第五讲 弥撒Ⅲ：贝多芬、舒伯特、布鲁克纳
贝多芬和他的《庄严弥撒》
鲁道夫大公
1819年6月，奥地利的鲁道夫大公被选为奥姆茨大主教（今属摩拉维亚），1820年3月20日大公将举行赴任登基大典。鲁道夫大公从15岁起就成了贝多芬的学生，两人的师生情谊非常深，他们之间的关系可以用亦师亦友来概括，以致1808年拿破仑的弟弟聘请贝多芬担任卡塞尔宫廷乐长时，鲁道夫大公联合维也纳几位贵族保证支付老师的年金极力挽留，使贝多芬保持了自由作曲家的身份，没有成为某宫廷的附庸。
作为对大公情谊的回报，贝多芬也题献了许多作品给鲁道夫，超过任何一位朋友，这些作品包括：《第4、5钢琴协奏曲》、《告别奏鸣曲》（即降E大调第26钢琴奏鸣曲）《降B大调第29钢琴奏鸣曲》、《C小调第32钢琴奏鸣曲》、《弦乐四重奏“大赋格”》（作品133），这些伟大的礼物之中最令人激动的当然要算是《庄严弥撒》。
至于贝多芬是从什么时候开始考虑创作《庄严弥撒》如今已经没有文献可以考证了，也许是在鲁道夫任命前不久。有一点是可以肯定的，那就是正是因为鲁道夫的任命激发了贝多芬创作一部弥撒曲的念头，这一想法大约在1814年前后便已经形成，1807年他创作了《C大调弥撒》，但不太成功，所以贝多芬准备再写一部更加伟大的弥撒曲。
现在发现了一封贝多芬1819年6月给大公的信，里面有这样的词句：“在殿下庄严的登基大典之日，如能演奏我创作的弥撒曲，当是我一生中最快乐的时刻，神一定会激励我为这庄严的一天完成这件谦卑的礼物。”
贝多芬当然是基督徒，他的父亲和祖父都是大主教宫廷的乐师，但他家的宗教气氛却并不太浓厚，我们无法想象一位终日酗酒的父亲会以怎样的宗教道德观念来教导自己的儿子。因此，虽然贝多芬信教，却不是一个教条的狂热分子，接受过法国大革命思想洗礼的贝多芬对宗教更多的是采取了一种敬而远之的态度。听贝多芬的弥撒就会发现这些作品同巴赫、布鲁克纳、弗兰克等人的同类作品有很大的不同，在后面诸位的作品中平静、安宁是占主导地位的，如果也有激烈、热情的表现的话，那也是为了称颂神的无上荣光，但贝多芬却不同，他的弥撒中充满了斗争，如果有平静的话，那也是斗争之后换得的和平。
于是，在矛盾的心态中贝多芬不得不中断《庄严弥撒》的创作也就不奇怪了，他需要更加伟大的作品来表达他狂热的、东方式的近乎泛神论的思想，1822年他热情地投入到《第九交响曲》的作曲工作之中，《庄严弥撒》的完成日期被一拖再拖，直到1823年才告结束。
贝多芬并非合唱，尤其是宗教合唱方面的专家，为了创作弥撒他借阅了许多帕莱斯特里那与格利高里圣咏的古代文献，这些美轮美奂的作品给贝多芬以重大启示。
乐曲赏析：贝多芬的《庄严弥撒》（Missa Solemnis）
1803年时的贝多芬
《庄严弥撒》大约在1823年年初完成，一位俄罗斯贵族尼古拉·格里津公爵找到了贝多芬，提出有意出资赞助《庄严弥撒》的首演，但地点必须是在俄国。最后贝多芬同意了，于是《庄严弥撒》1824年4月6日在圣彼得堡首演，不久总谱出版，题献给鲁道夫大公，献辞很短，只有一句“带着深深的尊敬”（summa cum veneratione）。同年5月7日《庄严弥撒》首次在维也纳上演，但只是演出了其中的3个部分:《慈悲经》、《信经》和《羔羊经》，在同一场合首演了贝多芬另一部伟大的作品《第九交响曲》。而且《庄严弥撒》的名字还不能出现，因为当时在世俗场合上演宗教音乐是不符合传统的，于是音乐会组织者称这3段音乐为《三部伟大的颂歌》。
《庄严弥撒》的规模的确十分惊人，当时一般弥撒很少有超过一个小时的，而这部《庄严弥撒》起码要演出一个半小时，而且乐队编制也是交响化的（包括4支圆号、3支大号以及双管编制的管乐组以及管风琴），同普通弥撒强调朴素、淡雅的标准相去甚远。
