汉堡剧评

莱辛

■导读

莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）（1729—1781），德国启蒙运动时期剧作家、美学家、戏剧理论家。他的剧作主要包括《萨拉·萨姆逊小姐》《爱米丽雅·迦洛蒂》《智者纳旦》等。他的美学著作《拉奥孔》深入地分析了古典雕刻与诗歌的表现手法的差异，认为雕刻是空间艺术，而诗歌属于时间的艺术。在汉堡剧院成立后，莱辛任戏剧艺术顾问，并为在这里上演的52场戏剧撰写了著名的《汉堡剧评》。这部戏剧学著作由104篇评论组成，在评论具体剧作的同时，也提出了具有普遍意义的戏剧理论。莱辛深入地研究了亚理斯多德的《诗学》，他对亚氏的理论作了不少创造性的阐发，并运用于法国古典主义戏剧观的批评。在仔细研究亚氏理论和古典主义理论的基础上，他提出了一套市民剧理论。所谓的市民剧，包含着悲剧和喜剧的双重因素。他把喜剧往上提了提，让里面的人物也哭一哭，给诙谐带来了一些严肃气氛和道德色彩；他把习惯于表达帝王将相的悲剧往下拉一拉，使市民的生活进入悲剧。经过这种处理之后，他把喜剧和悲剧混合了起来，创造出了市民剧。

《汉堡剧评》的另一重要内容是，他比较系统地论述了戏剧人物的性格塑造。莱辛认为性格描写是戏剧的最重要的要素，他说：“一切和性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处……”[54]莱辛把亚理斯多德所确定的情节和性格的重要性的顺序颠倒了一下，将性格放在第一位，认为性格比事件神圣。他说：“首先是因为，如果对性格进行了仔细的观察，那么事件，只要它们是性格的一种延续，便不可能有多么走样儿。因为相反，可以由完全不同的性格当中引出相同的事件。第二，因为丰富的教育意义并非寓于单纯的事件，而是寓于认识。这种性格在这种情况下通常会引起这样的事件，而且必须引起这样的事件。”[55]他的性格理论主要包括四个方面：人物的德国特性、性格的客观真实性、性格的内在真实性以及性格的普遍性。

《汉堡剧评》的第三十四篇主要讨论了性格的真实性、一致性和目的性。艺术应当追求真实，但艺术的真实和历史的真实不是一回事，艺术家可以根据内在的可能性或教育的目的创造出与历史原型相矛盾的人物，不必在乎这个历史人物的那些偶然的个性。他说：“为了从小处模仿至高无上的天才，把现实世界的各部分加以改变，替换，缩小，扩大，由此造成一个自己的整体，以表达他自己的意图。”可见戏剧艺术是剧作家积极创造的结果，不必拘泥于历史的偶然事件。他还认为，人物的性格要有一致性，不能相互矛盾。他指出，“性格可以由事态的影响，时而表现得强些，时而表现得弱些，但是这些事态却不可以强大到足以令其由黑到白的程度。”可见性格可以有变化，但不能有太大的矛盾。

作为一个理性主义者，他对人物的自觉的内心活动非常重视。他说：“但是一个缺乏教育性的性格是缺乏目的性的。——有目的的行动使人类超过低级创造物；有目的的写作，有目的的模仿，使天才区别于渺小的艺术家。”所以戏剧是有目的的，剧中人物也应该具有自觉的目的性。他还在第七十篇中把这种内心的活动称为“感情和精神力量的自然”，视之为好的剧作的不可或缺的成分。当然，他所谓的目的还带有明显的道德色彩，不主张任何目的都值得描写。莱辛的观点典型地体现了理性主义时代的特点。狄尔泰认为，理性主义者的最高理想为：“个人的独立，人对自然的统治，培育民族的法制国家”[56]。莱辛推崇的人物也是如此。

《汉堡剧评》的第九十一篇，谈论了性格的普遍性。他在第九十五篇中曾说：“就第一层意思来说，普遍的性格是这样一种性格，在他身上集中了人们从许多个别人，或者从一切个别人身上观察来的东西。简而言之，这是一个‘超载性格’。这与其说是性格化的人物，毋宁说是拟人化的性格观念。但就另一层意思来说，普遍的性格则是这样一种性格，体现了某种平均值，体现了一种中间比例。简而言之，这是一个‘常见性格’，不仅性格是常见的，而且性格的程度和限度也是常见的。”[57]他在这一章具体地探讨了喜剧性格的普遍性，并触及悲剧性格的普遍性。假如喜剧作家采用了某个真实的人名，应当根据普遍性来展现人物，不必拘泥于真实人物的某些偶然的个性。他说：“在这种情况下，诗人宁可选择虚构的遭遇，而不选择真实遭遇，但仍然让人物保持真实名字。这是出于双重理由：第一，因为我们已经习惯于照这个名字想象一种在其普遍性中所表现出来的性格；第二，因为真实名字似乎跟真实事件是分不开的，而曾经发生过的一切，比不曾发生过的事，更令人置信无疑。”可见剧作家既要积极利用真实的人名，又要超越于个性之上，尽量表现共性。他还指出，“悲剧的性格必须像喜剧的性格一样，是具有普遍性的。”这个观点和传统的欧洲戏剧观有一定的区别，莱辛之前很多人认为悲剧描写的是个性，但莱辛认为悲剧也得以普遍性为依据。

