第九讲 康塔塔Ⅰ：从卡里西米到巴赫

卡里西米

康塔塔在中国曾经被翻译成“大合唱”，其实，这个译法有些以偏概全，因为音乐史上有不少康塔塔中既有合唱又有重唱、独唱段落，难以用大合唱来概括。比如，我们非常熟悉的《黄河大合唱》，该作品中的《黄河颂》与《黄河怨》就分别是男低音、女高音独唱，因此在对外翻译时就使用了“Yellow River Cantata”，这样就十分贴切了。早期康塔塔与清唱剧很难区分，一般来说，清唱剧具有戏剧内容，康塔塔则多以抒情、歌颂为主，到了浪漫主义时代，世俗康塔塔与清唱剧盛行，这个界限也被模糊了，难以说清之间的异同，比如我国作曲前辈黄自先生的作品《长恨歌》，一般认为是康塔塔，但是黄自却觉得是清唱剧，因为里面有戏剧冲突和人物。

大约在17世纪20年代，意大利作曲家开始使用“Cantare”这个词，[1]它原来的意思是歌唱，其实早在这之前就出现过类似康塔塔的体裁，本来只是独唱，根本就没有合唱部分，从17世纪40年代开始，善于触类旁通的意大利人发展了一种后来被称为独唱康塔塔的音乐体裁，将朗诵调、咏叹调穿插交织在一起，构成了一般为4乐章的套曲形式。当时，比较有名的作曲家如卡里西米、斯特拉代拉等都创作过康塔塔，在意大利康塔塔大多是世俗题材的，少有宗教内容，可是等到17世纪中叶康塔塔传入德国，被新教教会采用，大量使用众赞歌内容，以《圣经》经文或者诗篇为基础，出现了一个教堂宗教康塔塔繁荣的局面。

先驱—许茨

海因里希·许茨（Schutz，H.1585-1672）可以看作是宗教康塔塔的先驱人物之一，他1585年生于图林根的科斯特里茨，算是巴赫的同乡，他整整比巴赫与亨德尔早出生100年。许茨是个非常好学的人，原来他读的是法律，后来才转向了作曲。1609年至1613年，许茨到过意大利，在这4年中他系统学习了意大利作曲方法，在威尼斯他向加布里埃里求教，同时，蒙特·威尔第的最新创作成果也刺激了许茨对牧歌的深入探究，1611年许茨创作了《牧歌集》。1613年许茨到卡萨尔担任管风琴师，1617年他又被“临时”借调到德累斯顿担任萨克森选帝侯的宫廷管风琴师，这一“临时”持续了整整55年。许茨的主要功绩在于在德国土地上重新恢复了古老的教堂音乐传统，因为遭到“三十年战争”的破坏，德国许多地方满目疮痍，教堂被拆毁，唱诗班更是无从恢复，许茨用自己的毕生精力干着重建教堂和培养合唱班底的工作，这些努力在他生前从未停止。在德累斯顿许茨拥有虔诚信徒的拥护，他一直坚持创作直到耄耋之年。

许茨

与在受难曲发展历史上完成的使命一样，许茨也成为巴赫完善康塔塔形式的先驱与榜样，许茨比较出名的宗教题材康塔塔包括《圣诞故事》和《临终七言》。《圣诞故事》有一个冗长的德文标题，大概意思是：“一个快乐的故事，关于我主与玛丽亚所生之子，耶稣基督，我们唯一的救世主……”与同时代创作的那些受难曲相比较，《圣诞故事》的规模要大一些，许茨安排了不少角色：福音史家（男高音）、天使（女高音）、牧羊人（女中音）、国王（男高音声部）、4位僧侣（男低音声部）和希律王（男低音）等。对于配器的使用，如果那个时代也有配器的话，我们知之甚少，一般认为使用的是数字低音，但根据在瑞典乌帕萨拉大学收藏的手稿来分析，恐怕没有那么简单。这里也涉及一个学术问题，就是许茨那个时代的乐队编制到底是怎样的，从一个世纪之后的朦胧记录判断，一个早期巴洛克乐队大概包括：短号、维奥拉、长号、小提琴、鲁特琴、里拉（一种类似竖琴的古希腊乐器）、竖笛、短双颈鲁特琴等，当然少不了管风琴。德国音乐学者谢林曾经评价《圣诞故事》是17世纪第一部德国清唱剧，也是最杰出的，因为作品“打破了简单的对话模式——也就是说，呈现在我们面前的不再是单一的场景，而是不同角色之间的有机联合，这对音乐来说是划时代的”。

