可以把行动同运动或**区别开来，这当然是值得花时间研究的。是不是行动到处都在进行？当然不是。除了具有自觉意志的行动本身以外，还有非真正的行动。正如我已说过的，这种为了其完成而运用手段去实现的自觉意志，它是采取行动来达到其目标的，并且所有其他形式的行动都只是模仿或模拟。因此，小说与戏剧的题材或主题实际上可能是一样的，但它们之所以成为戏剧或小说，不过是靠用以处理它们的方法。这种处理方法不但不同，而且是对立的。因此你绝不能把小说改编成戏剧作品，除非这小说已经是戏剧性的，并且应注意到，小说只有在它们的主人公确实是自己命运的缔造者的时候才是富有戏剧性的。很自然，你可能把《费加罗的婚姻》改写成小说，但你绝不能把《吉尔·布拉斯》改写成正剧或喜剧作品。你可能把高乃依的剧本《罗多居娜》改写成小说，但你绝不能把卢梭的小说《新爱洛绮丝》改写成剧本。这样一来也就明确了，戏剧的总的规律首先给我们提供了一种手段去理解小说的主题是什么样的。事实是人们对这个问题了解得不够清楚。在法国，自然主义学派所犯的错误并不比混淆两个种类更糟糕。

戏剧的总规律进而又提供了精确地确定戏剧种类的可能性——就像生物学上的分类一样，只要研究一下自觉意志所克服的障碍就可以划分出戏剧类型来。假使这些障碍被认为是不可克服的，或者说意志所遇到的障碍是如古代希腊人所谓的命运，或基督教徙所谓的天意，或我们一般所谓的自然规律，或热情激动到狂暴的地步，以致成了像罗格让、哈姆雷特、奥赛罗那样的内心的致命性，这就构成了悲剧。事件一般是可怖的，结局是悲惨的，因为人物在反对命运支配的斗争中，他一开始就失败，结果心定死亡。假使人物有取胜机全，就只一次机会，他本身仍有能力去克服他的**；或假使他努力去克服的障碍是人类的作用，如成见或社会习俗，那他理应能够克服它们，这就可以说是正剧、富于浪漫主义色彩的戏剧、社会剧，如《欧那尼》[108]《安东尼》[109]。要是障碍变得更小一些，斗争双方至少在表面上是势均力敌，斗争情况就会造成两种意志相对抗，如阿尔诺弗与阿格娜斯、费加罗与阿勒马维华伯爵、苏藏纳与奥立弗，这便构成喜剧。高乃依的《阿拉贡的唐桑旭》是一部英雄喜剧，而拉辛的《蓓蕾妮斯》因上述理由几乎是一部悲剧。要是两相对抗的意志、支配着行动的自觉意志没有遇到什么障碍，社会习俗或命运的未造成什么障碍，因而只是碰上命运的嘲弄或可笑的偏见，或手段与目的之间的不相称，这就构成闹剧，如《意大利草帽》等。

尽管是这样，我并没有说戏剧类型总是纯粹的。在文学史或艺术史上，类型除了是一种理想，因而是一个极限以外，几乎不能是什么东西，这正像在自然界中一样。无论哪里我们中间都有男的、女的，这不是体现出性别和种类的完美吗？再者存在着自然的亲属关系，我们可以说是相近种类的血缘关系，白人与黑人的混血儿难道是白的或黑的？他们与黑白都有关系。闹剧与喜剧间、正剧与悲剧间可能有一种联系或混合。《塞勒很喜欢他》几乎是一出喜剧，《熙德》几乎是一出闹剧。因此仔细地确定种类，这是有用处的。要是这么一条规律能教作者不以闹剧的手法去处理喜剧的主题，那就太有用处了。戏剧的总的规律是通过自觉意志的行动本身来确定的；戏剧的类型是以意志所遇到的障碍的性质来区分的。