莱辛的性格观是戏剧理论中的重要财富，但我们不能视之为一成不变的教条。到了后现代主义时代，有些作家故意塑造那种前后矛盾的、没有明确目的性的人物，也取得了巨大的成功。他虽然主张理性地看问题，但本身也有不少偏见，例如说，他认为土耳其、苏丹等东方国家的君主只能是没有理性的独裁者。这是赛义德曾经批评过的典型的东方主义。

延伸阅读文献

1.狄德罗的《论戏剧诗》中讨论人物性格的部分，见《狄德罗美学论文选》，徐继曾、陆达译，北京，人民文学出版社，1984。

2.［意］皮兰德娄：《六个寻找作者的剧中人·前言》，见《寻找自我》，萧天佑译，桂林，漓江出版社，1989。

■经典文献

第三十四篇

1767年8月25日

无论如何，我总觉得作者不把历史人物的性格加在他的人物身上，比起根据内在可能性或者教育性自由选择的性格与实际不符来，是一个大可谅解的缺点。前一个缺点完全可能发生在天才身上，但绝不可能是后一个缺点。天才可以不了解连小学生都懂得的千百种事物。他的财富不是由经过勤勉获得的贮藏在他的记忆里的东西构成的[58]，而是由出自本身、从他自己的感情中产生出来的东西构成的。他听过或者读过的东西，要么复又忘记，要么无意深入了解，只配摆在他的杂货铺里。而他的作品经常而又严重地违背事实。这种现象的出现，有时由于胸有成竹，有时由于骄傲自满，有时则又毫无意识，简直令我们惊诧不已，令我们目瞪口呆。有时我们甚至拍案叫道：“但是，这样一个伟大人物怎么会不了解！——他怎么会想不起来！——他没有考虑过吗？”还是让我们住口吧。我们相信，这是对他的侮辱，而在他看来，我们是可笑的。我们比他了解得透彻的东西，只能证明我们比他学习得勤勉。遗憾的是，这对我们来说是必要的，假若我们不想当个十足的笨蛋。

这样说来，马蒙泰尔的苏莱曼完全可以是另外一个苏莱曼，他的罗塞兰也完全可以是另外一个罗塞兰，和历史教导我的迥然不同。如果我觉得他们不是来自这个真实的世界，那么他们肯定属于另外一个世界，那个世界的偶然性跟这个世界的偶然性相比，具有截然不同的表现形式，在那个世界里，动机和效果引出另外的结局，当然同样是以善良的普遍效果为目的。一句话，他们属于一个天才的世界，而这天才（恕我不提这创造者的名字，而以他的最珍贵的创造物来表示！），照我看来，为了从小处模仿至高无上的天才，把现实世界的各部分加以改变，替换，缩小，扩大，由此造成一个自己的整体，以表达他自己的意图。由于我在马蒙泰尔的作品中没有发现这种整体，所以我可以满意地说，人们也并未把他视为那样一个天才。不能或者不愿意保护我们的人，不必故意加害于我们。马蒙泰尔在这里确实做到了这一点，除非他不能或者不愿意。

