第二节 精神分析批评理论

精神分析批评理论是精神分析的应用，最早与心理学精神研究领域有关，主要是指把西格蒙特·弗洛伊德的精神分析学等现代心理学理论应用于媒介批评的研究模式。精神分析关注人的意识与潜意识（又译作无意识）之间的相互关系，其理论的中心概念是“潜意识”。自从弗洛伊德提出精神分析方法以来，这一概念开始向更广泛的领域发展，进而形成弗洛伊德精神分析学派。弗洛伊德的学说在其后的发展中被各个领域所借用，有用来研究群体心理的，有用来解释自我意识形成的，甚至还结合了马克思主义的基本观点形成了“弗洛伊德主义的马克思主义”等。精神分析在20世纪上半叶产生巨大影响，进入60年代以后，经过拉康、霍兰德等人的“重新阐释”和实践“创新”，精神分析理论依然具有影响，并呈现多元发展的局面。

一、精神分析批评的基本概念

精神分析与精神分析批评是不同的范畴。精神分析属于心理学的范畴，准确地说，它只是临床心理学的一个分支；而精神分析批评则是把精神分析等心理学理论应用于文学、艺术、媒介批评研究的一种批判理论模式。但事实上是，精神分析在文学、艺术等批评领域产生的影响远大于在心理学领域的影响。[1]

精神分析主要指的是以弗洛伊德理论为基础，包括其他精神分析学家，如荣格、阿德勒、埃里克森等的理论和观点，还包括其他一些以精神分析批评实践为主的思想家，如拉康、霍兰德等。精神分析根据自身的发展大致可分为两个阶段，即早期以弗洛伊德理论为核心的传统精神分析和经过埃里希·弗洛姆、埃里克·埃里克森等人重新阐释过的精神分析理论。传统精神分析着重于人的生物性本能的研究，而新精神分析在继承弗洛伊德学说的同时，强调道德社会化的影响，视社会文化为人格发展的有机组成部分。

传统精神分析主要从弗洛伊德的理论概念出发，具体包括无意识理论，力比多学说，关于本我、自我和超我的三重人格结构学说，梦的学说和释梦理论，俄狄浦斯情结理论，白日梦理论、艺术家与精神病等，重点对艺术文本进行分析和研究。当然，随着电影艺术的发展，精神分析在媒介批评的应用主要在影视艺术作品的批评研究领域。

在艺术批评研究领域，传统精神分析批评主要根据这些理论或概念进行批评研究。这些理论或挖掘作品的象征意义，以阐释作者的无意识创作动机；或把艺术文本视为“病例”，通过分析作品的故事情节、人物语言和行为模式等揭示作者的心理和无意识欲望。与传统精神分析不同，新精神分析批评大都抛弃了弗洛伊德的性本能动因学说，注重人的社会性。这些理论借助于接受美学、结构主义和后结构主义等哲学和艺术理论，应用于艺术批评实践，于是产生了如读者反映精神分析批评和结构主义精神分析批评理论等模式。新精神分析批评注重探索读者或观众的心理机制和接受过程，注重研究文本语言、表现形式及与作者和受众之间的关系问题，从而有助于探究创作者、作品及受众之间的内在关系。这些研究在影视作品分析中的应用十分广泛。

精神分析批评根据其研究对象可分为作者、受众和文本三类。传统精神分析批评主要属于第一类，重点研究作者的心理和动机。第二类以读者反映精神分析批评为代表，重点研究受众的接受心理、过程和反应，考察的是文本与受众之间的内在关系。第三类精神分析批评主要通过分析文本的语言（文学、影视艺术语言等）和结构方式去解读文本、语言和受众之间的关系，主要以结构主义精神分析批评为主。

二、弗洛伊德精神分析理论

精神分析理论不仅指弗洛伊德的理论，但作为精神分析的开创者，弗洛伊德（图7-2）的学说对精神分析理论产生了巨大的影响。弗洛伊德的精神分析理论主要可归纳为人格学说、本能学说、人格发展阶段说、梦的解析和社会文化观五个方面。

图7-2 西格蒙德·弗洛伊德

具体而言，人格学说以潜意识为基础，是弗洛伊德学说的核心；本能学说探讨的是人的先天本能在人的生命与生活中的作用；人格的发展阶段说，主要指的是在力比多驱动的基础上，弗洛伊德划分了人格形成的不同阶段；梦的解析是对梦的心理分析，在梦与精神疾病之间建立了联系；社会文化观是弗洛伊德思想在人文科学领域中的扩展应用。

但是，弗洛伊德的学说被认为缺乏对社会因素重要性的认识。在心理现象的解释中并没有对社会性影响因素加以考察，对人的活动的理解停留在动物性的本能和欲望层面，在谈到性的压抑时未能将政治的和经济的奴役加以考察等。这样的指责存在着合理性，但同时也是对作为心理学理论的精神分析的过度要求。尽管在总体上精神分析的观点主要在心理学领域展开，但弗洛伊德开创的精神分析方法为以后的各种媒介批评理论在个体当中寻求推动行为变化的力量以及法兰克福学派开创的传播批判理论创造了可能。

