第八讲 安魂曲Ⅲ：威尔第、福莱与20世纪

歌剧风—追思曲：威尔第的《安魂曲》

威尔第像

歌剧风和追思曲，乍一看是风马牛不相及的两件事，然而，在一位著名的歌剧作曲大师那里却产生了交集，他就是威尔第。

19世纪下半叶，作为歌剧作曲家的威尔第出人意料地完成了一部《安魂曲》，虽然评论家对这种转变表现出惊讶与不解，但正如勃拉姆斯所说，威尔第的《安魂曲》使我们听到了在他的歌剧中缺少的多愁善感与敬畏虔诚。

原先威尔第对于创作《安魂曲》之类的作品毫无兴趣，真正能令威尔第动心的只有歌剧。然而在许多年里，自己的父母、亲密的朋友先后去世，人也在渐渐衰老，人老了就容易有宿命感，晚年威尔第的看法也在改变。

1873年5月22日，意大利著名作家、诗人、民族英雄，也是威尔第的好朋友，阿里山德罗·曼佐尼去世，威尔第非常激赏这位诗人，他认为曼佐尼是道德与正义的化身。1868年威尔第与曼佐尼首次会面之后，回家写道：“不知如何描述那位圣人（指曼佐尼）对我产生的无法解释的灵魂震动。”此后威尔第一直尊敬地称曼佐尼是“圣人”。曼佐尼的去世使威尔第重新燃起了创作一部足以名垂青史的伟大《安魂曲》的念头，葬礼之后几天，威尔第就写信给自己的出版商里科蒂表示要在曼佐尼逝世周年时写出一部安魂曲。威尔第明白在意大利人们把他当成纯粹的歌剧作曲家，而对他在其他方面的创作能力存在置疑，因此威尔第决心：“我要到讲坛前大声疾呼：‘女士们、先生们，请起立。’然后他们就要受到我鼓声的轰击了。”当时威尔第正好60岁，而且自从1871年《阿依达》上演获得巨大成功之后，威尔第一直感到创作力的减退，因此他更需要作曲来改变现状，艺术家的伟大创造总是需要同样伟大的契机，如前所述，曼佐尼的死令威尔第重新燃起强烈的创作欲望。里科蒂是个在米兰很有路子的人，他先找到了米兰市长，由他出面为《安魂曲》争取了官方约稿，然后他又一手操办了演出与出版的事宜。威尔第是个写歌剧的快手，可是初次尝试写《安魂曲》着实令他头痛不已，为了这部《安魂曲》威尔第足足忙了八个月，在圣阿加塔别墅与巴黎，他勤奋工作，终于完成了他晚年的名作《安魂曲》。

第二年，米兰组织了一系列纪念曼佐尼的活动，其中包括1874年5月22日曼佐尼逝世一周年时在圣马可教堂举行的大弥撒，威尔第亲自指挥首演了自己创作的《安魂曲》，这恐怕也是威尔第第一次在教堂指挥演出。

曼佐尼

《安魂曲》在米兰获得了巨大成功，在观众一再要求下，威尔第破例在斯卡拉歌剧院再加演一场《安魂曲》，并仍由他亲自指挥，那天演出盛况空前，因为是在剧院而不是教堂，所以人们毫无顾忌地大声叫好，气氛相当热烈。一年后《安魂曲》在维也纳演出，3年后参加在科隆举办的下莱茵音乐节，这些活动威尔第全部参加了，我们知道威尔第并不是一位出色的指挥家，他也不常指挥自己的歌剧作品，但他却一次又一次亲自指挥《安魂曲》的演出，可见大师对这部作品的特殊偏爱。

精致的慰藉：福莱《安魂曲》

与以往那些规模宏大的安魂曲相比，福莱的安魂曲显得非常精致，其优美动听更是其他同类作品望尘莫及的。福莱创作《安魂曲》经历了相当长的时间，最早完成的部分可以追溯到1877年左右的《拯救我》，也许那时福莱有创作一部安魂曲的计划，但实际并未马上付诸实施。1885年福莱的父亲去世，两年后1887年12月31日他的母亲也去世了，任何一次亲人的离去都是对作曲家精神的巨大打击，于是福莱在母亲去世后仅一周就开始写作安魂曲，根据现存部分手稿上作曲家亲自加注的日期，大概是1月6日完成《羔羊经》，1月9日写成《圣哉经》。1888年1月16日，《安魂曲》在福莱担任管风琴师与合唱指导的玛德莱那教堂（Madeleine）首演，当时演出的是5部分的版本，包括《进台咏与慈悲经》、《奉献经》、《圣哉经》、《主耶稣》和《羔羊经》。

