美学

黑格尔

■导读

黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831），德国哲学家、美学家、戏剧理论家。他18岁那年进入图宾根大学学习，为斯宾诺莎、康德、卢梭等人的著作和法国大革命深深吸引，并与荷尔德林、谢林成为朋友。30岁的时候他在耶拿大学开始大学教师的生涯。1829年，黑格尔就任柏林大学校长，其哲学思想被定为普鲁士国家的钦定学说。黑格尔是古典哲学的集大成者，其体系非常复杂。恩格斯曾给他以高度的评价：“这种近代德国哲学在黑格尔的体系中达到了顶峰，在这个体系中，黑格尔第一次——这是他的巨大功绩——把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断的运动、变化、转化和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。”[63]黑格尔一生著述颇丰，其代表作有《精神现象学》《逻辑学》《哲学全书》《法哲学原理》《哲学史讲演录》《历史哲学》《美学》等。

黑格尔的《美学》在美学史上占有非常高的地位。他详尽地讨论了美学的一般原理，并触及美学的各个分支。他在这部著作中高度评价了戏剧艺术，他说：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看做诗乃至一般艺术的最高层。”[64]他用了很大的篇幅讨论戏剧，在戏剧理论史上有着重大的意义。

黑格尔对于戏剧学的重要贡献之一在于他提出了关于戏剧冲突的理论。他认为冲突和戏剧之间有一种内在的联系，他断定“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的”。要了解他的冲突学说，就应该知道几个重要的概念：“一般世界情况”、“情境”和“情致”。“一般世界情况”是“艺术中有生命的个别人物借以出现的一般背景”，[65]主要是指教育、科学、宗教、家庭生活等，是某一特定时代的一般物质生活和文化生活的背景。一般世界情况是共同的，在个别的人物身上还有要经过“具体化”。“……在这种具体化的过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物，现为有定性的形象。”[66]一般的东西具体化之后，往往和相反的东西产生冲突，引起人物的动作，使他的性格显示出来。这种具体的局面叫做“情境”，属于外因。一般世界情况中的普遍力量还要在个别人物身上具体化为主观情绪或者人生态度，这就是“情致”，是行动的内因。这种内因是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”[67]，主要指恋爱、名誉、光荣、友谊等。一般世界情况往往具体化为客观方面的情境，普遍力量具体化为主观方面的情致。在具体化的过程中，必然和相反的力量发生冲突。

本书的《美学》选段探讨的是戏剧冲突的三种主要形式：第一，物理的或自然的情况所产生的冲突，第二，由自然条件产生的心灵冲突，第三，由心灵的差异面产生的分裂。第一种冲突“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异对立”。这种冲突本身没有意义，不是艺术模仿的对象，但可以发展为心灵性的分裂，为艺术提供素材。欧里庇得斯的悲剧《阿尔克斯提斯》就是建立于这种冲突之上的。“凡是以自然的家庭出身为基础的冲突”都属于第二种。这种冲突又可以分为三类：1.“与自然密切联系的权利，例如亲属关系、继承权之类”所造成的冲突；2.“由于习俗和法律的影响”所致的冲突；3.“天生性情所造成的主体的情欲”引起的冲突。其中第二类又可以进一步分为三种：A. 在这种冲突中，个人凭心灵方面的优点可以跃过眼下的障碍；B. 面对这牢固的枷锁，人物要么无效地反抗，要么静静地忍受；C. 享有特权的人固执地抓住特权不放，并受到挑战。第三种冲突可以分为三类：1.“人不自觉地无意地做了某一件事，后来他才认识到那件事在本质上破坏了某种应尊重的道德力量”；2.“意识到的而且由于这种认识和意图才产生出来的破坏”；3.行动本身未必引起冲突，“但是由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系和情境，它就变成一种引起冲突的行动”。

在黑格尔看来，第一种冲突本身和人的意识无关，不能直接成为戏剧的题材，但可以进一步引起戏剧冲突；第二种冲突体现了一定的人的理性，可以成为戏剧的材料，但不是最好的；第三种冲突与人物的自觉的意识相联系，是悲剧的最佳素材。当然，我们也要看到，戏剧的优劣是一个很复杂的审美问题，仅凭着这么几条原则是不容易判断的。