在创作上贝多芬也更多地借鉴了交响乐的手法，比如开头的《慈悲经》，一般分成3个部分，先呈示第一句“天主慈悲”，接着第二句“基督慈悲”与之形成对比，最后的一句“天主慈悲”重新回到第一句的主题上重复。但贝多芬的手法却不同，他把《慈悲经》分成五个短小的、非常有特色的动机，然后对这些素材加以呈示、发展、变化、再现，这是相当有意思的做法。
《庄严弥撒》从乐队简短、庄重的引子开始，平静的前奏大约持续了20小节。在主和弦中止之后，合唱以宏亮的音色庄严地唱出“主啊！”（Kyrie），在三次呼唤“主啊”之后，独唱男高音、女高音与女低音顺序加入进来呼应，但直到独唱女低音才完整地唱出首句“主啊，请垂怜”（Kyrie eleison），合唱立刻接上继续发展这一主题。音乐不间断地进入到独唱女高音演唱的“基督，请垂怜”（Christe eleison），4位独唱者以双重赋格形式组织起来，不久音乐回到D大调的主和弦上，后面的音乐结构同开始的段落大致相同。
《荣耀经》是一曲辉煌的颂歌，开始是活泼的快板，直到“在地上平安归于他所喜悦的人”（et in terra pax hominibus bonae voluntatis）一句狂欢的情绪才有所缓解，合唱以p的音量演唱，但力量在渐渐积蓄，等到“我们赞美你”（laudamus te）时合唱重新爆发出无比的力量，接着开始了壮丽、充满喜悦情绪的赋格。与之形成对比的段落是由独唱男高音演唱的抒情乐句“因你无上的荣光赞美你”（glorificamus te），随后女低音、女高音与男低音相继加入，合唱轻声吟唱着参与进来，直到人们齐声高唱起“主啊”（Domine），**才猛烈地爆发出来。
“免除世罪者请垂怜我们”（Qui tollis peccata mundi, miserere nobis）一段从木管乐器柔和的背景开始，4位独唱者接着唱起了宣叙性的朗诵调，合唱柔声低诉轻轻伴衬，等到“坐在圣父右边者”（Qui sedes ad dexteram Patris）一句，音乐激动起来，但旋即复归平静，最后是合唱深情地轻声吟诵“请垂怜我等”（miserere nobis），如同叹息一般。
在定音鼓滚奏的背景与乐队全奏的伴衬下，合唱男高音声部唱出了“因你是唯一的圣”（Quoniamtu solus Sanctus），贝多芬在手稿上标注“maestoso”（庄严的），等进行到“在神圣父的荣光中”（in gloria dei patris）时音乐发展成壮丽无比的卡农式赋格曲，先是独唱者相隔4小节追逐，然后合唱各声部相隔一小节相互追逐。音乐变成了2/2拍之后，男高音领出一句“阿门”（Amen），合唱加入掀起**，最后《荣耀经》在“光荣”与“阿门”的雄壮呼唤中结束。
《信经》从合唱男低音果敢地演唱《信经》主题开始，在经历了上升的发展之后，合唱突然改变了音量，多次的旋律变化发展将音乐渐渐推向了**，最终音乐停留在D小调上。接着，转入柔板，先是几位男高音唱出“因圣灵自童贞玛丽亚取得肉体”（Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine），然后变成了独唱者的四重唱，贝多芬突出了独奏长笛、单簧管与大管的作用，男高音引出“et”（于是），调性变成了D大调，重唱接着唱出了“成为人”（homo factus est）结尾。下面的篇章“被钉十字架”（Crucifixus）再次使用了D小调，相当戏剧化，贝多芬反复使用五度、六度的下行跳跃，酝酿了浓郁的悲剧气氛。当音乐进行到“复活”的时候，情绪重新激昂起来，速度变得越来越快，在接近《信经》尾声处调性转为降B大调，四位独唱者反复吟唱最后一句“等待来世的生命，阿门”（et vitam venturi saeculi Amen），音乐渐渐消散在天际，在合唱的几次强和弦之后，《信经》在独唱者缥缈的上行乐句“阿门”声中静静地收束。
