第六讲 安魂曲Ⅰ：概念、结构、早期到莫扎特

概念

安魂曲，顾名思义，是为安慰亡灵而在葬礼上用的。其实，安魂曲也是弥撒曲的一个重要分支，主要是指罗马天主教用于超度亡灵的特殊弥撒（拉丁文：Missa pro defunctis）。安魂曲在结构上与普通弥撒基本相同，保留了弥撒中的一些不可变部分的圣咏，但省略了情绪上比较激昂的《荣耀经》与《信经》，增加了像《震怒之日》等部分。之所以称为安魂曲，是因为文本首句以“Requiem aeternam”开头（第一句是“主啊，请赐予他们永恒的安息”），安魂曲这个名词在音乐上接受的人比较多，而教会一般将其翻译为追思曲。

安魂曲的结构

安魂曲的组成按顺序分别为《进台经》（Introit）、《慈悲经》（Kyrie）、《升阶经》（Gradual）、《继叙咏》（Sequence）、《奉献经》（Offertory）、《圣哉经》（Sanctus）、《降福经》（Benedictus）、《羔羊经》（Agnus Dei）、《圣餐经》（Communion）。此外还有一些可选可不选的段落包括：《至慈耶稣》（Pie Jesu）、《拯救我》（Libera Me）和《在天堂》（In paradisum）等。

安魂曲里的特殊组成部分

安魂弥撒和一般的普通弥撒曲不同的部分主要包括：

1.《升阶经》（Gradual）的原文是拉丁语“台阶”，名称应该是指演唱的地点，领唱者和唱诗班之间轮流咏唱交替圣歌。

2.《继叙咏》就是指《震怒之日》（Dies irae），这里使用的继叙咏这个术语来源古老，可以从中世纪口吃者诺夫特的《音乐手册》等文献中看到，是一种早期基督教礼拜仪式中的插入段，起先是没有唱词的，后来填上了经文，原先也多是不押韵的散文，后来也使用韵文。像安魂曲中的《震怒之日》或者《圣灵降临》（Veni Sancte Spiritus）、《赞美锡安》（Lauda sion）、《赞美逾越牺牲者》（Victimae paschali laudes）等，原先都属于继叙咏的一种。[1]

15世纪绘画中的最后审判日

《震怒之日》是13世纪时的拉丁赞美诗，据说出自圣方济各会修道士切拉诺的托马斯（Thomas of Celano,1200—约1265），专门用来宣讲最后审判到来前后的景象（这段素歌后来被许多西方作曲家引用过，并谱出相当数量的名曲，比如柏辽兹的《幻想交响曲》、圣·桑的《死之舞》等）。后来《震怒之日》就作为安魂弥撒重要的附加段之一存在，1570年，在特兰托公会议中确定的《弥撒礼仪书》（Missale Romanum）中明确了弥撒使用的标准文本和仪程，到了1962年至1965年召开的第二次梵蒂冈公会议之后，确定了现在使用的弥撒标准文本，对于安魂弥撒，也确定了像《震怒之日》的使用。

《至慈耶稣》（Pie Jesu）原本是《震怒之日》结尾处的一段经文歌，唱词很简短：“至慈耶稣，耶稣保佑，请赐他们永远安息，阿门！”从凯鲁比尼开始，就有作曲家将这个段落独立出来谱曲，像福莱（Gabriel Faure）、迪吕福勒（Maurice Duruflé）、鲁特（John Rutter）等都这样做过。

《拯救我》（Libera me）并不是所有安魂曲必备的段落，在某些葬礼仪式上这一段被放在埋葬前演唱，内容是关于最后审判的，后来被加入到《罗马升阶经》当中。像威尔第、福莱等人的安魂曲中就写过《拯救我》的段落。

《在天堂》（In paradisum）是罗马天主教安魂弥撒中的一首交替圣歌，旋律和唱词都来自于《格里高利圣咏集》，当然选用这个段落的作曲家并不是太多，像福莱的安魂曲中就有。