黑格尔的辩证法发展过程往往遵循正反合的规则。他的戏剧观也是如此，他认为冲突“是本来和谐的情况的一种改变，而这种改变本身也要被改变掉”。可见戏剧表现了和谐—冲突—和解的过程。在黑格尔看来，戏剧冲突主要不是正义和邪恶的斗争，而是两种片面的力量的较量，最后必然是永恒正义的胜利。从某个程度上看，这个观点有一定的道理，但以片面性来否定善恶、美丑等的差别本身就是一种片面的观点。

延伸阅读文献

1.顾仲彝：《谈“戏剧冲突”》，载《戏剧艺术》，1978（1）。

2.马克思：《致拉萨尔》，见《马克思恩格斯全集》，第29卷，北京，人民出版社，1985。

3.恩格斯：《致拉萨尔》，见《马克思恩格斯全集》，第29卷，北京，人民出版社，1985。

■经典文献

冲突

以上所说的一切情境，像我们已经约略指出的，本身既不是动作，一般也不是激发真正动作的原因。这些情境的定性仍然或多或少地只是纯粹机缘式的情况或是一种本身无意义的行为，其中一种有实体性的内容（意蕴）借这样一种方式来现出。定性像是一种无害的游戏，用不着有真正的严肃性。只有在定性现出本质上的差异面，而且与另一面相对立，因而导致冲突的时候，情境才开始现出严肃性和重要性。

就这一点看来，冲突要有一种破坏作为它的基础，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉。它是对本来谐和的情况的一种改变，而这改变本身也要被改变掉。尽管如此，冲突还不是动作，它只是包含着一种动作的开端和前提，所以它对情境中的人物，只不过是动作的原因，尽管冲突所揭开的矛盾可能是前一个动作的结果。例如古希腊悲剧三部曲的次第就是如此，从头一部剧本的终局产生出第二部的冲突，而这个冲突又要在第三部里要求解决。因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。至于建筑却不能充分表现出可以显现伟大心灵力量的分裂与和解的那种动作，就连绘画，尽管它的范围是广阔的，也永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前[68]。

但是这些严肃的情境却引起它们所特有的，按照它们的概念就不可免的一种困难。它们要依靠破坏，而且它们所产生的一些情况是不能久存的，因此就必然要有一种导致转化的助因。但是理想的美在于它的未经搅扰的统一性、静穆和自身完满。冲突破坏了这种和谐，使本身统一的理想有了不协调和矛盾。要表现这种破坏，理想本身也就会受到破坏，这里艺术的任务可以只在两方面，一方面是使自由的美在这种差异中必不致遭到毁灭；另一方面是使分裂和连带的斗争只暂时现出，接着就由冲突的消除而达到和谐的结果，只有这样，美的完满的本质才能现出。究竟应该把这种不协调推演到什么界限呢？我们不能定出一种普遍的原则，因为就这一层说，每种艺术须服从它自己的特性。例如内在的观念比起直接的知觉经得起较大程度的分裂。因此，诗在表现内在情况时可以达到极端绝望的痛苦，在表现外在情况时可以走到单纯的丑。造形艺术却不然，在绘画里尤其在雕刻里，外在形象是固定不变的，不能取消掉，不能像音乐的曲调刚飞扬起来就消逝掉。在绘画雕刻里如果在丑的东西还没有得到克服时就把它固定下来，那就会是一种错误。因此，凡是戏剧所能表现得很好的不尽能在造形艺术里表现出来，因为在戏剧里一种现象可以出现一顷刻马上就溜过去。

