谭盾 文化革命者（1996）

纽约——曼哈顿的东下城（Lower East Side）是一个极富色彩的、欧亚传统混杂的地方，一走到街上就能够察觉得到。因此，在这里第一次遇上谭盾，似非偶然。正是这些影响的推推撞撞——东方与西方、古老与现代——塑造了谭盾的艺术观，让他成为过去20年来，发自中国的最卓越的一种声音。

“我个人不认同那些简单地把东方和西方拼在一起的作品”，谭盾说。他的家在华埠附近，里面摆设比较简陋。谭盾自己连鞋子都不穿，只穿着黑T恤与牛仔裤。“我最感兴趣的，是把不同的元素融合在一起，尝试拓展新的领域、发掘新的素材，找出可组成的声音。这个与东方西方没有关系，只关乎我自己所想做的。汇集不同文化时，你可以用更有意思的方法来发挥自己。”

本周，谭盾将带领洛杉矶爱乐乐团的新音乐小组，演出作品《圆：写给四个三重奏、指挥与观众》（Circle with Four Trios，Conductor and Audience）与《拨弦钢琴与10个乐器的协奏曲》（Concerto for Pizzicato Piano and 10 Instruments），且后者是美国西岸首演。这场音乐会，正是西方音乐与中国音韵及仪式的一种碰撞。谭盾把这场音乐会命名为“灵魂之旅的晚上”（An Evening of Spiritual Journeys），而这两首曲目都有“仪式演出”（ritual performance）作为副题。

演出曲目包括斯特拉文斯基的作品（“始创多元文化的作曲家”，谭盾说，“不属于俄国不属法国，而是两者并重，完全依据自己”。），也有苏格兰作曲家詹姆斯·麦克米伦（James MacMillan）的《三个晨曦仪式》（Three Dawn Rituals）（谭盾认为麦克米伦这首作品，是回应斯特拉文斯基《春之祭》的）。其他作品来自受到亚洲影响的德国作曲家格尔哈特·施塔比勒（Gerhardt Stabler），还有武满彻，也就是20世纪50年代率先推崇斯特拉文斯基风格的一位日本作曲家。武满彻对谭盾曾有很大的影响。

“整场音乐会就像一个仪式、一个声音之旅，而里面的每一节都包含很多人的家乡”，谭盾解释，“全部的宗教——道教、佛教、基督教——全都拥有沉思的目的。我很有兴趣去找一种音乐架构或音乐技巧，可以拥抱全方位、多类型的声音。今天，不同文化之间的包容和度量，比从前大得多。在文化意识来讲，这是一个很大的转变”。

“谭盾就像一个被移植了的人，运用他很重的外文口音来说一种新的语言”，小提琴家林昭亮说。去年他与林肯中心室内乐协会联手，参与林肯中心艺术节，演奏谭盾的《圆：写给四个三重奏、指挥与观众》与《拨弦钢琴与10个乐器的协奏曲》。“在音乐上，不管语言从哪里来，只要它们可以表达谭盾的想象就行了。”

“每一次我与谭盾说话，我总是意识到，他的音乐经验与我相比，有多大的区别”，大卫·哈灵顿（David Harrington）说。他是克罗诺斯四重奏的第一小提琴手兼音乐总监。琵琶演奏家吴蛮刚刚灌录了谭盾的《鬼戏》（Ghost Opera），唱片明年将由Nonesuch唱片公司发行。“从一开始，他对音乐色彩的敏锐感已经吸引了我。在音乐的处理方法上，他毫不害怕，这是我所欣赏的。他是一个聆听自己内在音乐的人。事实上，很难把他的个性与他的音乐分开。”

“大部分来到这里的中国作曲家，后来都变得很西化，要不就完全放弃了西方文化”，吴蛮说道，“谭盾到这里来，则是为了调和这两个极端”。

谭盾是近年来第一批在西方冒出来的中国作曲家之一。1957年出生在湖南思茅冲的谭盾，父母都是知识分子（父亲在政府工作，母亲是个医生）。他说，自己孩提时代，从来都没听过西方古典音乐。当双亲被逼下乡劳动时，谭盾与住在农村的奶奶一起生活。奶奶教他二胡，也教他一些乡下的文化。身为一个参与红白喜事的童男，谭盾在各种祭礼——包括葬礼、婚礼——中演奏音乐。

少年时代的谭盾，以音乐为生计，到处卖艺。他17岁参加本地的一个京剧团。1978年，他被录取到大门重开的中央音乐学院。经过了十年西方音乐被禁的境况，西方古典音乐——虽然大部分是苏维埃音乐——又重新回到中国来。入校不久，谭盾很快就沉浸于西方音乐理论与技巧之中。