1907年时的福莱

福莱的《安魂曲》在配器与和声方面的特点是它历来最吸引研究者与观众的原因所在。福莱一反19世纪以来安魂曲合唱与乐队规模庞大、创作上强调戏剧性与悲剧张力的传统，他创作的安魂曲乐队编制极小，是当时罕见的恢复中世纪古代安魂弥撒遗风的作品，配器上则清新淡雅，纯洁抒情，特别是那些结构精巧的卡农段，令人不得不钦佩福莱对作曲技法与内容之间关系的深刻认识。1888年初演时福莱在配器上甚至没有使用铜管，在《圣哉经》里竟将伴奏一度简化为独奏小提琴担任，其他部分也只使用了最低限度的木管，在《慈悲经》里使用了竖琴与管风琴，福莱还表示过这部安魂曲最好不用乐队而纯以管风琴伴奏更接近他创作的原意。1892年1月28日，《安魂曲》在巴黎的圣热尔维教堂作了第二次公演（修订版），福莱加进了两段音乐：一是1877年就写成的《拯救我》，还有是新作曲的《在天堂》（In pardisum），不仅如此，福莱还为乐队加了铜管乐器，另外他规定由男孩担任女高音与女中音声部的演唱。当时这样的改动被保留下来，今天我们听到的《安魂曲》就是以此方式进行演出的。

福莱的《安魂曲》是一部独特的作品，在古今所有安魂曲中如此抒情动人的作品非常罕见，细心的读者也许会发现作曲家删去了《安魂曲》中最常见的部分——《震怒之日》（Dies Irae），对于那些关于最后审判日上帝惩罚罪人的恐怖场面福莱都回避了，在他的《安魂曲》中没有最后的号角声，没有泪水、恐怖、惩罚的痛苦、末日的判决。他是带着赞美与抒情的感触来描写死亡的，希望死亡之翼不至于让人们感到惊惧惶恐，福莱特意在最后加了一段普通安魂曲中没有的《在天堂》，那样庄严、梦幻，使人陶醉不已，也许1910年福莱写给朋友埃曼努尔的信中有一句话最能概括这部作品的要义，福莱写道：“我的《安魂曲》，写它并没有什么特殊的理由，如果一定要我讲的话，那么创作它是为了愉悦！”

1907年时的福莱

乐曲赏析：福莱《安魂曲》

1.《进台咏与慈悲经》（Introit et Kyrie）一声号角过后，合唱唱起“主啊，请赐予他们永远的安息，并以永恒的光照耀他们”。音乐转入行板之后，男高音与女高音在管风琴伴奏下相继演唱起大段的抒情旋律。在《慈悲经》里福莱让合唱反复吟诵“天主垂怜我等，耶稣垂怜我等，天主垂怜我等”的经文，情绪渐渐热烈起来，终于达到**，但迅即力度突然渐弱，结束。

2.《奉献经》（Offertoire）一开始女低音与男高音在D大调上相隔六度作卡农进行，这段旋律类似古老的无伴奏教堂音乐风格。同样的音乐在E大调与D大调反复之后，男中音唱起一首朗诵调般的歌谣：“主啊，我们献上颂赞的牺牲与祷告，为了我们今天献祭的亡灵。”最后回复到开头的复调合唱之中，以B大调“阿门”的祈祷结束了《奉献经》。

3.《圣哉经》（Sanctus）这是整部《安魂曲》中最动人的篇章之一，在小提琴独奏与竖琴的伴衬下，女高音、男高音与男低音以齐唱方式呼唤“圣哉、圣哉、圣哉”。当歌颂救世主的“和撒那”时铜管进入，气势顿时恢宏起来。但很快独奏小提琴就以浪漫的华彩般的演奏接替了铜管的呈示，合唱音量渐弱，音乐在夜曲般的宁静气氛中收束。

4.《主耶稣》（Pie Jesu）在管风琴伴奏下女高音（有时候会使用童女高音）唱起祈求哀恳的唱词，“仁慈的主耶稣，请赐予他们安息，赐予永恒的安息”。纯净的音色配合透明般的伴奏织体，音乐显得超脱而怡然。