在这里我们还只能概括地讨论冲突的一些更切近的方式。我们应该从三个主要方面来研究：

第一，物理的或自然的情况所产生的冲突，这些情况本身是消极的，邪恶的，因而是有危害性的；

第二，由自然条件产生的心灵冲突，这些自然条件虽然本身是积极的，但是对于心灵，却带有差异对立的可能性；

第三，由心灵性的差异面产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动。

a）关于第一种冲突，它们只能作为单纯的原因而发生作用，因为这里所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异对立。单就它们本身来看，这一类冲突是没有什么意义的，其所以作为艺术的题材，只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果。例如欧里庇得斯的悲剧《阿尔刻提斯》[69]——格鲁克[70]的歌剧《阿尔刻提斯》也就取材于此——是以阿德墨托斯的病为前提的。疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇得斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突。预言告诉了阿德墨托斯，如果他找不到一个替身替他到阴间，他就必死。阿尔刻提斯自愿牺牲，决定替死，来挽救她的丈夫、她的儿女的父亲和她的国王。索福克勒斯的悲剧《菲罗克忒忒斯》[71]的冲突也是以身体上的灾祸为基础。希腊人在远征特洛伊途中把菲罗克忒忒斯放在勒姆诺斯岛上，因为他在克里莎斯被一条毒蛇把他的脚咬伤了。这里身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点。因为按照预言，只有海格立斯的箭落在攻城军的手里，特洛伊城才能打下，而菲罗克忒忒斯却拒绝把这支箭交给他们，因为他们很不公道，把他丢在勒姆诺斯岛上，让他受过九年的痛苦。这个拒绝以及引起它的那个不公道的待遇可能产生和实际产生的迥然不同的一种结果，因此真正的兴趣不在他的足疾和连带的痛苦，而在他拒绝交箭所引起的矛盾。希腊军营的瘟疫也是如此，这在剧本里本来是看做从前一种罪过的结果，即看做一种惩罚。一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧。总之，艺术对于灾祸，并不是把它只作为一种偶然事件来表现，而是把它作为一种阻碍和不幸事件来表现，这种阻碍和不幸事件按其必然性只能取这种形象而不能取另一种形象。

b）其次，外在的自然力量，单就它是外在的自然力量来说，在心灵的旨趣和矛盾中既然不是本质的东西，所以在它和心灵的关系紧密结合时，它只是一种基础（或背景），使真正冲突导致破坏和分裂。凡是以自然的家庭出身为基础的冲突都属于这一类。这类约略可分为三种：

b1）第一，与自然密切联系的权利[72]，例如亲属关系、继承权之类，正因为这种权利是与自然性（或出身情况）相联系的，它就可以有杂多的自然定性，但是权利这件主要的东西，却只是单一的。这方面最主要的例子是王位继承权。作为这一类冲突的原因，这种继承权不应该是明白规定的，否则冲突就会属于另一类型。如果这种继承权还没有由法律明文和它所代表的社会秩序加以规定，哥哥，弟弟，或是皇室的其他亲属就都可以承位统治，谁继承都不能看做是违法的。因为统治权关质不关量，不像金钱和货物那样可以很公平地分摊，所以总不免引起争执和纠纷。例如俄狄浦斯死了，没有指定继承人，他的两个儿子就都有同样的继承权，他们约定逐年轮流居王位，其中艾提阿克理斯破了约，于是波里涅开斯就带兵打忒拜，来维护他的权利[73]。弟兄间的仇恨在各时代都是艺术中的一个突出的冲突，从《旧约》里该隐杀他的兄弟亚伯就已开始了[74]。在波斯最早的英雄故事《夏拿墨》里，王位的争夺也是许多斗争的出发点。斐里杜把土地分给三弟兄，色尔姆分得腊姆和查维尔，屠尔分得都兰和德金，伊越基则统治伊朗。但是三人都要争夺弟兄的土地，于是就酿成无穷的纠纷和战争。在基督教的中世纪，家族朝代的纷争故事也是说不完的。但是这种纠纷本是偶然的，弟兄互相敌视的事情本身并无绝对必然性，所以这种纠纷还必须有别的情况和更基本的原因，例如俄狄浦斯的两个儿子的诞生本身就很不祥[75]；或是像在《墨西拿的新娘》里，席勒设法把两弟兄的争执归咎于较高的命运[76]。莎士比亚的《麦克白》也以同样的冲突为基础[77]。邓肯是国王，麦克白是他的最近而且最长的亲属，所以在王位继承上他比邓肯的儿子还有优先权。但是邓肯却指定他的儿子继承王位，这件不公正的事就替麦克白的罪行造成了最初因。麦克白的这一点可辩护的理由在编年纪事史里是载明了的，但是莎士比亚却把它完全抛开，因为他的目的只在把麦克白的欲望写得可怕，来讨好英王詹姆士一世。把麦克白写成一个罪犯，才符合英王的利益。因此，按照莎士比亚的处理方式，我们找不到理由来说明麦克白不杀邓肯的儿子们而让他们逃走，贵族们也没有想到这件事。但是《麦克白》这剧本的全部冲突已经超过了我们现在所谈的这阶段的情境的范围了。

