阳光下的谭盾（1998）

利用《马可·波罗》这个故事描述东西方灵**往的作曲家，刚刚离开华埠附近的寓所，现居住在比较时髦的苏豪区（SoHo）。这次移徙也算是一种隐喻。1997年至1998年乐季，也可称作“谭盾的乐季”。他的《交响曲1997：天·地·人》去年7月在香港首演；1998年5月份，他首次在卡内基音乐厅执棒，领导美国作曲家乐团。谭盾自己也承认，这个乐季的高曝光率不是什么一朝一夕的胜利，只是时间上的凑巧罢了。歌剧《马可·波罗》今年年初赢得格拉威美耶古典音乐作曲大奖（Grawemayer Award），但作品是1990年早已委约的。谭盾与索尼唱片公司的独家作曲家指挥家合约，只不过源自他10年前与英国广播公司苏格兰交响乐团的合作。谭盾现在是该团的“创意节目策划指挥”（Conductor for Creative Programming）。

或者是天不作美，谭盾在国际乐坛最引人瞩目的首演曲目，竟不是他的一首主要的曲目。《交响曲1997》是为了纪念香港回归的委约作品，参加演出的有马友友、管弦乐团、合唱团，还有中国古老的乐器编钟。但是，谭盾这位年轻的反叛者，或者说谭盾这位无惧的拓荒者，在这首作品里被掩盖了。作品为了迎合大众口味，刻意在主题里包括了一些很明显的中国文化符号，如李白、《易经》和《茉莉花》这首民歌。交响曲也包含了西方世界的元素，比如贝多芬的《欢乐颂》。

作品戏剧性的**源自贝多芬，也引出交响曲的副题“天·地·人”。谭盾第一次跟马友友讨论这首委约作品的时候，大提琴家提到利用编钟的意见。这些已有24000年历史的铜铸编钟，在中国古代用于祭礼仪式，也是世界上有史以来第一套十二音阶铜钟。编钟是在1978年被发现的，一直以来，都被存放在博物馆里。

这个理念萌了芽，作品也就开始有些眉目。他去信给中国政府，再加上索尼雄厚的资金支持，编钟的运输才能安排好。谭盾假想，要是用儿童的歌声，就可以与古老的历史作一种平衡，而马友友就成为这两者的连接体。“在设计上，《交响曲1997》与柴科夫斯基的《1812序曲》一样”，谭盾说，“我不是指音乐的听觉效果，而是音乐的用途。柴科夫斯基当年写的，是一首富政治色彩的作品（为了纪念俄国军队战胜拿破仑一役），但是几百年之后，当政治情况完全改变之后，我们还可以演奏这首作品。”

谭盾自己也刻意地避开作品的政治性。“我不想被任何一方利用，或者被逼选择一个立场”，他说，“这不是一个让中国音乐家演出的机会，而是借着这个可以接触国际观众的机缘，让一些可以东西兼顾的音乐家们亮相。我比较喜欢把不同的元素融合起来，寻找新的领域——阴阳、黑白、年老年幼的对比”。

作品的政治性在西方的影响，很快就被他随后的多项演出所遮盖了。很多人把谭盾看成多元文化融合的模范：他建了一道音乐桥梁，把东方西方连接起来。但是，谭盾不太喜欢这个标签，像他对任何政治标签一样表示抗拒。谭盾证明了自己是一个音乐上的多语言专家，懂得利用任何语文，在不同的时段，可以做最佳的表达。

“我从来不喜欢在一个办公室或工作室跟指挥讨论音乐”，他说。我们正在一个时髦的意大利餐厅里，吃意大利面条。“我宁愿在咖啡馆或餐厅里，在那里我可以唱歌，可以跳舞——不是那种很专业的，而是很家常的那一种，简单而朴素。有时候，你会碰到一些人，他们对茶或咖啡都没有兴趣。这种人可能很难接受我的音乐。”