“一开始的时候，十分艰难”，他说，“我要经历五年的时间，才把老的一套忘掉，可以开始学些新的东西”。

在早期阶段，谭盾听了费城乐团（Philadelphia Orchestra）的一场文化交流音乐会，顿时得到启发。“就在那一刹那，我想成为一个像贝多芬一样的作曲家。”他积极地吸收浪漫主义音乐，更研究勋伯格与韦伯恩，以及布莱兹的序列音乐。但当他动笔真正把音符写在纸上的时候，童年的记忆却再次浮现出来。

“1978年，他的第一弦乐四重奏令整个校园都震惊”，吴蛮回忆道，她入校比谭盾迟两年，1989年后移居美国。“学校十分保守，很苏联化，但他却写出一大堆不协和和弦，更把中国乐器、西洋乐器很奇怪地摆在一起。”

虽然这首四重奏赢了一项重要的比赛——在德累斯顿音乐节，但作品的极度实验主义还是触怒了当年的一些领导。不久以后，谭盾被禁止到外地走访。因此，他积极寻找一个可以离开中国的方案。20世纪80年代中期，谭盾有机会碰上周文中。周文中在中国出生，任职于哥伦比亚大学研究院，为音乐系教授。当年已经有好几位年轻作曲家（包括盛宗亮）到了美国，而且得到奖学金。凭着奖学金，可以安心留学，谭盾也因此获得批准，离开中国。

“我已经听过了不少劣质的、模仿苏维埃风格的音乐，所以我当时没有什么指望”，周文中描述他与谭盾的初次见面，“但是，在他的作品中，我发觉他全无意识形态限制，谭盾有潜质，可以成为一个伟大的作曲家”。

1986年，谭盾拿到奖学金进入哥伦比亚大学，到纽约后立刻活动，一点时间都没浪费，不久便与作曲家和演奏家们建立了良好联系。一年之后，一个舞蹈团使用了三首谭盾作品，更委约了两首新的舞曲。从此，谭盾的音乐有机会在纽约、柏林、东京等地与观众见面。

“谭盾这一代的中国作曲家，抱有坚定信心，对自己有较高要求，为了达成目标，锐意进取”，周教授说，“他们争取成功，大概因为受到当年成长的环境的影响”。

谭盾的进取态度虽然令某些亚洲音乐家有所不满，但这份进取心却令他可以踏上指挥台，带领欧洲与美国各乐团演出他的作品。而最令人刮目相看的是，谭盾还担任了英国广播公司苏格兰交响乐团的驻团作曲家与指挥。

“中国作曲家来到这儿，让我们看到一些新的、富创意的音乐，而他们之中，没有人像谭盾那么令人瞩目。”麦克·思维德（Mark Swed）写道。思维德是《洛杉矶时报》的首席乐评人，也是最初报道这个文化现象的美国乐评家之一。但是，谭盾与其他来自中国的同学们不同：他们大多来自一些新兴的大城市，而谭盾的整套音乐观，包括他的音乐作品，却围绕着内陆各省。在这些地方，文化底蕴比较深厚。

“接受教育时，老师们常常提醒我们，要利用文明世界的元素——那些‘良好’的音色，那些‘良好’的文本”，谭盾说，“但是，有更多东西确实已超越了这个层面的——如祭礼文化——它们同样重要。或者，它们更为重要，因为这些元素更接近每一个人”。

这独特的见解常常在谭盾与演出他作品的演奏家们之间，建起沟通的桥梁。“你可以听到谭盾自己的背景，但是你的领会方法，却与德沃夏克的那种波西米亚特征不一样。”林昭亮说。这位小提琴家刚与赫尔辛基爱乐乐团录制了谭盾的小提琴协奏曲《戏韵》。林氏更承认，因为演奏谭盾的作品，令他也发掘了自己从未发现的一些中国特质。“一开始的四个小节引用了京剧，而从这个小小的旋律，谭盾竟然构思了一整首新的作品。在格拉斯哥与赫尔辛基，观众们对待这首新作品，很是严肃——从他们来讲，这是新音乐——可是，我们在上海演出的时候，观众席中竟有人大笑。就在那一刻，我明白了，这个旋律是多么脍炙人口。谭盾用高度技巧去使主题蜕变。”

谈及祭礼仪式文化，谭盾的手法，不是简单描述或者重塑这种意境。他的方法，是为观众们提供联想。《鬼戏》是关于祖先灵魂的，作品是写给弦乐四重奏与琵琶的，但这5人组合也需要演奏其他的乐器：石头、金属、纸张和水。作品要求制造出祭礼仪式的气氛。