乐曲赏析：《临终七言》

《临终七言》是许茨比较脍炙人口的一部复调合唱，许茨根据福音书的内容撰写唱词，不过有些地方因为完全是依靠记忆，所以与经文颇多出入。另一方面，也有人为许茨的错误提供解释，许茨早期的传记作者之一菲力浦·斯比塔（Spitta, P.1841—1894）就认为这些出入主要是由于历史上《圣经》经文的不同抄本，比如，在通行的《圣经》版本中说罗马士兵将海绵浸润了醋给耶稣喝，而许茨写的却是海绵浸润了醋和牛膝草（hyssop），这后面的牛膝草是一种东方的草药。

在《临终七言》初版总谱的扉页上有许茨亲笔书写的题辞：“我们亲爱的救世主耶稣基督在十字架上的最后七言，带着无限崇敬，亨利·海因里希·许茨敬题，萨克森选帝侯宫廷乐长。”

许茨让四声部的合唱担任福音史家角色来叙述故事，耶稣由男高音扮演，那两个钉在左右的盗贼由女低音和男低音扮演，器乐伴奏非常俭省，全部由古钢琴演奏数字低音伴奏，耶稣的话用5件乐器伴奏，但配置已经失传，估计是一个弦乐五重奏，现代也有专家认为如果复古的话应当使用低音维奥尔[2]演奏。

这部作品还包括两个器乐化的“交响曲”段落，最后作品在气氛强烈煽情的合唱中结束，许茨标明使用数字低音，但从现在获得的乐谱无从判断其他乐器此时是保持沉默还是继续演奏加强数字低音。这牵涉许茨想获得怎样的演出效果，请不要忘记许茨是第一个在德国创作歌剧的作曲家，他的《达芙妮》是这方面的先驱之作，他不会不顾及演出的实际效果。有这样一个例子：耶稣最后的一句话是“以利，以利，拉马撒巴各大尼！”这句话是希伯莱文，但许茨并没有简单地让男高音直接用原文演唱一遍，而是接着由合唱团唱道：“这句话的意思是。”男高音接着唱道：“我的神，我的神，你为什么离弃我？”，用的是第一次希伯莱文词句的旋律，许茨加了一些润饰、变化的处理。或许现代观众对此并不以为然，但在17世纪初那种强调纯洁朴素的宗教音乐创作准则背景下，作曲家如此精心构思安排唱段、追求效果，的确是值得钦佩的。

高产的老巴赫

宗教改革之后，康塔塔逐渐成为路德派教堂在星期天与宗教节日里最重要的公众服务形式，在新教教会的努力推动下（尤其是组建了大量教堂唱诗班、合唱团），宗教康塔塔迅速在德国发展起来，巴赫就是创作康塔塔方面的行家里手，他一生作有200余部宗教与世俗康塔塔。值得一提的是，在巴赫手中众赞歌康塔塔的水平有了进一步的提高，在既定的宗教经文之外的赞美诗、民歌甚至民间诗歌都成为康塔塔的重要素材，巴赫卓有成效的工作使康塔塔更富活力，成为科滕、莱比锡等地民众喜闻乐见的音乐体裁，而康塔塔也成为他本人合唱音乐创作的重要组成部分。

巴赫康塔塔手稿

巴赫创作的宗教题材康塔塔大约有2/5已经遗失，世俗康塔塔失散的比现存的数量还要大，即便如此，巴赫现在留存下来的康塔塔数量依然相当可观。

巴赫早期的一些康塔塔大多创作于缪尔豪森时期（Muehlhausen period），包括1707年写的第131、106号，以及1708年创作的第71、196、4与105号，当时的这些作品大多接近德国的民间合唱传统，题材绝大部分取自《圣经》或者古老的众赞歌，很少选择创作的诗歌。在音乐方面巴赫借鉴了17世纪经文歌与声乐协奏曲的传统，著名的作品如第4号康塔塔《基督躺在死亡的枷锁上》，不过当时巴赫很少把这种大合唱称为“康塔塔”，而是遵照意大利传统称其为“协奏曲”。