5.《羔羊经》（Agnus Dei）这段音乐同以往出现过的四段音乐有所不同，配器上增加了铜管的分量，管风琴的应用也相当突出，中间频繁的转调使《羔羊经》在色彩方面远比前面的段落复杂。

6.《拯救我》（Libera me）似乎是延续了《羔羊经》的情绪，《拯救我》同样是比较戏剧化的，男中音独唱不断增加音量与情绪的张力，当唱到“愤怒的日子”和“要以权力与火焰来审判这世界”时，铜管加入，合唱团突然放大音量，将整部作品推向白热化的**。

7.《在天堂》（In Paradisum）在管风琴的伴奏下，女高音唱出柔和的曲调，弦乐与竖琴渐渐加入，乐曲中间情绪有所高涨，但很快又恢复到以往的平静之中，最后作品在“赐予永远的安息”的美妙歌声中结束。

20世纪的安魂曲

到了20世纪，大多数作曲家创作的安魂曲已经不再采用标准的拉丁文文本，而是使用诗歌或者其他文本，这些作品虽然托名安魂曲，其实抒发的多是作曲家自己的情怀。像英国作曲家戴留斯在20世纪初也写过《安魂曲》而遭到长达40年的禁演。

而在这些安魂曲或带有安魂曲性质的圣乐作品中，有三部是比较引人注目的。

献给罗斯福的挽歌

欣德米特1945年完成的《当丁香花最后在庭院开放时》（When Lilacs last in the Dooryard Bloom’d）又名《献给我们所爱人的安魂曲》（A Requiem for Those We Love），欣德米特是为纪念一位自己敬仰的伟人而作。

欣德米特青年时代十分喜欢读弗兰兹·布勒翻译的惠特曼诗集，并且表示希望有朝一日能以其中的篇章谱写音乐。当1940年来到美国定居之后，欣德米特更加关注起惠特曼的诗歌，对于诗人那有力的、充满智慧的浪漫诗行，以及自由、狂放的诗歌格律益发敬佩。欣德米特的思想进步，面对纳粹在欧洲的暴行曾勇敢地挺身而出，因此他对“民主大本营”领袖的弗兰克林·罗斯福总统特别推崇。当1945年4月12日罗斯福去世的噩耗传来，欣德米特无比震惊与悲伤，他决心写一部作品以表达自己对最崇敬的政治家的怀念之情，欣德米特很自然地想起了惠特曼诗歌中作于1865年的一首名叫《当丁香花最后在庭院开放时》的诗，那是惠特曼为纪念同年4月15日遇刺的林肯总统而作，用在这里非常合适。布里纳认为这是一次超越时空的纪念，惠特曼的诗歌所提供的象征意义使欣德米特震动，他希望用安魂曲的名义来纪念罗斯福，而象征意义取自80年前的那段令人心痛的往事。[1]

美国第32任总统罗斯福

1946年1月欣德米特开始作曲，3月20日钢琴谱初稿写成，4月20日配器总谱完成，首演前欣德米特为作品加了一个副标题《献给我们所爱人的安魂曲》。

对于《当丁香花最后在庭院开放时》的创作目的，欣德米特曾作过这样的阐述，“这是和平的颂歌，也是为从前的敌人，为今后永远的和睦相处”。1946年5月5日作品在纽约首演，欣德米特亲自指挥。

乐曲赏析：欣德米特《当丁香花最后在庭院开放时》

作品从一个升C调持续音结构的四音的庄严主题（a-c-f-e）开始，这个动机长度是九小节，缓慢的节奏令人很自然地联想到葬礼的行进行列。

第二主题喑哑，低沉，虽然脱胎于第一主题，情绪上却稍许明朗些，使人感觉亲切、温暖。接着，男中音开始演唱惠特曼的诗歌，“当丁香花最后在庭院开放时，而那颗巨星又在夜空的西方殒落的时候，我悲痛，而且年年在春归时也一样悲痛”。接着是“年年归来的春天，你一定会给我带来三件东西，年年开放的紫丁香，西天殒落的星星，和我对我所敬爱的人的思念”。

惠特曼在这首长诗（共16节，非常难翻译）中抒发的不仅仅是切肤的悲痛，更多的是对生命的颂赞，对春天、对大自然周而复始的新陈代谢以及对自己美丽国家、城市的礼赞，合唱唱起这样的诗句，“看哪，既是肉体又是灵魂──这片土地，是我自己的曼哈顿，有教堂的尖顶，和闪烁而紧跑着的潮水与船只……看哪，那十分美好的太阳是这样宁静又傲慢，深浅两种紫色的清晨和拂来仅可感受的微风，那温柔、轻盈的不能以尺寸衡量的光亮，那普照并沐浴一切的奇迹，那已经达到顶点的中午，那即将到来的美妙黄昏，那受人欢迎的黑夜和星星，在我的城市上空照亮，包括人类和大地”。