每一种戏剧作品的价值由意志的性质的高低来衡量和决定。智力支配着思考方面，意志则支配着行动方面，因而也支配着故事。正是意志产生力量，力量会因意志的衰退而近乎永远消失。这也就是人们为什么认为再没有什么比意志的发挥更重要的一个理由，这也是悲剧优于其他种戏剧的理由。你可以因你本人的趣味喜欢闹剧而不喜欢悲剧，你甚至应该喜欢一出闹剧而不喜欢一出平庸的悲剧，这不用多说，我们每天都是这么做的。但你不能否认悲剧优于闹剧。《阿达莉》优于《遗赠财产承受人》，《吕易·布拉斯》优于《特洛伊斯·厄皮西埃》。悲剧含有不怕死亡之意，这也提供了它优于别种戏剧的一个理由；如果意志的最大成果就是战胜死亡的恐惧，那么这又提供了一个同样的理由。但是我们能否说喜剧优于闹剧呢？理由何在？我们将以同样的理由说是这样的，因为在《遗赠财产承受人》一剧中克里斯平所要克服的障碍，严格说来并不存在，这些障碍不过是雷格纳德虚构出来的，所以意志不能有效地发挥其本身。那目标不过是一种**物，所以行动不过是一种游戏。最后，我们要说，一种戏优于另一种戏，决定于意志所发挥的性质的高低，决定于戏中偶然性的部分少些，必然性的部分多些。有谁会怀疑《巴雅泽》大大优于《查伊尔》[110]呢？假使你找出真正的理由，你就会在这里发现这个事实。假使伏尔泰在他的作品里每一刻都不加干预，那么《查伊尔》就将不完美；但是假设的巴雅泽和罗格让的特征，好像是从他们自身中长出来的，看来好像是拉辛只让自己去观察他们的行动，这难道不是真的吗？

我不想继续说下去。但是我不能不注意到戏剧通史清楚地证实的一条规律。实际上，一国戏剧兴起的时刻正是一个伟大民族的意志十分高昂的时候。可以这么说，在其本身内部，我们发现其戏剧艺术也达到发展的高峰，产生出其伟大作品。希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时。埃斯库罗斯曾和米堤亚人打过仗，相传欧里庇得斯正是在舰队在萨拉弥斯附近的海面交战的一天降生的。传说也许不完全真实，但往往比有文字记载的历史更加意味深长。想想西班牙的戏剧吧。塞万提斯、维伽、卡尔德隆出现于西班牙把她的意志力量扩展到整个欧洲以及新世界的时代，更正确地说，伟大的事业常常不是立即产生其文学影响的，这种影响产生于紧接着而来的时代。法国在17世纪怎么样？我们的先辈为了法国民族的内外统一或者说实现这个统一所作的斗争，是在16世纪末，是在亨利四世时期、黎世留时期、马萨林时期。法国戏剧随之得到大发展。的确，我认为在18世纪的英国或例如在当今的德国，民族意志的伟大力量往往不是随戏剧的复兴而来的，我倒认为，戏剧复兴的开端可以说是由某种进步或某种意志的兴起预示出来。想想莱辛、席勒、歌德的戏剧，回忆一下腓特烈大帝做了些什么事来使18世纪的德国兴起国家意识与民族精神，这事几年前也许并不知道。如果说小说与戏剧同时大发展的事是极少有的，例如特别是在法国，当莫里哀、高乃依、拉辛出现时，我们已看到《阿尔塔曼斯》《法拉蒙斯》《阿斯特雷斯》等小说作品正渐被忘却，或者又如果说18世纪初《吉尔·布拉斯》《马农·莱斯科》《玛丽娅娜》也只是与戏剧的血管的枯竭同时出现，那么这是因为在文学中也如在自然界中一样，相近的种类之间的竞争是最为激烈的，土地的肥力难于使两个竞争的变种在和睦中同时繁荣、发展和多样化。但这也是因为，正如我们所发现的，戏剧与小说彼此是不同的，不能符合生活的同一概念。我再说一遍，《吉尔·布拉斯》与《费加罗的婚姻》虽属同一个族系，但不属于同一个时代，只要留心考察一下就会明白，前者属于摄政时代的意志松弛时期，后者属于革命前夕由意志力造成的强有力的恢复时期。这不是很清楚不过的事吗？又如果说戏剧是以表现意志的发挥为其目的的，这不也是很自然的事吗？东方人没有戏剧，他们只有小说；这是因为他们是宿命论者，或者如果你愿意这么说的话，他们是定数论者，至少在今天看来是如此。希腊人有了戏剧，就再没有小说，我说的是史诗，他们再没有《奥德赛》。