《圣哉经》开头是4位独唱者平静地吟唱“圣哉、圣哉、圣哉，万军之神的王”（Sancuts ,Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth），然后转入急板，等到“你的荣光充满天地”（Pleni sunt coeli）一句发展成激越的小赋格曲。在进入《降福经》之前，贝多芬谱写了一段动人的前奏曲，独奏小提琴使《降福经》保持了一种崇高天国的神秘氛围。不久，合唱男低音加入唱起“奉主名而来的当受赞美”（Benedictus qui venit in nomine Domini），此后，女低音与男低音、女高音、男高音分别重复了这句经文，中间唱到“和撒纳在至高天上”（Hosanna in excelsis）掀起了**，但不久音乐重新归复先前的平静之中。
最后的《羔羊经》先是男低音充满深情的咏叹“免除世罪的神的羔羊，请垂怜我们”（Agnus dei, qui toollis peccata mundi miserere nobis），合唱中的男声声部加以应答，不久独唱女低音与男高音相继加入，最后女高音参与进来，所有的独唱者都显得非常压抑，充满了负罪的悲痛。接着，合唱女低音与男低音共同唱起“请赐我等平安”（Dona nobis pacem），贝多芬在手稿上注明“祈求心灵内在与外在的安宁”。此后，音乐在定音鼓滚奏与小号的进行曲般召唤下转入**，独唱女低音与男高音重新唱起“请赐我等平安”，并由此进入终曲，铜管乐器与定音鼓加入到乐队合奏之中，情绪渐渐激动起来，合唱唱起“免除世罪的神的羔羊，请垂怜我们”，独唱者以“请赐我等平安”应答，终曲音乐令我们不禁想到《合唱交响曲》，最后，《庄严弥撒》在合唱高诵“平安”中结束。
舒伯特和他的弥撒
舒伯特
舒伯特写过6部拉丁弥撒和一部名叫《德意志》的弥撒。开头的4部拉丁弥撒创作于舒伯特的青年时代，时间跨度从1814年到1816年。
在舒伯特浩瀚的作品表中，宗教合唱占相当大的比例，除了上面讲到过的弥撒以外，舒伯特还写过不少为混声合唱团创作的《圣体歌》（Tantum ergo），还有一些无伴奏的或者用键盘乐器伴奏的合唱，其中不乏名作，如：《暴风雨之神》（Gott im Unggewitter，D985）、为席勒诗歌谱曲的《永恒的圣歌》（Hymne an den Unendichen，D232）、《造物主上帝》（gott der Weltschopfer，D986）等。当然还有那首不知被唱过几百万遍的《圣母颂》（Ave Maria），更是令无数人感动不已。
大约15岁时，舒伯特创作了《D小调弥撒》中的《慈悲经》，同时他还写了一首为女高音、乐队与管风琴而作的《祝福圣母》[1]。1813年舒伯特又写出了3首《慈悲经》（降B大调、D小调、F大调），这些作品后来都成为完整《弥撒曲》中的一部分。
在此期间，1814年舒伯特创作了《F大调弥撒》，一年之后他相继写出了《G大调弥撒》和《降B大调弥撒》，同时还写有一些《奉献经》、《圣母悼歌》等。1816年，刚刚19岁的舒伯特创作了他的第4首拉丁弥撒《C大调弥撒》，紧接着他创作了德文《祝福圣母》、《第2号圣母悼歌》、拉丁文《祝福圣母》、2首《圣体歌》等。
聚会上的舒伯特在演奏
舒伯特回忆说他写《F大调第一号弥撒》只用了37天时间，目的是为了纪念利希滕哈尔教堂落成一百周年，1814年10月16日首演，舒伯特为自己的情人格罗芙专门谱写了女高音独唱段落，首演时由格罗芙演唱。当时对这部弥撒的普遍反映比较好，10天之后作品得以在圣奥古斯丁大教堂演出，该教堂是宫廷教堂，坐落在维也纳市中心。
《G大调第二号弥撒》作于1815年，只用了5天时间。但不论是在舒伯特生前还是身后这部弥撒都没能引起人们的重视，甚至从未正式公开演出过。于是1846年时一位无耻的文抄公钻了这个空子，这位老兄在布拉格原封不动地照搬了舒伯特的手稿，依样画葫芦组织了首演，还恬不知耻地在节目单上写：“《G大调弥撒》，献给国王陛下的登基典礼……作曲罗伯特·弗雷尔，布拉格圣维特大教堂乐长。”