“一个小提琴家如何能够学会用自己的嘴巴与石头奏出音乐”，克罗诺斯的哈灵顿说。这句话很有佛教公案意味，因为谭盾要求第一小提琴手在演出过程中歌唱，更用手拿着石头在嘴边。“我们必须沿用自己的经验来对待这首乐曲，让我们也可以活在其中。作品让我们对时间的要求都改变了，我们不再勉强下一个发展阶段，反而放松地让整个乐曲自然地发展。《鬼戏》像一个很大很大的重拍；一切都发生在这个重拍里面。有点像你看穿一个很大的泡泡。很有萨满味道（shamanistic quality）。”

这种精神可能是欣赏谭盾音乐的最基本的元素。林昭亮也同意这个看法。“如果说谭盾在音乐上有些什么不足，是由于他身兼指挥，”林氏说道，“谭盾对如何演奏他的作品，思路当然很清晰。但是，由于他热情澎湃，有时候却忘记了中间的一些步骤：如何告诉演奏家们，把乐谱的音符演绎出来。但是，他的唱功就很有感染力。他的音乐越富冒险精神，他越需要用歌唱来示范。他指挥，就像一个音乐高僧在指导祭礼，这是很中国化的”。

年纪小小的谭盾，曾经有意当道士。现在当指挥家了，他才发现这两个目标其实相距不远。“音乐是灵魂的一种召唤”，他说，“西方音乐，不经常提到这个意思，但这是很重要的”。

到现在为止，谭盾最伟大的抱负，是关于《马可·波罗》这个作品。歌剧是爱丁堡艺术节的委约作品，主题把灵性发挥到最高程度。剧本作家是小说家兼乐评人保罗·格里菲斯（Paul Griffiths），《马可·波罗》是一个界限分明、双线发展的故事：一个西方歌剧，描述一个拓荒者从西到东的旅程；同一段时间，一个中国歌剧追溯到一个灵性的旅途，由从前到未来。“萨满文化关乎一切的平衡”，作曲家说，“就像我们之间的对话，也有你的从前与你的未来，你自己与你的鬼魂的对话。的确是很多方面的穿穿插插”。

“基本上，我把谭盾的故事，利用舞蹈演员去表达，我的方法就像一个画家如何涂色一样”，编舞家克拉克（Martha Clarke）说。她担任《马可·波罗》1996年在慕尼黑双年艺术节（Munich Biennale）首演的导演。“谭盾自己的目标不易捉摸，所以在这里，导演的工作，大多是解决一些直接的、实践的问题。比如：为什么元世祖忽必烈突然间会在合唱团里面出现？在音乐上，谭盾不遵守西方的规例。材料很新鲜，但是你得把自己的识别力也带进来。最具挑战性的是，这作品需要我去思考，也不能单凭感觉。音乐很感性，但是歌剧的构思却非常理性。目前我还不肯定，自己明不明白这部歌剧。我觉得它很像诗歌，因为诗歌鉴赏完全要靠个人的观点。”

“《马可·波罗》是我们全方面经验的符号”，谭盾说，“一个横跨东西方的旅程——实际上，是我当作曲家的头十年的巅峰。我越来越发觉，自己就是东方和西方、新颖的和古老的混合体。这部歌剧好像是我自己十年来，在厨房不断提炼自己的成果”。但是也有不少评论家说，谭盾在厨房的功夫还没有大派用场。

“我们还有时间，观察这些艺术家往后如何继续发展”，周文中说，“正因为他们有额外的传承，所以他们有责任，在音乐中承担这套传承。我们还需要些时间来观察，看看他们会不会成为真正的美国华裔艺术家——而最终就得看看谁是他们的观众。自从中国改革开放、重新与西方交流以来，中国作曲家们大部分都采用很国际性的音乐语言，而不是采用中国传统元素。来到美国的年轻作曲家们，在祖国很难得到认可。但是，这些作曲家们最期望的是得到认可”。

到了现在，谭盾很明白他的观众是谁，也明白他们渴望什么。《马可·波罗》在荷兰与香港艺术节已经演出过了，在不久的未来，歌剧将在纽约市立歌剧院亮相。所以，从很实际的角度来看，谭盾的观众们已经懂得去找他了。“我很高兴，我的名字可以吸引大多是二三十岁的年轻观众”，他说，“他们来看演出，是为了接受挑战，无论是为了娱乐或是为了灵性。他们来，不是为了便宜的娱乐。要找便宜娱乐，他们宁可到酒吧去”。