聊天的时候，谭盾表情生动，也有灵性内涵——这些特性在他的音乐之中也同样存在。西方前卫元素与古老灵性一起并排，现实与传统也如是，更加上巴赫、马勒，以至中国祭礼音乐与京剧，都被引用上了。虽然谭盾当年深受管弦乐团吸引，因为它跟本土的很不一样——主要是，音乐在乐团的演绎中，脱离了平常生活，摇身一变成为宏大的文化声明。当他第一次指挥乐团，是1988年英国广播电台苏格兰交响乐团的中国新音乐节（Festival of New Chinese Music）。这个经验让谭盾联想到童年所认识的中国传统文化。

“我们演奏的作品色彩很辛辣，而我在那里找到自己童年的一些点滴”，他说，“所以，我就用了5分钟，对着乐团歌唱。我不想对着他们用乐器来做示范，甚至用语言与他们沟通。我只让他们洞悉音乐里的灵性，越直接越快捷越好。5分钟过后，他们聚精会神地奏乐，很有活力。本来预留了45分钟做排练的，我们还担心时间不够，因为这是新作品。结果只用了30分钟，就完全做妥了”。

很多演奏家们都这样说，要把谭盾的音乐世界演绎出来，需要某一程度的引导，尤其要学习谭盾的音乐词汇：因为谭盾的休止与寂静片段，与音乐发声的片段同样重要。虽然这些特征与谭盾在中国成长的过程有关，但是谭盾也同样地受到西方音乐传统的影响。

“很多美国作曲家们——约翰·凯奇（John Cage）、莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）、乔治·克伦姆（George Crumb）——他们也差不多是萨满风格的”，谭盾说，“因为对他们来讲，音乐就是仪式。作曲家就应该是这样。大部分与我合作的音乐家们都明白这个道理；而每一次新的音乐家要演奏我的作品的时候，我尝试让他们用自己惯用的途径，演绎我的音乐”。

这个非正统的方法引起不少传统指挥家的注意，包括詹姆斯·莱文（James Levine）。去年，莱文邀请谭盾，与大都会歌剧院乐团排练《死亡与火》（Death and Fire），为作品在卡内基音乐厅的北美首演做好准备。“不管谭盾指挥时身体语言与手势如何，他的表达能力都是一流的”，莱文说，“作品是他创作的。就像斯特拉文斯基或布里顿，谭盾懂得如何从乐团中得到他所追求的效果。从前，很多人看不起音乐的‘感情’抒发，好像你只可以说‘音量大一点’或‘轻一点’。但事实上，演出常规以外的曲目，乐手必须学习每一首作品的特质与内涵”。

因为谭盾往往指挥自己的作品——在同一个音乐会里，也包括其他作曲家的作品——他的指挥生涯，随着委约作品的增多也同样增多起来。但谭盾忙碌的指挥生涯即将放缓，以保持他委约作曲的进度。他正在创作一首打击乐协奏曲，委约的是纽约爱乐乐团，独奏是乐团打击乐首席克里斯托夫·兰姆（Christopher Lamb）。“我11月份得交总谱，而这些日子我要花很多时间，观察克里斯托夫的演奏风格，与他特别热爱的打击乐窍门。我不停地写下笔记，尽量保留自己直到——或者下个星期，或者截稿前一个星期——整个作品在我的脑海里成形为止。到了那个时候，我把音符写在纸上，速度可以很快。但是，我整个创作过程，其实很慢。”

除了上述之外，谭盾有意识地“保留自己”也包括指挥与作曲工作的平衡。这对他来讲是必然的。“两者不可分开”，他说，“我的管弦乐技巧是从指挥经验中训练出来的，而我的指挥技巧是从音乐领悟中来的，无论是我创作的或其他作曲家的作品。如果你真正明白这些音乐，它会自然地带引一些动作出来”。

“指挥了一场排练之后，我问莱文，可否跟他学指挥”，他补充道，“他没说可以，也没说不可。他说：‘你要是想来看我的排练，倒是非常欢迎。’我猜，他答应了我，但也许是凭着同一样的道教佛教精神，让我从音乐中学音乐”。