《降B大调第三号弥撒》同样作于1815年，大概是在前一首G大调之后几个月。现在我们已经缺乏文献判断它于何时首演。舒伯特的哥哥费迪南于1838年出版了这首弥撒。
《C大调第四号弥撒》创作于1816年7月，最早是献给利希滕哈尔教堂和该教堂的合唱指导，但不知什么原因直到10年之后，1825年9月8日才进行首演。此前几天，9月3日维也纳出版商迪亚贝里（就是那位邀请贝多芬写出了《迪亚贝里变奏曲》的出版商）宣布要出版舒伯特的这部作品，献给舒伯特的好友，也是一位合唱指挥霍尔泽。三星期之后，柏林报道了一则来自维也纳的消息：“一位孜孜不倦写歌曲的青年作曲家，他的处女作，有一个古怪的标题《魔王》，寻找到了听众，而且越来越多。迪亚贝里正准备出版他的一部弥撒，他的歌曲也正日益受到欢迎……”舒伯特显得对这部弥撒不甚满意，就在去世前不久，1828年10月，他为此专门重写了一首《降福经》，理由是“缺乏优秀的女高音歌手”，作曲家主张以童声代替女高音，或者起用比较年轻的女高音，比如他的情人格罗芙。
1819年舒伯特开始创作他规模最大的第五号《降A大调弥撒》，这部作品他前后一共写了3年，如此速度对舒伯特这样出名的多产快手来说是非常少见的。1820年他创作了清唱剧《拉撒路》，但似乎没有完成，同年还写了《6首为日课使用的交替圣歌》[2]。1822年舒伯特完成了《降A大调弥撒》并开始着手写《A小调弥撒》。1823年起舒伯特的健康状况开始走下坡路，但创作上却进入了一个新的高峰阶段，1823年到1824年间他相继创作了《祝福圣母》和一些规模比较小的合唱作品，1826年舒伯特完成了《德意志弥撒》（Deutsche Messe）。在他去世的那一年，1828年，舒伯特写完了一生最后一部弥撒，也是第六首《降E大调弥撒》。
布鲁克纳的弥撒
布鲁克纳
布鲁克纳年轻时的职业是助理教师，1841年至1843年待在福里斯塔特附近的荣德哈格，1843年至1845年在科隆斯多夫——上奥地利的一个小村子。这时他的作曲事业已经非常繁忙，而布鲁克纳从小就对宗教仪式的庄重与神秘充满兴趣，他自己曾回忆那时“关于最后晚餐与圣灰星期三”的故事常常令他神往。布鲁克纳较早的宗教音乐作品是《科隆斯多夫弥撒》（Kronstorfer Mass），作于他在这个小村工作的最后一年。在总谱的扉页上，布鲁克纳写了几个字母“OAMDG”，是德文Omia ad jajorem Dei gloriam开头字母的缩写，意思是“伟大的光荣献给主”，他是如此羞怯，羞于公开表达自己对神的崇敬，以至于要作这样的文字游戏，我们可以发现布鲁克纳终生保持了这种习惯，比如他常常写“JJ”（Jesu juva），意思是“有主相助”，或者“SDG”（Solo Dei gloria），意思是“荣耀归唯一的主”，虽然举动有些幼稚，但却发自真诚。
1848年，布鲁克纳受聘担任圣弗罗里安教堂管风琴师，就在他工作的第一年，布鲁克纳写出了《D小调安魂曲》（独唱、四声部混声合唱团、带管风琴的管弦乐队），他自己记载完成的时间是1849年3月11日。半个世纪后，1892年布鲁克纳亲自修订了这部青年时代的作品，不断修订作品是布鲁克纳一生创作的重要特点，他常常将创作的作品隔一段时间（少则一年半载，多则三五十年）后作彻底的修订，有时改动非常大，几乎等于重写。而且他还有个学究味十足的习惯，修订稿大多同原稿一页对一页地装订在一起，也有部分作品原稿毁掉重写，所以，研究布鲁克纳不会觉得材料太少，而是太浩繁，整理起来难度相当大。
在布鲁克纳的宗教音乐作品中，具有高知名度的恐怕要算是他后期创作的三部弥撒。
首先是1864年谱写的《D小调第一号弥撒》，当时布鲁克纳已经到了林茨担任那里的管风琴师，这一年他还写出了《D小调交响曲》，也就是后来被称为“第0号”的交响曲。《D小调第一号弥撒》作于1864年7月至9月，令评论家们惊讶的是布鲁克纳使用了极为大胆的和声，布鲁克纳的主要传记作家马克斯·奥尔说：“（《D小调第一号弥撒》）唤起了布鲁克纳的‘伊戈’——自我。”粗糙的、尖锐的和声效果以及各种探索使人联想起瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）。《D小调第一号弥撒》1864年11月20日在林茨大教堂首演，布鲁克纳亲自指挥，1876年、1881年、1882年作曲家三次对该作品作出新的修改。