我们不难发现，生与死的相互交织贯穿于这部作品的始终，同100年前的惠特曼不同，生活在20世纪的欣德米特对生活抱有的灰色看法使作曲家在作品中表现得忧心忡忡、矛盾重重。在接下来的“给所爱人的颂歌”里，欣德米特写的却是一段葬礼进行曲，这段现代音乐充满了刺耳的和声与无调性的技法，生与死的疑问深深地困扰着欣德米特，在他眼前仿佛出现了百年之前的南北战争场面，屠杀与嘶喊使他痛苦万分，合唱唱道：“这时被蒙蔽而失去视觉的眼睛重新睁开，面对着一幅幅图景构成的画卷。我侧身望去看见有许多军队，我像是在无声的睡梦中看见了千百面战旗，我看见它们经过战斗的硝烟，为流弹所洞穿，这里那里被举着穿过硝烟，被染上鲜血。”

生与死的悲剧和由此引发的种种苦难还在延续，此时，号角声起，有评论家称它为“伟大的召唤”，欣德米特在终曲之前写了一段出色的间奏曲，然后导入终曲，男中音唱起最后的诗行：“呈现在眼前的图景过去，黑夜在过去，我那些伙伴们紧握着的手在放松，胜利之歌，从死亡中得解放之歌，它覆盖大地，又充塞着开阔的天空，正像那天晚上我在僻静处听到的雄壮圣歌，在过路时我给你留下了紫丁香和心形的叶片……为了我衷心敬爱的那位死者，我的伙伴们，为了我毕生和各地所见的最甜蜜最智慧的灵魂，为了亲爱的他，紫丁香、星星和小鸟才和我的灵魂之歌交缠在一起，在芬芳的松树和昏暗的杉木林里。”

欣德米特加上了原诗没有的一句作为结尾：“我交付你一束有着心形叶瓣的紫丁香，我交付你，在盛开鲜花的庭院里，春天已经归来。”

作曲家最后使用的词是“Bloom”（盛开），生命的力量何在？我想，欣德米特在结尾处已经获得了满意的解决。

陨灭诗意的怅惘：《战争安魂曲》

布里顿

英国近代最伟大的作曲家布里顿在1962年12月完成了一部后来脍炙人口的《战争安魂曲》（War Requiem），这部作品也是为了一段英国人不愿忘却的记忆而作。1940年11月15日，英国城市考文垂受到了德国空军的野蛮轰炸，在轰炸中圣米切尔大教堂被毁，这座教堂历史悠久，是沃维克地区大主教座堂，系英国新教名刹。考文垂是一座不设防的城市，按照国际公约是不会遭到轰炸的，然而法西斯却对其进行野蛮袭击，原因是希特勒想向世人证明他可以随心所欲地毁灭任何英国目标，并且以此打击英国人民抗击法西斯德国的信心与勇气。

战后，圣米切尔大教堂重建，因为工程浩大，所以直到战后第16年方才完工，于是落成典礼成为当时英国一大盛事，作为英国当代最著名作曲家的布里顿受命为该教堂第一次献堂式作一首宗教合唱作品。布里顿很快就拿出了作品，就是《战争安魂曲》。

1962年5月30日，《战争安魂曲》在圣米切尔大教堂首演，盛况空前。两位主要独唱演员分别来自战争中的双方——英国与德国，两位本世纪著名的声乐大师同台合作，一方是英国男高音歌唱家彼得·皮尔斯，另一方是德国男中音歌唱家费舍尔·迪斯考，他们两人同台演唱的意义在于告诉世界，不论以何种理由来粉饰战争的目的，人类都应当永别战争。

《战争安魂曲》是布里顿最深情动人，也是最雄辩的作品之一，它不同于一般的安魂弥撒，因为它不仅使用了标准的安魂弥撒经文，还采用了经文以外的诗歌，作者是英国诗人维尔弗德·欧文（Wilfred Owen），1919年诗人死于第一次世界大战，年仅25岁。欧文是一位有才华的青年诗人，但因为战争而入伍，在停战前一周被杀害，他用自己的诗歌抒发了对战争的痛恨，诗歌告诫人们战争毁灭最多的是希望。布里顿自诩为和平主义者，对于选择欧文的诗歌为唱词，他在总谱的扉页上写道：“我的主题是战争，战争的遗憾。诗歌沉浸在悲悯的气氛之中，诗人能够做的也许就是警示他人！”