b2）这类冲突的第二种情境是和上述第一种相反的，其中出身的差别——这本身就是一种不公平的事——由于习俗和法律的影响变成了一种不可克服的界限，好像它已是一种习惯成自然的不公平的事，因此成为冲突的原因。奴隶地位，农奴地位，等级的差别，在许多国家里犹太人的处境，以及在某种意义上贵族出身与市民出身的矛盾都属于这一种。这种冲突在于按照人的概念，人有人应有的权利、关系、欲望、目的和要求，而由于上述的出身差别中某一种关系，它们仿佛受到一种自然力量的阻碍和危害。关于这种冲突，可说的话如下：

阶级的分别，统治者与被统治者的分别等当然是重要的而且合理的，这些分别根源在于全部国家生活所必有的分工组织，它们在职业、方向、思想方式和整个精神文化各方面都可以见出。但是从个别的人来看，如果这些分别全由出身地位来决定，因而一家族中的每个人都不是由于自己，而只是由于自然中某种偶然现象，就投到某一阶级或等级，永远无法改变他的地位，这就不能应用上述的看法，说是合理的了。因为在这种情况下，这些分别本来只是从自然出身来的，却具有最大的力量去决定个人命运。这种阶级分别的固定性和威力是怎样起来的，不在我们现在讨论的范围之内。一国人民可能本来是整一的，到后来才形成自由人与奴隶之类出身分别。等级，阶级，特权者之类分别也可能原来起于民族与种族的分别，例如印度的等级就有人以为是这样起来的。对于我们这是无关宏旨的。要点在于这类支配个人整个生命的生活关系（社会关系）是由自然出身地位来决定的。按照事物的概念来说，阶级的分别当然是有理由可辩护的，但是个人凭自由意志去决定自属于这个或那个阶级的权利却也不应被剥夺去。只有资禀，才能，适应能力和教育才应该有资格在这方面作出决定。如果一个人从出生时起就被剥夺去这种选择的权利，他因此就被迫服从自然和它的偶然性，在这种不自由的情况之下，就可能造成出身阶级替个人所定的地位与他的精神文化及其连带的合理的要求之间的冲突。这是一种悲惨的不幸的冲突，因为它来自一种不公平，这种不公平不是真正自由的艺术所应敬重的，按照我们现代的情况，除掉一小撮人以外，阶级分别是与出身地位无关的。只有统治的王室和贵族才是例外，他们是根据国家本身概念的较高的考虑而来的。至于就其余的人来说，出身地位对于阶级关系却不发生本质上的分别，每个人可以按他的能力和志愿，爱属于哪个阶级就属于哪个阶级。因此我们把这种完全自由的要求结合到另一要求上去，就是在教养、知识、能力和思想方式等方面，一个人必须能符合他所选择的阶级。如果一个人按照他的精神方面的能力和活动本有资格属于某一阶级，而他的出身地位却成为一种不可克服的障碍，使他不能属于那个阶级，这对于我们现代人来说，不只是一种不幸，而且在本质上还是一种冤屈，他就算遭到了冤屈。仿佛有一堵纯是自然的本身不合理的隔墙把他隔住了，按照他的聪明才能，他的情感和内外的修养，他本来可以跳越过这堵墙，可是现在这堵墙居然把他拦住，使他达不到他本来有资格能达到的东西，这种自然情况只是由于人的任意武断，才具有这种合法的固定性，而正是这种自然情况对于本身合理的心灵自由设下了这种不可逾越的界限。

