一 戏剧本体论

诗学

亚理斯多德

■导读

亚理斯多德（Aristotle）（公元前384—前322）是一位古希腊的百科全书式人物，他的《诗学》是西方第一部系统的戏剧理论著作，也是影响力最大的戏剧学著作。亚理斯多德出生在一个医生家庭，幼年父母双亡，由亲戚抚养成人。他17岁时来到雅典，并在柏拉图的学园学习，后来在这里从事研究和教学，直到柏拉图去世，时间长达20年之久。他曾应马其顿国王菲利普的邀请，担任他的儿子亚历山大的老师。亚历山大征服雅典后，他回到雅典并在吕克昂（Lyceum）建立了一所学校，逐渐形成了自己的学派——漫步学派（Peripatetics）。亚历山大大帝逝世后，他离开雅典，并在次年去世。他的主要著作包括：《形而上学》（Metaphysics），《尼各马科伦理学》（Nicomachean Ethics），《政治学》（Politics），《修辞学》（Rhetoric），《诗学》（Poetics），《物理学》（Physics），《工具论》（Organon）等。他不但在戏剧学方面影响深远，而且在哲学方面也独树一帜。罗素曾说：“他死之后一直过了两千年，世界才又产生出任何可以认为是大致能和他相匹敌的哲学家。”[1]此外，他在政治学、伦理学等领域也是重量级人物。

《诗学》共有26章，可分为五个部分：（1）从第一章到第五章为序论，阐述了艺术的起源和分类；（2）从第六章到第二十二章为悲剧论，是这部著作的主体；（3）第二十三章和第二十四章是史诗论；（4）第二十五章为批评论；（5）第二十六章是史诗和悲剧的比较。希腊人所谓的“诗”指的是创造性的作品，与历史著作和科学论著相对而言，相当于我们今天的文学这个概念，不能理解为狭义的抒情诗。亚理斯多德在这部著作中首先关注的是悲剧，其次是史诗。

亚理斯多德认为，一切艺术都是模仿。他还指出，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”[2]但有关喜剧的讨论，他并没有展开。他给悲剧下了一个著名的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[3]他还探讨了悲剧的六大要素：情节、性格、言词、形象、歌曲和思想。这些问题的阐述体现了他对戏剧艺术的本质的高度自觉。

这篇选读是《诗学》的第七章至第十一章，讨论的是情节问题。亚理斯多德断定，情节是悲剧的第一要素，只要知道如何安排情节，就一定能产生悲剧的效果。悲剧情节是对一个人的一个完整行动的模仿。情节必须是完整的，也就是说要有头、有身、有尾。有头指的是故事不必上承他事，却可以引起他事发生；有尾指的是自然地上承某事，却无别的事接着发生；身是故事的承前启后的主体。事件的每一部分必须一环扣一环，互为因果；挪动或删改任何一部分，必然导致整体松动脱节。如果各部分之间没有内在的联系，那就是“穿插式”的情节，属于劣等产品。悲剧情节还可以分为简单的和复杂的两种。复杂的情节有“突转”和“发现”，简单的则没有。所谓的“突转”指的是事态往相反的方向发展；“发现”指从不知情到知情的转变。

亚理斯多德的老师柏拉图也认为艺术是模仿，但模仿的只是表面的、肤浅的东西，和真理相差很远，没有什么价值。亚理斯多德充分肯定了模仿的意义：诗人按照可然律或必然律描写可能发生的事，历史讲述的是已经发生的偶然的事件。诗比历史更富于哲学意味，更带普遍性。亚理斯多德揭示了艺术的价值，纠正了柏拉图的片面观点。

亚理斯多德的情节观在西方戏剧史上具有非常重要的地位。文艺复兴之后，西方学者还在他的基础上发展出了三一律。严格意义上的三一律要求剧作用“一地、一天内完成的一个故事”作为内容[4]。在这几章当中，亚理斯多德只提到了行动的整一性，但他在另外一章中曾说道，“悲剧力图以太阳的一周为限”[5]。文艺复兴之后的学者拿这句话做文章，认为戏剧应当把时间控制在一天之内。至于地点的整一性，亚氏从未提到过，但当时的一些优秀悲剧，如《俄狄浦斯王》等，的确只在一个地方展开。亚氏虽然没有直接提出时间和地点的整一性，但他对“突转”和“发现”的重视实际上也暗含了对时间和地点的要求。为了强调“突转”，戏剧应当选择**快要到来的地方作为开端，并且以这个**为核心。“发现”意味着**之前的许多事情不应当直接在舞台上演出来，而应在对话或独白中追述。这就把**之前的一些戏剧性不强的细节从舞台的正面表演中排除掉，同时也把那些事情在舞台上所占的时间和地点省略掉。假如我们有这么一个故事：一对大学生在大一相识，在大二相爱，在大三热恋，在大四分手。如要符合三一律，就不应该把大一作为戏剧的开端，而只能表演在火车站送别的大四的最后一天，以前的相关信息通过对话或者独白补充进来。这种时间和地点的限制可以使行动更具整一性，提升戏剧效果。适当地限制时间和地点可以增强戏剧性，但硬性地把时间和地点限制在一天一地，那就是教条主义。中国古代戏剧没有三一律，我们常常对三一律感到很陌生，许多人干脆把这一西方戏剧的金科玉律全盘否定。但要学好戏剧，不能这么简单化。

《诗学》不仅仅是为戏剧研究奠定了基础，还为西方美学研究建立了基本范式。车尔尼雪夫斯基曾说：“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”；“亚理斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[6]鲁迅先生在国门刚刚打开的时候就注意到了《诗学》的重要性，并把它和《文心雕龙》一起加以推崇。他说：“而篇章既富，评骘遂生，东则有刘彦和之《文心雕龙》，西则有亚理斯多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”[7]可见《诗学》具有重大的意义。