布鲁克纳演奏过的管风琴
《E小调第二号弥撒》同样写于林茨时期，布鲁克纳将主角留给了细分为八个声部的合唱团，器乐部分被压缩，木管编制非常小，而且没有安排管风琴伴奏。1866年11月25日布鲁克纳完成全曲，此后1876年、1882年、1885年、1896年经历四次修订。
这部弥撒可以看作是布鲁克纳宗教合唱作品的成熟之作，其中许多优秀的赋格段极富艺术价值，《E小调第二号弥撒》以一首华丽的赋格开始，接着第二女高音声部与第二女低音声部合作，此后第一女低音与第一女高音进入，据说当日布鲁克纳在这里苦思冥想为第二女低音设计了一个杰出的E持续音（E pedal point）和声结构。另外《E小调第二号弥撒》中《圣哉经》里有一段卡农主题其实来源于帕莱斯特里那的一首小弥撒，也许布鲁克纳想以此表示对帕莱斯特里那这位教堂音乐作曲大师的敬意，因为这也是布鲁克纳所有合唱作品中唯一一处借用他人旋律的地方。《E小调第二号弥撒》在下一首弥撒问世前始终没有演出过，1869年9月29日作品才在林茨教堂广场首演，那已是3年之后的事情了。
1868年对于布鲁克纳来说是重要的一年，是年5月9日他的《D小调交响曲》在林茨首演，7月6日布鲁克纳被聘请为维也纳音乐学院和声、对位法与管风琴专任讲师，9月9日又被聘为宫廷临时管风琴师。他已经有些厌倦了在林茨的生活，而维也纳正频频向布鲁克纳展示魅力，这位老实人终于辞去了在林茨的职位，来到了繁华的是非之地维也纳，住了28年，直到去世。
就在搬到维也纳的这一年，布鲁克纳患病，从1867年起他就连续遭到打击，婚事告吹、母亲病故以及生活的沉重负担使他出现了精神病的先兆，解除病症的方法对布鲁克纳来说除了药物就是创作，于是在病中他写出了一首《慈悲经》（Kyrie）。
正在这时皇帝降旨邀请布鲁克纳创作一部新弥撒，于是布鲁克纳在这首《慈悲经》基础上开始创作他的《F小调第三号弥撒（伟大）》，到1867年年底，布鲁克纳在疗养院期间仔细酝酿了弥撒各部分的草稿，1868年2月16日《慈悲经》定稿，接着8月11日在圣弗罗里安写完了《荣耀经》，到9月9日大功告成。
布鲁克纳一生都很珍视这部弥撒，因为正是《F小调弥撒》创作时激发起的虔诚信仰的力量才把他从疯狂的边缘拉了回来，对此布鲁克纳终生不忘。他曾一再对朋友、支持者约翰·赫贝克（Herbeck, J.）说：“假如没有真正的虔诚，我如何能写出《F小调弥撒》中的《信经》来呢？”
布鲁克纳《D小调弥撒》手稿
《F小调弥撒》是成功的杰作，如此优美感人、辉煌宏大的宗教合唱在世界合唱历史上也并不多见，1872年6月16日《F小调弥撒》在维也纳圣奥古斯丁大教堂首演，获得巨大成功，布鲁克纳作为优秀作曲家的能力至此才被维也纳人所知，此前人们只是认为布鲁克纳是伟大的管风琴家，对于他的作曲成就，由于汉斯立克（Hanslick）的恶语相加而长期以来为人们所不屑，可惜的是直到他去世，维也纳人也没有完全认识到布鲁克纳作品的可贵之处。
此外，布鲁克纳还创作过两部弥撒：被称为“第0号”的《C大调弥撒》作于1844年，1852年布鲁克纳完成了他的最后一部弥撒《降B大调庄严弥撒》。
[1] 《祝福圣母》（Salve Regina），颂扬圣母玛丽亚的4首交替圣歌之一，大约出现于11世纪，15世纪起开始采用复调手法。
[2] 交替圣歌（Antiphon）源出希腊语，意思是交叉发音。在古代罗马天主教音乐中，日课朗诵的诗篇与圣歌是由分成两个部分的唱诗班应答歌唱的，这就是交替圣歌。请注意，赞美歌这个词（Anthem）就是从交替圣歌演变过来的，近代也有将赞美歌命名为交替圣歌的。