进一步估计这种冲突，我们可以看到以下三个主要的方面：

第一，个人必须凭他的心灵方面的优点就已经可以跳越过这种自然界限，使自然界限的力量屈服于他的愿望和目的，否则他的要求就还是愚蠢的。例如一个仆人只有一个仆人的教养和才能，如果爱上了一个公主或贵妇人，或是一个公主或贵妇人爱上了他，这种爱情只能是荒谬的，低级趣味的。不管这种情欲在艺术表现中显得多么深厚而热烈。这里真正的分界因素倒不是出身地位的分别，而是一整套的较高的旨趣，广泛的教养，生活目的和情感方式都使得一位在社会地位、财产和交游各方面都很高的贵妇人有别于一个仆人。这种爱情如果是双方结合的唯一桥梁，如果不同时包括人按照他的精神教养和社会地位关系所应有的生活方式，那就是空洞的，抽象的，只关性欲方面的。爱情要达到完满境界，就必须联系到全部意识，联系到全部见解和旨趣的高贵性。

第二种情形就是出身地位的依存性成为一种法定的起妨碍作用的枷锁，套在本身自由的心灵以及它的正当的目标上面。这种冲突也还是违反审美性的，与艺术理想的概念相矛盾的，尽管它是人们爱采用的而且用起来也是很容易的。如果出身地位的分别通过正规法律及其效力变成一种固定的冤屈，例如生而为印度最下等级的人或犹太人之类，那么，从一方面看，当事人完全有理由可以凭他的内心的自由去反抗这种障碍，认为它是可以解除的，自己可以不受它约束。他有绝对的权利和这种障碍作斗争。但是如果由于当前情境的关系。这种界限变成不可超越的，凝定为一种不可克服的必然状态，这就形成一种不幸的本身错误的情境。有理性的人在这种必然状态面前既然没有办法克服它，就只得向它屈服，他就不应该反抗，就应该安安静静地忍受这种不可避免的局面；他就应该放弃这种界限所不容许的旨趣和要求，用无抵抗的忍耐的勇气去忍受这种无可奈何的情境。在斗争不发生效用的地方，合理的办法就在于放弃斗争，这样至少还可以恢复主体自由的形式的独立自主性。因为这样办，那种冤屈对他就不再有什么力量；反之，如果他硬要抵抗它，他就必然见到他毕竟完全要受它的统制。但是无论是抽象的纯然形式的独立自主，还是无结果的斗争，都不能真正算得美。

第三种情形与第二种情形是密切相关的，也还是一样不符合真正的艺术理想。在这种情形下，有关的个人从出身地位的关系、宗教条文、国家法律和社会习惯得到某种特权，他就要求享受这种特权。按照实在的外在现实情况来说，这里确实有一种独立自足性；但是它本身是非正义的，不合理的，所以是一种虚伪的纯然形式的独立自足性，艺术理想的概念在这里就消失了。人们可能认为由于主体按照普遍法律行事，和这普遍法律处于融贯的统一，这种情形就还是符合艺术理想。但是有两种考虑使这种看法不能成立；首先，在这种情形之下，普遍的东西之所以有权力，并不在于这个当事人身上，像英雄理想所要求的那样，而在于国家权力，即实际法律及其执行上面。其次，当事人所要求享受的是一种非正义的事，这就丧失了我们所提到过的艺术理想所应有的那种实体性。理想的主体所关心的事必须本身是真实的，合理的。对于奴隶和农奴的法定的统治权，剥夺外国人的自由或是用他们作牺牲来献神的权利等等都属于这一类情况。要求这种权利的人当然自以为是维护正当的权利，例如印度的属于较高等级的人要利用一些特权，托阿斯命令把俄瑞斯忒斯杀死献神[78]，以及俄国地主鞭挞他们的农奴之类；那些高高在上的人们都认为这些符合他们自己利益的事就是合法的权利。但是他们的这种权利只是野蛮人的一种非正义的权利，而他们自己既然规定而且实行这种绝对不正义的事，在我们看来，至少也就显得是些野蛮人。当事人所倚靠的这种法律对于他们的时代及其精神和教养标准来说，固然是应受尊重和维护的，但是对于我们来说，它却是完全是实际的[79]，没有什么道理和力量，如果当事人只是从个人情欲和自私动机出发，利用他的特权去实现他的私图，他就不仅是个野蛮人，而且是个品格恶劣的人。

人们常常想用这种冲突来引起哀怜和恐惧——根据亚理斯多德把哀怜和恐惧定为悲剧对象的原则——但是看到这种起于野蛮状态和过去时代不幸情况的特权的威力，我们既不发生恐惧，也不发生敬畏，而我们所能感到的哀怜也会马上就转变为愤恨。