新建的考文垂教堂

乐曲赏析：《战争安魂曲》

整部安魂曲大致可以分成3个层次，独唱女高音与合唱担任普通弥撒经文的演唱；男高音与男中音扮演的两名战士演唱欧文的诗歌；童声合唱虽然演唱的也是拉丁文的弥撒经唱词，但他们那纯净透明的音色同成人合唱的厚重形成了鲜明的对比。

1.《永恒安息》（Requiem aeternam）先是合唱低声的祈祷，钟声响起，乐队演奏出一段类似葬礼进行曲般的音乐，音量渐渐变弱，接着童声合唱进入，唱起了“主啊，锡安在赞美你”。突然，在竖琴琶音的引导下，男高音以快速、激动的情绪闯入，开始演唱欧文的诗歌（“为那些像牲口一样死去的人们鸣响的丧钟”）。最后，音乐复归于平静，合唱再次轻声吟唱“求主垂怜”。

2.《震怒之日》（Dies irae）该部分一开始就充满了不祥的气氛，加弱音器的铜管在弦乐类似葬礼进行曲般沉重的节奏音型下吹奏起伤感的旋律。随后音乐进入了一个小的**，男中音开始演唱欧文的诗句“号角声起，黄昏是那样悲哀”，女高音独唱接着唱道：“看哪，那记载一切的书已经到来，将要根据那书中记载的来审判”，这段旋律缓慢，庄严。合唱轻声唱起请求上帝宽恕的词句，不久平静的气氛被男低音粗暴的声音打断，男中音则唱出宽广舒缓的歌调：“慢慢抬起你长长的黑色手臂”，这段如同诅咒般的向上帝的控诉具有强烈的感染力。钟声再次响起，合唱以平静的和弦结束了《震怒之日》。

3.《奉献经》（Offertorium）在管风琴琶音的伴奏下，童声合唱唱起祈祷的歌词：“主耶稣，荣耀的王，请拯救你在地狱里苦苦挣扎的信徒吧！”合唱团则轻声答道：“请允许伟大的圣马可引领他们走进神圣的光。”这里有一段富于活力的赋格。接下来的**是男高音与男中音独唱，他们一起演唱欧文的诗歌，这是一首富于哲理的有关先知亚伯拉罕典故的诗，布里顿在这里将童声合唱团演唱的拉丁文与男声独唱的英文诗歌结合起来，童声代表在战争中被屠杀的无辜者。

4.《圣哉经》（Sanctus）女高音唱出庄重、堂皇的“圣哉、圣哉、圣哉”，而细分为八个声部的合唱则应以“赞美你，至高无上的主”，接着，铜管与木管乐器分别加入，辉煌的音响效果渐渐将乐章推向**。当赞美声渐渐消隐，女高音开始演唱《降福经》，在合唱欢乐的颂赞之后，男中音用绝望的情绪唱起欧文的诗句：“光阴的鼓点响起又停下，撤退的号角声悠扬，这些尸体还能复活吗？”与乐章开头的情绪完全不同，这个乐章是在悲凉的气氛中结束的。

5.《羔羊经》（Agnus Dei）首先是男高音独唱描绘了耶稣的受难与背叛耶稣的门徒们，合唱则唱起副歌：“上帝的羔羊啊，他赦免人间的罪，赐我们以和平”，音乐是5/16拍，非常缓慢。

6.《拯救我等》（Libera me）终曲开头是进行曲般的节奏，异常缓慢，不久音乐渐渐加速，力度变强，女高音与合唱唱起标准经文：“主啊，请将我从死亡之中拯救”，音乐达到**。当激动的情绪渐趋平复之后，男高音与男中音扮演两位已经死去战士的对话：“看来我业已逃离这战场，来到这深深的幽暗的地下……”最后，所有声部都加入了进来，两位战士反复唱起：“现在让我们安息吧！”合唱则呼应以虔诚的祈祷：“愿他们安息，阿门！”全曲在安详的F调和弦上从容地结束。

[1] 林肯总统于1865年南北战争期间遇刺身亡，同样是在胜利在望的时刻。