打击乐手接受挑战（1999）

当纽约爱乐乐团打击乐首席克里斯托夫·兰姆第一次闻听，谭盾将创作一首“水乐协奏曲”给他与乐团合奏，他问了自以为很合理的一句：“什么是‘水乐协奏曲’？”

兰姆很快就发现，这首作品要求很多很多打击乐器，而每一件乐器在演奏时，可能要潜在水里，或浮在水上。

后来他有机会看到总谱，也看到了一系列作曲家要求的打击乐乐器。“什么是‘水震器’”？他问道。

“我不知道”，作曲家回答，“你就发明一个吧”。

到了那一刻，兰姆心里有数，大概知道往后要发生的事了。他不但要学会演奏非洲与美国本土的水鼓演奏方法，他更要在谭盾的脑袋里，找出作曲家想象出来的声音。

“谭盾是创意部总监”，他说，“我负责研究与发展”，兰姆很快地补充，其他作曲家与谭盾也有相同之处。“就平常委约作品的情况说，演奏家们等到总谱打印出来以后，才知道自己的部分。但是，我通常都是演出作品的保姆：从作品孕育早期，直至作品诞生，我都守在它旁边。谭盾乐意与我合作，而我真的喜欢这个方法。”

这个过程当然也影响到作曲家的看法。“当克里斯托夫与我联系的时候，我本来是想写一首‘正规’的协奏曲”，谭盾说，“但当我发现他其实很想追求个人化的演绎，我就想，不如把我自己从前的声音都找出来，让它们与乐团融合在一起”。

虽然他早期的计划，是要唤起四种元素：金、石、皮、水，但他最后只选择了水，也就是早期作品《鬼戏》里面曾出现过的。“水的声音，就算在多层次的大型组合之中，还可以显示出来”，他解释道，“你可以用水声作为一种主题，就像有音高的音乐一样，可以发展主旋律，或造成一个拼贴画”。

协奏曲里面的三个乐章都有一段序曲，而谭盾称之为一种仪式，是为了建立水的声音，这也是作曲家向武满彻致敬的一种方法（这位日本作曲家对谭盾的影响很深，《水乐协奏曲》也是谭盾献给这位前辈的）。作品也包括一些自制乐器，它们源自谭盾对童年在田间创作的回忆。

听着兰姆的描述，你会想象一个从前过分活跃的小学生，父母刚买了一个小鼓，让他打发时间。到15岁的时候，这位来自密歇根州弗霖特（Flint）的少年，已经师从底特律交响乐团定音鼓手，他每个周末更参与爵士演奏。兰姆发现了打击乐的国际性——这些乐器如何把不同文化的大门打开——那时他正在纽约州的伊斯曼音乐学院念书。

到了20世纪80年代中期，兰姆在大都会歌剧院乐团里工作，也开始慎重地考虑自己将来的去向。1985年，他加入纽约爱乐乐团的主要原因，是看中了可以发掘新打击乐作品的机缘。刚加入纽约爱乐不久，兰姆开始准备第一首委约作品，他找来作曲家约瑟夫·施万特纳（Joseph Schwantner）。纽约爱乐终于在1995年举行了该作品的首演。

这位打击乐手对新作品的兴奋，令观众们都振奋起来。“第一晚演出的气氛，好得令人难以置信”，兰姆回想起来，“我想，哇！观众听勃拉姆斯与布鲁克纳的交响乐，听得太腻了”！

这一次，兰姆与谭盾的工作，更包括了到华埠购物，前后共五次。但是，制造乐器的步骤，其实只根据一个基本的蓝图。演出时，有超过12件乐器——比较传统的水锣、浮在水中翻转了的沙拉盘，以至特别发明的“水震器”（1米多长的圆筒，里面载了水和玻璃粒）——依据谭盾已经设计好的图样，摆放在台上。因为作曲家要求观众可以看到水，兰姆用的水盘都是透明丙烯酸树脂，更有射灯照明。但是，直至首演前两周，大家都没办法预料，声音效果如何、观众能不能听到水的音色。

“艾弗里·菲舍尔厅（Avery Fisher Hall）从来都不是很安静的”，兰姆说，语调中可以隐约听到一点讽刺。“作品尾声时，我要剧烈地把一条竹子摇摆，像个武士一样。不过，观众的一声咳嗽就有可能破坏整个效果。”

这首协奏曲已经安排好第二次的演出，地点是东京的三得利音乐厅。首演前，兰姆已经预测到，作品肯定会广泛流传。“本月我在纽约爱乐乐团董事局面前，演奏过一些片断。其后很多人走上来，想试试这些乐器”，兰姆说，“他们就像一群小孩一样”。