因此，这种冲突只有一种真正的出路，那就是这种不正当的权利得不到实现，例如伊菲革涅亚没有在奥利斯[80]被牺牲，俄瑞斯忒斯也没有在陶里克被牺牲。

b3）植根于自然性的冲突最后还有一种，就是天生性情所造成的主体情欲。最显著的例子是奥赛罗的妒忌[81]。野心，贪婪乃至于爱情都属于这一类。但是这些情欲只有在下列情况之下才会造成真正的冲突：它们成为一种原因，使得完全受这种情感支配的人违反了真正的道德以及人类生活中本身合理的原则，因而陷入一种更深的冲突。这就可以使我讨论冲突的第三种主要方式了。这种方式的冲突的根源在于精神的力量以及它们之中的差异对立，因为这种矛盾是由人的行动本身引起来的。

c）在上文讨论纯粹自然的冲突时，我们已经提到它们的作用只在形成更进一步的冲突的枢纽。上文已经提到的第二类冲突多少也是如此。在意味比较深刻的作品里，这两类冲突都不能停留在上文所已提到的那种敌对状态，它们的这种骚扰和矛盾只是一种助因，使绝对是精神方面的一些生命力量在它们的差异中互相对立，互相斗争。凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。

总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须有本身合理的旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。

属于这个范围的主要事例可以分别如下：

c1）当我们刚刚开始离开植根于自然的那一类冲突的范围时，紧接着的现在所要讨论的这种新的冲突还是和前一类冲突联系在一起的。但是这种冲突的根源既然应该在人的行动，所谓“自然的”就是人不是以心灵的身份所做出的事，也就是说，人不自觉地无意地做了某一件事，后来他才认识到那件事在本质上破坏了某种应受尊重的道德力量，这种情况就还是属于“自然”的范畴。后来他对他的行动有了认识，承认他原先没有认识到的那种破坏行为还是出于他自己的，这样，他就被迫进入分裂和矛盾，这冲突的根源就在于行动发生时的意识与意图和后来对这行动本身的性质的认识之间的矛盾。俄狄浦斯和埃阿斯可以为例。俄狄浦斯的行动，按照他的意志和认识来说，原只是在一场搏斗中打死了一个他所不认识的人，但是他的这个行动本身却是在不知不觉中杀了自己的父亲[82]。埃阿斯在一阵疯狂中杀了希腊军队中的一些牲畜。把这些牲畜误认为希腊将领们。在神智恢复时，他看到了他干的是什么，对于他的行动就感到羞愧，陷入冲突[83]。这样被人不自觉地损害了的对象必须是他在按照理性行事时所敬重的。如果这种敬重只是由于一种无根据的见解和错误的迷信，那么至少是对于我们来说，有关的冲突就不能引起深刻的兴趣。

c2）但是我们现在所讨论的这类冲突既然应该是由人的行动所引起的一种对于精神力量的精神性的破坏，所以第二个重要原则就是：比较适合的冲突应起于意识到的而且由于这种认识和意图才产生出的破坏。这里的出发点还可以是情欲，暴力，愚蠢等。例如特洛伊战争起于海伦后的私奔。后来阿伽门农牺牲了伊菲革涅亚，这就伤害了她的母亲，因为杀的是她胎里养的最亲爱的女儿。克吕泰墨斯特拉[84]因此把她的丈夫谋杀了。俄瑞斯忒斯为父亲兼国王报仇，就把他的母亲杀了。哈姆雷特的情形也很类似。他的父亲暗中被谋杀了，他的母亲很快就嫁了谋杀者，因而侮辱了死者的灵魂[85]。