按照我们对天才这一概念的解释，我们有理由要求，作家塑造和创作的一切性格，具有一致性和目的性，如果他要求我们把他当做一个天才看待的话。

性格不能是矛盾的，必须始终如一，始终相似。性格可以由于事态的影响，时而表现得强些，时而表现得弱些，但是这些事态却不可以强大到足以令其由黑变白的程度。一个土耳其人和专制君主，即使在恋爱的时候，仍然是土耳其人和专制君主。一个荒**无耻的土耳其人，是不会想到普通欧洲人的想象力所具有的奥妙的。“这部温存体贴的机器，使我感到腻味。她的妩媚柔情一点也不吸引人，一点也不讨人喜欢。我愿意克服困难，克服了这些困难，又有新的困难使我透不过气来才好。”一个法兰西国王会这样想，但绝对不可能是苏丹。毫无疑问，把这种思想放在一个苏丹身上，他就不再成其为专制君主。为了享受一种自由的爱情，他放弃了专制主义，但是他能否因此一下变成一只驯服的猴子，跟着一个大胆的女骗子的指挥棒跳舞呢？马蒙泰尔说：“苏莱曼是一个非常伟大的人物，他理当在朝廷要事的基础上来处理他的后宫琐事。”非常正确。但是这样一来，他就不必在他后宫琐事的基础上来操办朝廷要事了。因为这两点都是属于一个伟大人物的特点：琐事当做琐事来处理，要事当做要事来操办。如同马蒙泰尔让他说的那样，他在寻找出于对他的人格的单纯爱幕而忍受奴役的自由心灵。他本来可以在埃勒米尔那里找到这样一颗心灵，但是他了解自己的愿望吗？温柔的埃勒米尔被**无羁的黛利雅所排挤，一个轻佻的女人缠住了他。他在享受到这种暧昧的恩爱——这至今总是意味着他的热情的死亡——之前，不得不变成她的奴隶。这里不是那种暖昧的恩爱吗？这好心的苏丹令我不得不发笑，可他也赢得了我的衷心的怜悯。一旦埃勒米尔和黛利雅被占有之后忽然失掉了一切令他神往的东西，在这危机的时刻之后，罗塞兰还有什么值得他喜欢呢？在她加冕八天之后，他是否还认为为她所付出的这种牺牲是值得的呢？我非常担心，当他头一个早上睁开眼睛的时候，他在自己的新婚苏丹王后身上只会发现她那充满信心的骄态和她那向上翘起的鼻子，我似乎觉得他在喊叫：主啊，是我瞎了眼！

我不否认，尽管苏莱曼具有一切使他显得可怜而又可鄙的矛盾，他不可能是真实的，世界上有的是具有更严重矛盾的人。但是这样的人因而也不可能成为艺术模仿的对象。他们是低于艺术模仿对象的，因为他们缺乏教育性，除非把他们的矛盾连同可笑或者这些矛盾的不幸结局当成教育性。而马蒙泰尔在他的苏莱曼身上却远远没有做到这一点。但是一个缺乏教育性的性格是缺乏目的性的。——有目的的行动，使人类超过低级创造物。有目的的写作，有目的的模仿，使天才区别于渺小的艺术家。后者只是为写作而写作，为模仿而模仿，他们采用低劣的手法来满足低级趣味，他们把这种手法当成全部目的，并且要我们也满足于这种低级趣味，而这种低级趣味恰恰产生自他们对于自己的手法的巧妙的、但毫无目的的运用。的确，天才是从这一类浅陋的模仿入手进行学习的，这是他的最初的训练，天才也需要这种最初的训练来创作较大型的作品，满足我们的热切关怀。他的主要人物性格的布局和塑造，包含着远大的目的，即教导我们应该做什么或者允许做什么的目的；教导我们认识善与恶，文明与可笑的特殊标志的目的；向我们指出前者在其联系和结局中是美的，是厄运中之幸运；后者则相反，是丑的，是幸运中之厄运的目的。还有一个目的，即在那些没有直接竞争，没有对我们直接威吓的题材中，至少让我们的希望和憎恶的力量借适当的题材得到表现，并使这些题材随时显出其真实的面貌，免得我们弄得是非颠倒，该我们希望的却遭到憎恶，该我们憎恶的却又寄予希望。

在苏莱曼的性格和罗塞兰的性格中含有什么样的目的？像我曾经说过的那样，什么目的也没有。但是，其中恰好含有某些相反的目的，两个应该引起我们蔑视的人，其中一个只能引起我们厌恶，另一个则只能引起我们愤怒。一个精疲力竭的好色之徒，一个机灵狡猾的情妇，被描写得具有如此**人的特征和如此可笑的色彩，倘若某些丈夫由此而认为有理由对他的正直而称心如意的美丽妻子表示厌恶，我是不会感到吃惊的，因为她是一个埃勒米尔，而不是罗塞兰。

如果我们接受的缺点是我们自己的缺点，那么上述法国艺术批评家便有权将马蒙泰尔题材里一切应受指责的东西都归咎于法瓦尔。在他们看来，法瓦尔的错误似乎比马蒙泰尔还严重。他们说：“真实性在一篇小说里或许关系不大，而在一部戏剧作品里则是绝对必要的。在目前这部戏剧作品里，这种真实性却遭到了严重破坏。伟大的苏莱曼扮演了一个非常渺小的角色，只是从这样的立场来观察这样一位英雄，是令人不愉快的。苏丹王的性格被描写得更不像样，在他身上丝毫没有令一切人都俯首听命的无限权力的影子。人们固然可以减少这种权力，只是不可把它全部铲除。罗塞兰的性格由于表演得成功而受到欢迎，但如果对它进行一番思考，这种性格会成什么样子呢？她的角色有丝毫的真实性吗？她跟苏丹王谈话时的那副样子，像跟一个巴黎市民谈话一样，她指责苏丹的一切风俗习惯，她反对他的一切趣味，对他说了许多非常无礼，甚至是严重侮辱的话。也许她会讲出这些话来，即使如此，也得用有节制的语言。但是，谁能那样有耐心，听任一个年轻的流浪女人如此教训伟大的苏莱曼？他甚至应该向她学习执政的艺术。关于扔掉手帕的描写是粗暴的，关于扔掉烟斗的描写，则完全是令人不能容忍的。”

