第二讲 巴洛克时期的艺术生活及小提琴审美观念

尽管第一把小提琴是什么时候问世的，已经无从考证了，但从16世纪的初期意大利北部米兰发现的壁画中，已经能推测其诞生地就在米兰地区的两个小镇——克雷蒙纳或布里西亚。或许从表面上看，小提琴诞生在意大利是历史的偶然，但纵观西方文明史，小提琴诞生却饱含着文艺复兴以来文明的烙印以及艺术的精华，从小提琴的形制外观到基本声音的确立，无不与当时意大利轰轰烈烈的文艺复兴运动的艺术思潮紧密相关。

一、小提琴诞生及发展时期的人文艺术氛围

16世纪初的意大利掀起了一场伟大的文艺复兴运动。此时的意大利的绘画、雕塑无不展现出静态中的精妙动态、具象与抽象的高度凝练与融合，艺术形象在优雅而不呆板的特点中，又呈现出惊人的辩证统一。意大利的小提琴制作大师们踏遍了整个欧洲，从教堂、城堡、宫殿到壁画、雕塑等所有的艺术作品中寻求小提琴形制的灵感。他们从壁画中天使的翅膀里受到启发，设计出优雅、简洁、对称又利于发音的小提琴外形。在声音的设计上，小提琴制作大师们则更为明显地展现出那个时代的艺术气质，表现出用乐器模仿人声的强烈愿望，并在扩展小提琴音域、音量和音色等方面取得了很大成绩，以求充分表现个性自由、个体意识和人类情感。

巴洛克艺术的起源同样在意大利，并得到空前发展。其结果是在意大利不仅迎来了艺术发展的盛世，巴洛克的艺术特质甚至为意大利现代精神注入了独特品格。尽管在巴洛克时期，宗教势力仍是艺术发展的推动力，但是对于人自身的关注，对于理性和情感的追求已经成为时代发展的大趋势。从16世纪末开始，随着宗教战争和新兴社会的发展，欧洲世俗化的国家发展进程逐渐加快，繁荣的商业和贸易活动推进了公众艺术文化的新发展，从大型剧院和歌剧的盛行就能明显地看到这一发展方向。在17世纪的罗马，歌剧演出可谓是阵容豪华强大。贝尔尼尼这样的艺术大师能够亲自参与剧院建筑设计、舞台和布景的设计，而在剧情上，也广泛地反映了当时市民的生活情趣，音乐也常常采用民间曲艺中诙谐、生动、活泼的形式，贴近普通市民的生活，深受群众的喜爱。

二、巴洛克时期音乐生活中的小提琴

从15世纪开始，小提琴作为一件欧洲的民间乐器，在普通市民的音乐生活中发挥重要作用。在当时的集市、广场、酒馆、跳舞场、游艺会等各种生活和娱乐场合中，随处可见农村小提琴手以及流浪艺人拿着小提琴在人群中为狂欢和派对的热闹场面助兴。可是，在那个年代中，没有人会将小提琴看作一件优雅高贵的乐器，它充其量不过是流浪艺人手中一件简陋粗俗的民间乐器。直到今天，法语中仍将一事无成的蠢人称为“Violon”（小提琴）。

小提琴艺术的崛起，与人们对器乐的日渐喜爱这一审美趣味的变化是分不开的。文艺复兴时期是声乐的盛世，器乐在宗教的排斥和声乐的盛行中一直处于边缘，在模仿人声和为声乐伴奏的夹缝中喘息发展。器乐在巴洛克时期迎来了春天，不仅摆脱了声乐的束缚与限制，形成了独奏、重奏、合奏等多种形式，还创造性地产生了尚松、坎佐纳、幻想曲、随想曲、奏鸣曲等多种体裁，开创了器乐历史的新时代。

从小提琴这件乐器的诞生，直至它从简陋的民间乐器到成为拥有当下地位的乐器，克雷蒙纳的小提琴制作大师以及威尼斯、博洛尼亚的小提琴演奏者的重要贡献显然是毋庸置疑的。17世纪的意大利，像威尼斯这样商业繁荣的城市里，已经兴起了满足公众艺术需求的公共剧院，形成了举行大型群众集会和狂欢的广场文化。流浪艺人们则会利用这些场所和节庆时机展示个人的演奏技巧，而小提琴不论在室内的剧院还是室外的广场中，都能以美妙动听的独特音色扣人心弦。不仅如此，在演奏形式上，不论是独奏或是乐队的合奏，都能恰如其分地迎合音乐氛围的需要，小提琴华丽、饱满和鲜亮的音色总是让它处在音乐的突出位置。因此，小提琴也逐渐引起人们的关注。用小提琴演奏的各种风格的活泼欢快的舞曲，用小提琴模仿狗、猫、鸡等动物的叫声以及人发出的口哨声、军号等生活中的各种特效音色都受到了大众的普遍欢迎与热捧。小提琴的发展在意大利的另一个城市博洛尼亚则略有差异。博洛尼亚是意大利的宗教中心，同时也是科学、文化、艺术的核心区域，在当时的博洛尼亚，处处能够感受到浓厚的人文主义的氛围，它很好地保留和延续了文艺复兴以来的文化和艺术的传统。因此，博洛尼亚的民众崇尚庄重、静穆和平和、高贵的艺术生活，认为音乐就应当像人声一样悠扬动人，甚至将再现人声作为艺术的终极目标，以及判断艺术门类优劣和进行审美评价的标准。而小提琴类似于女高音的音域和悠扬美妙的音色恰好符合了民众的这种审美需要。因此，博洛尼亚的小提琴演奏家们，以塔蒂尼和科莱里为代表，他们在高贵动人的演奏音色、方整平和的风格以及女高音音域中的把位技巧上做出了突出的贡献，他们的作品在公众的艺术生活中发挥了重要的作用。