早期的安魂曲

安魂曲作为重要的仪式音乐，不仅天主教使用，英国国教、新教也使用，具有相当大的影响力。安魂曲的历史源远流长，较早的像奥克冈（Johannes Ockeghem）的安魂曲，创作年代是15世纪末，可以认为是比较早的多声部安魂曲了。而法国作曲家布吕梅尔（Antoine Brumel）在1500年写的安魂曲则被认为是首度在安魂曲中引入《震怒之日》的例子。

文艺复兴晚期的拉索、帕莱斯特里那、维多利亚等都写过安魂曲，比如，帕莱斯特里纳在1591年创作的《死者弥撒》（Missa pro Defunctis），其实就是安魂曲。1605年，当维多利亚担任马德里德斯卡尔扎雷亚修道院管风琴师、唱诗班指挥的时候，他创作了一部原先被命名为《悼亡仪式》（Officium defunctorum）的安魂曲，虽然形式上与现在的安魂曲相比有些出入，但庄严的音乐却令人肃然起敬，这些都是文艺复兴时代著名的安魂曲作品。

莫扎特和他未完成的《安魂曲》

在安魂曲的创作历史上，最脍炙人口的恐怕就要算是莫扎特的那部没能完成的安魂曲了。人们热衷于这部《安魂曲》的原因更多是出于猎奇。1826年一位名叫戈特弗里德·韦伯的多事的德国作曲家撰写了一本书，书中对30多年前首演的莫扎特的《安魂曲》提出了真伪考据的疑问，于是重新钩起人们对陈年往事的无限兴趣。

1791年莫扎特与妻子康斯坦采一起到布拉格参加自己的歌剧《狄托的仁慈》的演出，所有的神秘故事都是从这里开始的。动身到布拉格前的某一天夜晚，有位使者造访了莫扎特家，他约莫扎特为匿名的委托人创作一部《安魂曲》，并先付了一半酬金，这位信使穿一件灰色的斗篷，使莫扎特顿生莫名的反感，而8月底莫扎特夫妇回到维也纳之后，信使再次出现催逼莫扎特交稿。

莫扎特《安魂曲》手稿

现在这位“黑衣人”（这又是出自好事者的臆造，因为黑色斗篷更接近地狱使者的打扮）的身份已经明确，他叫莱特杰普，全权代表弗兰茨·冯·瓦尔泽格伯爵（Franz von Walsegg），伯爵据说颇通音律且喜欢附庸风雅，常常出钱购买别人作品然后填上自己的名字以图流芳百世，1791年2月份伯爵夫人不幸去世，悲痛之余伯爵想到应当有一部作品在亡妻去世一周年时演出，于是他故伎重演请仆人莱特杰普跑腿向莫扎特约稿，不管怎样他总算如愿以偿地在历史上留下了姓名，现在我们知道如果没有这个虚伪的贵族拍脑袋的馊主意，莫扎特也许不会那么早早地死去。莫扎特当时的身体情况非常糟糕，病中的人容易产生宿命感或是许多健康人所不理解的怪念头，莫扎特有一种不祥的预感，那黑衣人就是索命的冥间使者，而《安魂曲》将是自己的临终绝笔。莫扎特曾经询问过黑衣人他所代表的委托人到底是谁？莱特杰普警告莫扎特不要乱打听，因为那位委托人不愿暴露自己的身份，这无法理解的解释当然令莫扎特更加过敏，于是他加倍相信这神秘的使者昭示了冥冥之中的宿命。

在生命的最后一年莫扎特疯狂地作曲，但《安魂曲》的创作却一直被他搁置，莫扎特只是在其他作曲活动的间隙中才写上几段，就在去世前几天（1791年12月4日），莫扎特还邀请他的内兄申克与歌唱家戈尔（《魔笛》中萨拉斯特洛的扮演者）到家里为他演唱了《魔笛》的片断，重病缠身只能卧床的莫扎特感到了将不久于人世，他不愿意将未完成的作品留给人们，于是他强打精神又写了几段《安魂曲》的音乐，并将创作的意图向助手绪斯迈尔（Franz Xaver Sussmayr）作了交代，12月5日凌晨，莫扎特去世。