延伸阅读文献

1.［法］高乃依：《论三一律，即行动、时间和地点的一致》，见《戏剧理论译文集》，第8辑，孙伟译，北京，中国戏剧出版社，1960。

2.杨绛：《李渔论戏剧结构》，见《比较文学论文集》，北京，北京大学出版社，1984。

■经典文献

第七章（节选）

各成分既已界定清楚，现在讨论事件应如何安排，因为这是悲剧艺术中的第一事，而且是最重要的事。

按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。

再则，一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物[8]——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小。因为美要依靠体积与安排[9]，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清[10]；一个非常大的活东西，例如一个一万里[11]长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西[12]，须有长度（以易于观察者为限）一样。（长度的限制一方面是由比赛与观剧的时间而决定的[13]〔与艺术无关〕[14]——如果须比赛一百出悲剧，则每出悲剧比赛的时间应以漏壶来限制[15]，据说从前曾有这种事——另一方面是由戏剧的性质而决定的）［限度］[16]就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美；一般地说，长度的限制只要能容许事件相继出现，按照或然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境[17]，就算适当了。

第八章（节选）

有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。那些写《赫剌克勒斯》[18]《忒修斯》[19]以及这类诗的诗人好像都犯了错误；他们认为赫刺克勒斯是同一个人，情节就有整一性。唯有荷马在这方面及其他方面最为高明，他好像很懂得这个道理，不管是由于他的技艺或是本能。他写《奥德赛》[20]时，并没有把俄底修斯的每一件经历，例如他在帕耳那索斯山上受伤，在远征军动员时装疯[21]（这两桩事的发生彼此间没有必然的或可然的联系），都写进去，而是环绕着一个像我们所说的这种有整一性的行动[22]构成他的《奥德赛》，他并且这样构成他的《伊利亚特》[23]。

在诗里[24]，正如在别的模仿艺术里一样，一件作品只模仿一个对象；情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。

第九章（节选）

根据前面所述[25]，显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”。希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样。两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待[26]。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字[27]；至于“个别的事”则是指亚尔西巴德[28]所做的事或所遭遇的事。在喜剧[29]，这一点已经是很明显的了，喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺剧[30]的诗人那样，写个别的人。在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的，因为不可能的事不会发生[31]。但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物[32]，其余都是虚构的。有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》[33]，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。因此不必专采用那些作为悲剧题材的传统故事，那样做是可笑的。因为甚至那些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉[34]。尽管如此，仍然为大家喜爱。

根据前面所述[35]，显而易见，与其说诗的创作者是“韵文”的创作者，毋宁说是情节的创作者。因为他所以成为诗的创作者，是因为他能模仿，而他所模仿的就是行动[36]。即使他写已发生的事，仍不失为诗的创作者；因为没有东西能阻挠，不让某些已发生的事合乎可然律，成为可能的事；既然相合，他就是诗的创作者。[37]

在简单的情节与行动中，以“穿插式”为最劣。所谓“穿插式的情节”，指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系[38]。拙劣的诗人写这样的戏，是由于他们自己的错误，优秀的诗人写这样的戏，则是为了演员的缘故，为他们写竞赛的戏，把情节拉得过长，超过了布局的负担能力，以致各部分的联系必然被扭断[39]。

悲剧所模仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能［更能］产生这样的效果。这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件[40]，更为惊人（甚至偶然发生的事件，如果似有用意，似乎也非常惊人，例如阿耳戈斯城的弥堤斯[41]雕像倒下来砸死了那个看节庆的、杀他的凶手。人们认为这样的事件并不是没有用意的），这样的情节比较好[42]。

第十章（节选）

情节有简单的，有复杂的；因为情节所模仿的行动显然有简单与复杂之分。所谓“简单的行动”，指按照我们所规定的限度[43]连续进行，整一不变，不通过“突转”与“发现”而到达结局[44]的行动；所谓[45]“复杂的行动”，指通过“发现”或“突转”，或通过此二者而到达结局的行动。但“发现”与“突转”必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可然的结果。两桩事是此先彼后，还是互为因果，这是大有区别的。

第十一章（节选）

“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面。这种“突转”，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的，例如在《俄狄浦斯王》剧中，那前来的报信人在他道破俄狄浦斯的身世，以安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母为妻的恐惧心理的时候，造成相反的结果；[46]又如在《林叩斯》剧中，林叩斯被人带去处死，达那俄斯跟在他后面去执行死刑，但后者被杀，前者反而得救[47]——这都是前事的结果；“发现”，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。“发现”如与“突转”同时出现（例如《俄狄浦斯王》剧中的“发现”），为最好的“发现”。[48]此外还有他种“发现”，例如无生物，甚至琐碎东西，可被“发现”[49]，某人做过或没有做过某事，也可被“发现”。但与情节，亦即行动，最密切相关的“发现”，是前面所说的那一种，因为那种“发现”与“突转”同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情。按照我们的定义，悲剧所模仿的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。

“发现”乃人物的被“发现”，有时只是一个人物被另一个人物“发现”，如果前者已识破后者；有时双方须互相“发现”，例如送信一事使俄瑞斯忒斯“发现”伊菲革涅亚是他姐姐，而俄瑞斯忒斯之被伊菲革涅亚承认，则须靠另一个“发现”。[50]。

“突转”与“发现”是情节的两个成分，它的第三个成分是苦难[51]。（这些成分之中的“突转”和“发现”，我们已解释过了）苦难是毁灭或痛苦的行动[52]，例如死亡、剧烈的痛苦、伤害和这类的事件，这些都是有形的[53]。

［古希腊］亚理斯多德：《诗学》，见《罗念生全集》，第1卷，上海，上海人民出版社，2007。罗念生译。