你知道理由所在吧？我们是自由的行动者，抑或不是？我们是事件的支配者，抑或是它们的受骗者、它们的玩物、它们的牺牲者？我不知道，在这个时刻我知道不知道都无所谓，你可以相信我是不打算在这里故弄玄虚的。但是看起来我们对自由的信念是大大有助于我们去克服妨碍我们达到自己目的的障碍的一种信念。我认为，为了能够征服自然，甚或改造社会，没有必要认为自己个人就有能力做到这点。人类往往有一种已成习惯的力量可补助个人努力之不足。这也不是没有价值的，因为一个人不可能试图去做不可能的事。对自由意志的信念与意志的发挥之间的一致性，这很好地说明了为什么在某些时代要给予以表现意志为其根本目的的艺术以帮助或道义上的支持。问题是合不合情理，或者如我们所说的，问题是是否适应环境。相信宿命论更有利于小说的发展，相信自由的意志则更有利于戏剧艺术的发展。喜欢行动的人，如黎世留、腓特烈、拿破仑一向喜欢戏剧。

最近十年来，我们普遍在喊戏剧危机，我们为什么不可以在我们之间的一种意志衰退中看到造成这种危机的一个理由呢？有人告诉我们，正剧不会“消失”、喜剧正衰落下去、闹剧正灭亡。我认为，这种悲观论调实在是有点过分了。你的《法国戏剧与音乐年鉴》将会证明这一点，如果有必要的话。不过，现时代的戏剧整个来说是不如二十年前或二十五年前的戏剧，我觉得这是不难承认的。另外，一些哲学家、甚或是纯粹的旁观者在抱怨，意志的力量正衰退、松弛、崩溃下去。有人说，现在人们不知道如何发挥自己的意志，我担心他们有说这话的权利。正如一位诗人说的：我们在呻吟不已，我们正自暴自弃，我们正让自己随波逐流。在这种种现象中，除了纯粹的巧合外，你看到了别的什么问题。至于我自己，通过这些现象，我是看到了危机的解释，同时也看到了表明戏剧规律真谛的另一证据。

就让我写到这里吧……

亲爱的诺埃尔，正如我刚才说的，不，我还没说到这点：所讨论的题目是可以写成一本书的那些题目中的一个，我没时间来写这书，即使我写了，你也不能用它。同时也因为你认为书中的中心思想应该加以讨论，所以我很高兴能利用你给我提供的机会来提及这书的中心思想。我只能简略地说说这个思想的应用，不过我在奥德翁剧院的多次讲演中已经注意到应用方面，现在又发现许许多多的应用问题。假使你的读者知道应用方面更多的问题，这将是我最大的希望。我说多了，因为有一件事是我很想说的，这就是读者要清楚地领会规律这个概念与法规这个概念之间的差别。一般所谓的法规往往是有限的、狭隘的、僵硬的，可以说是清规戒律，因此迟早要被打破的；而这里所提出的规律是必然的、根本不可改变的，但却是广阔的，在应用上有伸缩性的，同时也是简单而普遍的，应用上非常有效的，因此始终不失其为规律，并且随时可根据某种思考与经验加以丰富，或者由历史在证实中去解释它，或者是在矛盾中吸收它。

［法］布轮退尔：《戏剧的规律》，见《古典文艺理论译丛》，第11卷，北京，人民出版社，1966。罗士鸮译。