莫扎特去世之后，他的妻子康斯坦采就开始着手请人续写《安魂曲》，她首先想到的是著名作曲家约瑟夫·艾伯勒（Joseph von Eybler），后来就是他继承萨里埃利成为奥地利宫廷乐长。艾伯勒完成了《震怒之日》（Dies irae）与《哀悼》（Lacrimosa）的配器，然后他将莫扎特的原谱交还给了康斯坦采，表示无法完成这个重任，万般无奈之下康斯坦采只能求助于前面提到过的莫扎特的助手绪斯迈尔，最后就是由他续写完成了整部《安魂曲》。

莫扎特临终交待学生绪斯迈尔如何完成安魂曲

关于《安魂曲》，莫扎特完成的部分主要是《进台咏》与《求主垂怜》，不仅完成了这两个段落的声乐部分，器乐伴奏也已经是完整详细的配器谱。第三部分《继叙咏》（Sequentia）除了最后一段《哀悼》（Lacrimosa）之外都完成了旋律谱，在配器方面莫扎特亦有较为具体的指示，《哀悼》部分莫扎特只写了8小节，绪斯迈尔续写了整个《继叙咏》，而这个部分的管弦乐配器则是由艾伯勒完成的。第四部分《奉献经》莫扎特写了声乐部分，从这里直到整部《安魂曲》结束都是由绪斯迈尔谱写完的，但《安魂曲》最后两部分《羔羊经》和《领主咏》（Communio）绪斯迈尔并没有重新谱曲，而是分别采用了现成的《弥撒曲》（KV220）与开头部分《垂怜经》里的赋格，这恐怕来自莫扎特的嘱托。

乐曲赏析：莫扎特的《安魂曲》

《安魂曲》开始使用了阴郁的D小调，沉重的弦乐伴奏与暗淡的情绪象征了永恒的安息，然而我们还是能够从音乐中听到一些**不安，像是面对即将到来的永恒死亡心存不甘。请大家关注一下这个灰暗的D小调，莫扎特生前并不常用D小调，只有在《唐璜》中频繁使用，《唐璜》所涉及的主题同样是死亡、超自然的神力，等等，莫扎特在《安魂曲》中一开头就使用这个对他来说比较罕见的奇特调性，当时他的愁苦心情可见一斑。

黑暗笼罩了整部《安魂曲》，我们不难发现莫扎特在配器中甚至很少使用高音木管乐器，在弦乐沉重节奏的伴衬下，大管松吹奏出主题旋律，接着另外一个主题相隔五度出现在巴赛管[2]上，当时这种中音单簧管发明不久，莫扎特在他晚年经常使用这种新乐器，比较出名的例子是在歌剧《魔笛》中的使用。

1780年代的莫扎特

接着，四部合唱相继演唱起阴暗的安魂曲主题，直到“以永恒的光”（et lux perpetua）处情绪才有了改变，独唱女高音开始演唱“都应称颂你”（Te decet hymnus），但没有进行几句合唱团就进入了，接替独唱女高音的旋律继续发展下去。男低音声部唱起了“请赐永恒安息”（Requiem aeternam）的主题，女低音声部与之形成对位关系，在持续了几小节之后，合唱的另外两个高音声部渐次加入。当合唱再次唱起“以永恒的光”时，莫扎特脱离了原来的慢速，将速度提高到活泼的快板，合唱变成了壮丽的双重赋格曲，这样便进入了《慈悲经》的篇章。先是男低音、女高音唱“主啊，请垂怜”（Kyrie eleison），然后女低音与男高音唱起另外一个旋律的“基督，请垂怜”（Christe eleison）。

任何一位作曲家都不会放弃像《安魂曲》里《震怒之日》（Dies irae）这样的戏剧性段落，在那些宿命的日子里人们是怀着多么矛盾的心情来设想着最后审判日的情形啊，因此《震怒之日》也就成为作曲家们比试力量的战场。莫扎特使用了D小调，从头至尾保持了快板的速度，须知莫扎特是以何等恐惧与怅惘的心情来谱写这段他害怕的音乐的，在作曲家眼中最后审判之日就是灰飞烟灭的人生终点。