在这些事例的冲突中，要点在于当事人所争求的对象本身是道德的，真实的，神圣的。如果不是如此，我们对于这种真正道德的和神圣的东西既然有所认识，我们就觉得这种冲突没有什么价值，没有什么真实性。例如著名的《摩诃婆罗多》[86]里关于纳拉斯和达玛央提的故事。国王纳拉斯和达玛央提公主结了婚。这位公主本来有权在求婚者之中作自由选择。其他的求婚者都是在空中飘**的神怪，只有纳拉斯才站在地上，她很有见地，就选择了他。神怪们因此怀恨在心，瞟着机会想谋害纳拉斯。过了许多年，他们都找不出他的岔子，因为他没有做什么坏事。但是他们终于得到制伏他的权力，因为他犯了一宗大罪过，在小便之后，用脚践踏了尿湿了的土地。按照印度人的观念，这是一个不能免于刑罚的重罪。从此以后，神怪们就把他掌握在自己的权力之下，这个神怪引起他嬉戏的欲念，那个神怪怂恿他的弟兄去反对他，逼得纳拉斯最后丧失王位，变成穷丐，和达玛央提过着流离困苦的生活。最后他又被迫和她分离，经历了许多奇遇之后，他才恢复到原来的幸福境遇。这整篇故事所环绕的真正冲突，对于古代印度人来说，是一种对于神圣事物的真正的亵渎，但是对于我们的意识来说，却是一种妄诞不经的事。

c3）第三，破坏并不一定是直接的，这就是说，一种行动单就它本身来看，并不一定就是一个引起冲突的行动，但是由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系和情境，它就变成一种引起冲突的行动。例如罗密欧与朱丽叶相爱，这爱情本身并没有破坏什么，但是他们认识到他们的双方家庭是互相仇恨的，他们双方的父母都不会允许他们结婚的，由于这种原已假定存在的分裂，他们就陷入冲突了。

关于一般世界情况和具体情境的分别，以上所说的一些最概括的话就够了。如果要把这种研究推广到这问题的各方面，各种变化和细微差别，并且对于每一种可能的情境都加以讨论，那么，单是这一章就会牵涉无限的枝节问题上去。因为可能发现的不同情境是无穷的，而在每一事例中问题都在于怎样使某一具体情境适应某一具体艺术的体裁和表现方式。例如神话所能做到的许多事是其他种类艺术掌握和表现方式所不能做到的。一般说来，发现情境是一项重点工作，对于艺术家往往也是一件难事。特别在现代，人们常听到一种抱怨，说找适当的题材来组成背景和情境有多么困难。第一眼看来，诗人如果有独创性，能自己去创造情境，他就会显得更有价值。但是这种倚靠自己的活动并不是艺术的主要方面，因为情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。所以如果诗人自己创造出这本身非诗的一方面，我们用不着为此感谢他；应该允许他取材于现成的历史、传说、神话、编年纪事乃至于早已被艺术家运用过的旧材料和情境，但是他应该经常能推陈出新。例如在绘画里，外在的情境都是从宗教传说中来的，通常是用类似的方式重复来重复去的。在这种表现中能见出真正艺术创造，比起发现某种情境来，要深刻得多。这个道理也适用于许多已经运用过的旧情境和情节的错综。在这方面人们往往替近代艺术吹嘘，说它比起古代艺术来，表现出无穷的丰富的想象。事实上中世纪和近代的艺术作品也的确表现出最丰富多彩的变化最多的情境、事迹和结局。但是这种外在情境的丰富并不算什么一回事。尽管有这些丰富的情境，卓越的戏剧和史诗在近代还是很少。因为艺术的要务不在事迹的外在的经过和变化，这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的内容；艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。

现在我们且来回顾一下我们已经达到的原则。把它作为进一步研究的出发点。我们一方面可以看到，内在的和外在的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有通过它们所引起的心情或情绪才行；另一方面我们也可以看到：情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以致引起破坏，人心感到为起作用的环境所迫，不得不采取行动对抗那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量。就这个意义来说，只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算开始。但是因为引起冲突的动作破坏了一个对立面，它在这矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗衡，因此动作与反动作是密切联系在一起的。只有在这种动作与反动作的错综中，艺术理想才能显出它的完满的定性和运动。因为在这种情况之下，两种从和谐中分裂出来的旨趣在互相对立和斗争着，它们的这种互相矛盾就必然要求达到一种解决。

这种运动，作为整体来看，已经不属于情境及其冲突的范围，它就要引我们进一步研究上文所已提到过的真正的动作。[87]

［德］黑格尔：《美学》，见《朱光潜全集》，第13卷，合肥，安徽教育出版社，1990。朱光潜译。