在魏玛时期，巴赫的主要创作精力集中在管风琴方面，较少涉及声乐，1713年受宫廷委托，巴赫创作了自己的第一部世俗康塔塔《狩猎》（Jagd）。这部康塔塔接近意大利风格，巴赫开始注意谱写宣叙调与比较时髦的咏叹调（那时巴赫醉心于返始咏叹调），这种描摹性、世俗化的倾向影响到巴赫后来的康塔塔创作，例如第21号康塔塔《我因重罪而受难》（Ich hatte viel Bekummernis），是为了在哈雷申请乐长职务而创作的。1714年巴赫开始创作第一套系列康塔塔，前后历时4年，这一期间巴赫康塔塔的主要脚本作者有：纽美斯特、莱赫梅斯与弗兰克等。

魏玛时期康塔塔具备了鲜明的巴赫个人风格，特别是声乐与器乐的关系问题在系列创作中得到了广泛的发扬。这一时期的创作手法已经能够看到以后莱比锡时期的影子，声乐、器乐作曲技法的成熟，咏叹调（尤其是返始咏叹调）趋于复杂，宣叙调越来越雄辩富于表现力（后期巴赫广泛采用咏叙调）。在形式上，巴赫博采众长，既有赋格、卡农、协奏曲，也有经文歌、法国序曲、帕萨卡里亚，等等，不过当时的巴赫还没有摆脱意大利音乐传统的影响。

巴赫在吕贝克工作过的教堂

在科滕，巴赫为新年与王室贵胄的生日、命名日创作了大量康塔塔，当时与巴赫合作较多的脚本作者是胡诺德。科滕时期的康塔塔表现出歌剧化，个别篇章还有舞曲化的倾向，这些都体现了巴赫对当时流行音乐的借鉴与钻研。

莱比锡时期是巴赫一生最重要的创作年代，巴赫谱写了他的大多数的康塔塔，这些作品多数都是为礼拜日或者宫廷的需求而作的，因为催稿很急迫，所以巴赫不得不将以前在科滕的不出名作品来个改头换面。巴赫的第一套康塔塔（1723-1724）包括：第75、24、167、136、105、46、179、69a、77、25、119、138、95、148、48、109、89、194、60、90、40、64、190、153、65。

这些作品大致有以下3种结构形式：圣经经文—宣叙调—咏叹调—宣叙调—咏叹调—众赞歌（第46、105、136等）；众赞歌—咏叹调宣叙调—咏叹调—众赞歌（第40、48、64等）；圣经经文—咏叹调—众赞歌—宣叙调—咏叹调—众赞歌（第86、144、166等）。莱比锡康塔塔还有一个鲜明的特征就是都有壮丽的众赞歌引子与一首作为结尾的四声部众赞歌。

科滕的宫殿

1724年至1725年巴赫创作了第二套康塔塔，作曲家为系列康塔塔选择了共同的主题，它们包括：第20、2、7、135、10、93、107、178、94、101、113、33、78、99、8、130、114、96、5、180、38、115、139、26、116、62、91、121、133、122、41、123、124、3、111、92、125、126、127、1。这一时期的重要创作还包括以泽格尔的诗歌为词谱写的9部康塔塔：第103、108、87、128、183、74、68、175与176号，在此阶段我们可以看到巴赫的宗教康塔塔风格已经完全成熟，特别是在把握大型曲式方面显得尤为成功。

1725年至1727年巴赫创作了第三套宗教康塔塔，此时巴赫康塔塔的规模变得庞大起来，加入了不少独唱与合唱的段落，从脚本选择上我们可以发现巴赫开始从两方面选取素材，即《圣经·旧约》和《圣经·新约》，而在此之前巴赫主要依据的是《圣经·新约》，在风格上巴赫在这一阶段的康塔塔更接近众赞歌。同时，在器乐伴奏上巴赫继承了科滕时期的作风，开始注重器乐伴奏在康塔塔中的作用，从1726年前后的创作来看（包括：35、146、169、49与188号等），管风琴在伴奏中的作用被大大突出了。1728年至1729年左右创作的康塔塔的脚本主要出自辟康德的手笔，这位作者与众不同之处在于他常常篡改经文并且随意增加自己写的诗歌，巴赫不得不为这些相对自由的诗句增加一些难度较高，也比较动听的独唱宣叙调、咏叹调，这些都很接近巴赫的受难曲音乐，这一时期的代表作如第156、159号康塔塔都有这样的特征。