同情绪激动的《震怒之日》相比，《号角声起》（Tuba mirum）气氛就显得美妙得多了，在长号的伴奏下，独唱男低音唱起“神奇号角响遍四方”（Tuba,mirum spargens sonum），等到“死与自然不胜惊惧”（Mors stupebit et natura）一句时独唱男高音进入，独唱女低音则接续下面的一句“审判者升上宝座”（Judex ergo），男高音同女低音保持增二度音程的关系，在西方音乐中增二度音程象征了悲伤、哀怨的情绪，直到独唱女高音唱出“罪人将如何陈述”（Quid sum miser），调性变成了光明的降B大调，给人以一线希望。

下面篇章的情绪是令人激动的堂皇与壮丽，一开始合唱以强音三次反复演唱“Rex”（君王），然后才完整地唱出“你是可怕威严的君王”（Rex tremendae），气势宏大，但到了最后一句“仁慈之源勿忘救我”（Salva me, fons pietatis）时合唱突然变化为极弱的音量，速度也渐慢，原本充满希望的降E大调转回D小调，莫扎特这样的调性布局是否要表现一种绝望的情绪呢？

在大提琴与两支巴赛管的三重伴奏下，开始了温柔的四重唱“至慈耶稣求你垂怜”（Recordare, Jesu pie），这段演唱以下降半音为主，到中段处原来的复调手法渐次过渡到主调，弦乐以摇晃的切分音型伴衬，表现出人们在耶稣面前祈祷的虔诚与自感惭愧动摇的情绪。下面的“恶人群魔径受审判”（Confatatis maledictis）显得十分戏剧化，男声合唱在长号粗暴的伴奏背景下演唱首句，与之形成对比的是女声合唱优雅、充满希望的“请招我享善人永福”（Voca me cum benedictis），莫扎特只以弦乐伴奏，虽然这句歌词被男声合唱粗暴地打断，但听众还是能被祈求救助的动人呼声打动。接下来的篇章《落泪之日》（Lacrimosa dies illa）是整部安魂曲中最具悲剧性的段落之一，女高音以渐强的音量表现永恒安息到来之前的悲痛之情，也就是在这段音乐中莫扎特永远停下了他的笔，这段《落泪之日》才是莫扎特自己真正的安魂弥撒曲。

接下来是《奉献经》，两段经文分别是《主耶稣》（Domine Jesu）与《牺牲》（Hostias），《主耶稣》规模宏大，有好几处七度的跳跃引人注目，等到进入最后一句“这是昔日你应许亚伯拉罕和他的子孙的”（Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus）时，变成了严密的赋格，效果辉煌。《牺牲》气氛安宁、祥和，但一些半音的穿插令人回想起不祥的“安魂曲主题”，最后《奉献经》在《主耶稣》尾声的壮丽赋格中结束。

随后是《圣哉经》与《降福经》，这两段音乐都出自绪斯迈尔的手笔，除非莫扎特生前曾经勾勒出整部安魂曲的草稿。《降福经》部分优美、动人，具有典型的莫扎特式的明朗，但也有学者认为4位独唱者的的赋格过分晚期巴洛克化，没有莫扎特那种生动的表现力。

绪斯迈尔谱写的《羔羊经》从低音弦乐的伴奏开始，合唱的表现显得异常严肃、沉重，这段音乐被认为是最忠实于莫扎特原作精神的段落，最后，也许是遵循了老师的遗愿，绪斯迈尔将音乐交还给独唱女高音，他引用了《进台咏》中“永恒安息”的主题，使作品获得了统一，这大概也就是平庸的续写者能够对天才的开拓者尽到的最大的职责了吧，全曲最终在庄严、激越的赋格曲中结束。

[1] 上述《震怒之日》、《赞美锡安》、《圣灵降临》和《赞美逾越牺牲者》，即特伦托公会议中认可的四首标准继叙咏。

[2] 巴赛管（Basset Horn）即巴赛特单簧管，一种F调中音单簧管，比降E调中音单簧管高一个全音，发明于1770年。