第九十一篇

1768年3月15日

人们可以说，真实的名字追求具有普遍性的事，并不亚于追求具有个别性的事。阿里斯托芬用苏格拉底这个名字，不单单让人嘲笑和怀疑苏格拉底一个人，而是让人嘲笑和怀疑一切以教育为名笼络了一群青年人的诡辩派哲学家。危险的诡辩派哲学家都是他的对象，他称这个对象为苏格拉底，这是因为苏格拉底以这样一个诡辩派哲学家名噪一时。因此，有许多特征是与苏格拉底根本不相符的。这样，苏格拉底便可以在剧院里有恃无恐地站起来，让人进行比较！但是，假如把这些不相符的特征说成是恶意中伤，而根本不愿意承认它们是对个别性格的扩展，是把个性提高为普遍性，那就大大误解了喜剧的实质！

在这里，关于希腊喜剧采用真实名字的问题，可以列举许多例子，对此，学者们尚未进行过与实际情况相称的精确分析。应该说明的是，这种采用真实名字的情况，在比较古老的希腊喜剧里并非普遍现象[59]，只有个别作家敢于偶尔这样做[60]，因此不能把采用真实名字视为这个时期喜剧的明显特征[61]。事实证明，采用真实名字被以明确的法律形式禁止以后，总有某些人物被指名道姓地宣布为要么不受这种法律的保护，要么被默认为不受保护。在米南德的剧作里，就有许多人被点了真实名字，受到了嘲笑[62]。不过，我不必离题太远，再去列举许多别的例子。

我只想谈谈悲剧运用真实名字的问题。阿里斯托芬作品里的苏格拉底，不是也不应该是表现叫这个名字的单个人。这种空虚而危险的书本知识人格化的典型之所以被命名为苏格拉底，部分原因是由于大家都知道苏格拉底是这样一个误人子弟的骗子，部分原因也是为了让更多的人识破这种骗子的面貌，只有对于与苏格拉底的名字相联系并将进一步联系在一起的地位和性格的理解，才决定作家对于名字的选择。同样，对于我们所熟知的莱古鲁斯、卡图、布鲁图斯这些名字的性格的理解，也是悲剧作家之所以给他们的人物取这些名字的原因。他在舞台上表现一个莱古鲁斯，一个布鲁图斯，不是为了让我们熟悉这些人的真实遭遇，不是为了唤醒我们对这些人的记忆；而是为了用这样的遭遇来娱乐我们，这样的遭遇是具有他们那种性格的人，完全可能遇到，并且一定会遇到的。不错，我们从他们的真实遭遇当中，总结出了他们这种性格，但不能得出这样的结论，似乎他们的性格会使我们重蹈他们遭遇的覆辙；它完全可以更直截了当地，更自然地把我们引向跟那种真实遭遇没有任何共同之处的截然不同的遭遇，好像他们同出于一眼清泉，却是经过看不见的迂回曲折的道路，穿过不同的地带淌出来的，是这路途污染了它们的纯洁。在这种情况下，诗人宁可选择虚构的遭遇，而不选择真实遭遇，但仍然让人物保持真实名字。这是出于双重理由：第一，因为我们已经习惯于按照这个名字想象一种在其普遍性中所表现出来的性格；第二，因为真实名字似乎跟真实事件是分不开的，而曾经发生过的一切事，比不曾发生过的事，更令人置信无疑。头一条理由是从亚理斯多德的见解的含义中产生出来的，是以这种见解为基础的，亚理斯多德没有必要更详尽地阐述这个见解；关于第二条理由，将在别处另行论述。这条理由现在与我无碍，所有的注释家对于这条理由，也不像对于头一条那样，产生那么多误解。

现在回过头来谈谈狄德罗的主张。如果我可以认为自己正确地解释了亚理斯多德的论点，那么我也可以认为，通过我的解释证明，事情不可能与亚理斯多德的教导背道而驰。悲剧的性格必须像喜剧的性格一样，是具有普遍性的。狄德罗所主张的那种区别，是错误的。要么就是狄德罗所理解的性格的普遍性，完全不同于亚理斯多德的理解。

［德］莱辛：《汉堡剧评》，上海，上海译文出版社，1988。张黎译。