在巴赫为数众多的康塔塔作品中，比较出名的宗教题材康塔塔不多，我们现在比较熟悉的恐怕还是巴赫那些世俗题材的康塔塔，如《咖啡康塔塔》、《农民康塔塔》等。

乐曲赏析：《基督躺在死亡的枷锁上》、《我们的主是坚固的堡垒》

《基督躺在死亡的枷锁上》（Christ lag in Todesbanden）是巴赫著名的康塔塔作品之一，大概是在1708年的复活节，巴赫的这部第4号康塔塔《基督躺在死亡的枷锁上》首演，作品的编制是四声部合唱团、弦乐队（第一、二小提琴；担任数字低音的大提琴、管风琴）。后来作品在莱比锡演出的时候，巴赫修改了声乐部分，器乐配置则增加了铜管的分量。巴赫的这首康塔塔采用了马丁·路德1524年撰写的一首复活节众赞歌，巴赫将其中7段唱词与曲调作了改动。

《基督躺在死亡的枷锁上》从第一小提琴演奏的一首“小交响曲”开始，而所采用的半音阶正是巴赫表达绝望与悲剧的常用手法。接着，合唱开始演唱第一段《基督躺在死亡的枷锁上》，依然是半音阶进行，此后的6段众赞歌其实都是这段合唱的变奏。第一段在形式上属于“众赞歌幻想曲”，这也是巴赫比较喜欢的一种作曲方式，巴赫将圣歌主题交给女高音来演唱，而其他声部则以严格的对位法与之匹配。

第二段至六段全都是合唱中不同声部之间的重唱，第二段是女高音与女低音的重唱，从合唱庄严地吟咏“Den Tod”（死亡）开始，情绪异常悲痛。接着，第三段与第五段，是两个男声演唱的段落，两首咏叹调《耶稣基督，上帝的儿子》（Jesus Christus, Gottes Sohn）与《这是复活节的羔羊》（Hier ist das rechte Osterlamm）写得十分出色，第三段中巴赫特意将小提琴的伴奏写得情绪火热、激越。

此外，巴赫的第80号康塔塔《我们的主是坚固的堡垒》（Ein Feste Burg ist Unser Gott）也是此类名作之一。1529年，马丁·路德翻译了拉丁文的第46号诗篇，马丁·路德不仅将它翻译成了德文，还请作曲家约翰·瓦尔特为他谱写的曲调配上了和声。音乐史上，以这首诗歌谱曲的并不在少数，门德尔松、瓦格纳、梅耶贝尔等都曾作曲，但都不如巴赫创作的这首华丽的康塔塔出名。

创作这首康塔塔是为了1724年莱比锡纪念宗教改革的庆典，其实这部后来被俗称为“宗教改革”的康塔塔是巴赫用自己1715年创作的另一首康塔塔改编而来的，1730年康塔塔《我们的主是坚固的堡垒》又作为纪念“奥格斯堡信纲”（Augsburg Confession）颁招二百周年[3]的曲目上演。

整部康塔塔从一个庄重的合唱与乐队段落开始，配器中使用了一种音高相当高的自然音小号，使整段音乐显得光彩照人。接着的三段全都是重唱，其中的男低音宣叙调《顾念啊，神之子》（Erwage doch, kind Gottes）以及随后的女高音咏叹调《此刻进入我的心田》（Komm in mein Herzenshaus）前后相连缀，达到了相当动人的艺术效果，乐队部分写得非常厚重，悲剧气氛浓烈，配器里巴赫运用了“Taille”（即次中音双簧管），现在演出时一般用英国管代替。接着两段宣叙调与重唱比较短小，伴奏采用英国管与独奏小提琴，非常简明，朴实。整部作品以常见的众赞歌形式结束。

[1] Riemann在他的《音乐手册》（Handbuch der Musikgeschichte）中曾经提过格兰迪（Alessandro Grandi）的一个曲集《独唱康塔塔和咏叹调》（Cantade et arie），是最早使用“康塔塔”这个术语的文献。

[2] 低音维奥尔（Viola da Gamba），原意是腿上的维奥尔，类似现代的大提琴，夹在腿间演奏。

[3] 奥格斯堡信纲，基督教新教路德宗的信仰纲要，起初是路德派受德国皇帝委派为参加1530年召开的神圣罗马帝国会议而准备的正式信仰声明，语气比较缓和，一共是28条，也是宗教改革重要的文献。