三、平衡的审美特质凸显在小提琴音乐中

恐怕小提琴最早被人们喜爱和关注的直接原因，就是其甜美的音色和与女高音类似的音域。尤其在中世纪、文艺复兴时期，与人声的高度接近是促进器乐发展的原始推动力。线性的旋律在这一时期中无疑是最强有力的小提琴发展方向，各类充斥着复杂而细腻的情感变化的旋律，促进了小提琴在运弓、把位、音域扩充等一系列领域上的发展。而当小提琴在巴洛克时期中渐渐脱离声乐成为独立发展的艺术门类之后，它也随着这一时期的器乐发展方向呈现出新的面貌，并服从于新的器乐原则。在巴洛克器乐音乐中，典型的器乐原则为“交响性”和“数字低音”。可以说，“交响性”器乐原则的出现彻底颠覆了巴洛克之前的音乐运动方式，构筑了新的纵向音乐织体的秩序。在巴洛克之前的复调音乐中，纵向的织体构成方式依然是几条线性旋律的叠加，声音之间的纵向碰撞关系主要依附于横向的旋律运动，也就是说，横向的旋律运动是决定性的，纵向的关系具有一定的偶然性，从杰苏阿尔多的复调作品能够明显地看到这一点。在他的作品中，随处可见复杂的纵向和声关系，甚至是现代音乐中才有的尖锐音响，但这并不是他本人构造音响的初衷，而是很大程度上源于多条横向运动的旋律叠加后的偶然结果。“交响性”的原则时刻关注着纵向的和弦与旋律的“和声伴奏”，在人们的脑海中，旋律中每个音的纵向和弦都是音乐进行的结构点，旋律的空间感和厚度在这个层面上也陡然增强。在此基础上，作曲家和演奏者用数字标记出和声的大致走向，即“通奏低音”也成为这一时期的根本性标志。这种作曲和演奏的方式在巴洛克的器乐作品中随处可见。

“交响性”的器乐原则直接催生了乐队合奏的兴起，并且对乐器的戏剧效果的安排和分组有明确的规定。在斯卡拉蒂之前，意大利歌剧乐队的构成一般包括分成多个声部的若干把小提琴，以及低音维奥尔构成的低音声部，有时也会由羽管键琴的插入来演奏通奏低音，整个合奏将所有的织体揉捏成为一个整体。此时，常常由指挥将和弦中间松散的声部关系进行填充。

在此基础上，弦乐发展出了室内乐，而当中的弦乐三重奏成为巴洛克室内乐中的精品。在巴洛克初期，室内乐并不代表任何特定的演奏方式或风格，只要是不用于教堂或歌剧的音乐，都被冠以“室内乐”这一称呼，因此，它一度被认为就是乐队演奏。直至后来，三重奏的概念才重新被定义，它在协奏曲的基础上，创造性地发展了新的演奏方式，它绝然地摒弃了声部的相似性，大力遵循了竞奏的原则，发展了声部之间的差异性，在演奏中合理地安排了旋律层、和声层以及低音层的声部布局。在乐章之间的风格上进行了周密的布局和饶有趣味的安排，特别是在教堂奏鸣曲中，呈现出极为丰满的风格特质：第一乐章呈现出引子的性质，迎合了当时歌剧序曲和康塔塔序曲盛行的需要；第二章通常为模仿对位的风格；第三乐章则常常是静谧和别致的抒情性旋律；第四章则为步伐急促奔放的舞曲。

小提琴尽管是一件旋律乐器，但从这一时期丰富的小提琴重奏和乐队作品中，显然可以看到，这一时期的小提琴艺术在功能和审美取向上，明显地呈现出在丰富的变化中寻求结构上的平衡感的审美特质。在情感上，这一特质表现为在激越的崇高和柔美的细腻中寻求平衡，在结构上，表现为复杂的炫技性织体和同声部或八度重复中的平衡度，更为重要的是，这种器乐思维成为之后西方音乐发展的核心观念，也为之后的百年音乐树立了经典范例。