首先，关于潜意识理论。弗洛伊德认为，个体会经历本我—自我—超我三个阶段。在论述该问题之前，他先讨论了将人的意识划分为“潜意识”和“意识”的合理性和不合理之处以及潜意识和意识之间如何转化的问题。潜意识被认为是内部的感觉和情感，而意识则被认为是外部的感知觉，“前者是在未被认识到的某种材料中产生的，而后者（前意识）则另外和字词表象联系着”。[2]弗洛伊德指出，他自己以及其他人对意识的研究都是对意识层面的研究，哪怕是对潜意识的研究也只是在“使事物具有意识的时候”才能进行的。对于如何“使事物具有意识”以及意识如何进入潜意识的问题，弗洛伊德在他的论述中指出需要通过言语痕迹（主要是听觉痕迹）获取的信息经过思维过程的加工成为意识的过程，而这样的一个过程可以概括为记忆痕迹，“只有那些曾经是意识知觉的东西才能成为有意识的，从内容（情感除外）产生的任何东西，要想成为有意识的，必须努力把自己变成外部知觉：这只有借助于记忆痕迹才能做到”。[3]但弗洛伊德坦言把整个意识归属于一个知识，即意识外表系统的做法是存在问题的，因为对于内部知觉与自我之间的关系问题，则缺乏必要的研究基础。

其次，在对潜意识进行讨论后，弗洛伊德开始探讨“本我”和“自我”的关系，指出本我是人的潜意识，即无意识的、非理性的；而“自我是本我的那一部分，即通过知觉—意识的媒介已被外部世界的直接影响所改变的那一部分；在一定意义上说，它是表面—分化的一种扩展”。[4]但本我和自我并未完全分开，自我的较低部分合并到本我中去了，自我会不自觉地将本我的愿望付诸实施。弗洛伊德接着进一步指出，被压抑的东西也并入本我，“被压抑的东西只是由于压抑的抗拒而与自我截然分开；它能够通过本我与自我相通”。[5]由此，弗洛伊德对自我与本我的关系进行了生动的言说，自我戴着一顶“听觉的帽子”，自我通过知觉意识为中介来受到外部世界的直接影响所改变的本我的一个部分。自我被认为是理性与常识的东西，并不同于感情的本我。在本我中，本能扮演着决定性的角色，快乐的原则支配着本我；而在自我中，知觉扮演着本能在本我中扮演的角色，现实原则取代快乐原则支配着自我。据此，自我与本我的概念界定开始明晰了，本我更像是与生俱来，甚至可以说是未进入意识领域的“粗糙”的存在，而自我则是打上了外界影响的印迹并在意识中运作的存在，在弗洛伊德看来，两者的关系就像骑在马背上的人，自我是对本我的一种控制和驾驭。

最后，弗洛伊德还进一步在自我中划分出了等级，指出在自我的内部也存在着不同，即“自我典范”或者“超我”。弗洛伊德在论述自我与超我时，也是习惯性地从人的性需求与人格发展的角度来叙述。在性的需求上，自我在受本我的驱使产生性的本能冲动之后，由于自我的控制和驾驭能力的存在，本我的原始冲动将受到自我的约束，此时自我出现了分裂的现象，在原始本能与控制驾驭之间产生了冲突，自我开始在这样的冲突中形成远离本我的自我典范，也就是超我的出现。超我的出现是两个因素作用的结果，即生物本性和历史本性，生物本性被认为是本我的驱动力，历史本性则是自我对本我的超越以产生超我。超我的存在不仅仅局限在人对于性的控制与驾驭之中，而是广泛存在于个体与生物本性的抗争之中，也存在于个体对历史本性的遵从之中。超我因自我控制本我而存在，超我的存在是无意识与意识矛盾冲突、协调存在的产物。超我从自我中析出，而与本我形成对立冲突的存在。

由此可见，在本体的三阶段论之中，自我实质上起着关键性的作用，以二元对立的观点来看，自我作为本我的对立面存在，但事实上，两者之间的关系远不是二元对立的。如果说本我是个体生物性的存在，是物质的基础架构，那么自我则是对生物性的叛离，是一种意识的，甚至是社会的架构，而超我的存在也是自我中的更高层次，是自我控制的一种创造性的存在。自我的意义同样也是说明意识对个体的重要作用，人的意义是由有意识的自我建构形成的，进一步讲社会化的人的缘起无不是因为自我对动物性的本我的控制，自我的存在决定了个体作为人的存在。自我是人格的心理组成部分，在社会因素的进一步影响下，自我就将进入到人格的社会成分，即超我的层面了。

弗洛伊德个体人格三阶段理论对其他理论分析产生重要影响，因为本我—自我—超我的阶段划分在媒介批评研究中有重要的现实意义，如为分析媒介影响自我的形成、儿童如何社会化、社会因素如何通过媒介塑造人的形象等方面的研究开创了可能。人格的三阶段论在一定意义上也是开启了对人的“主体性”的认识的研究，其影响范围也远超出了媒介的范畴。当然，个体人格的三个阶段不足以概括弗洛伊德精神分析理论的全部，但作为精神分析理论的重要基础，其意义和影响则非常重大。

三、精神分析理论与文化批评

弗洛伊德开创的精神分析理论虽然属于心理学领域，但是，精神分析批评却在社会学、政治学、人类学、美学、传播学等各个领域得到了广泛应用。弗洛伊德精神分析理论创立后，他自己也将人的无意识、人格形成与阶段划分等理论向更深广的领域拓展。由此，弗洛伊德的精神分析在哲学、美学、政治学等领域被大量引用和阐发，弗洛伊德本人就对文学批评有着浓厚的兴趣，加之其后的精神分析批评理论的发展，形成了一套基于精神分析的系统的社会文化批评观。

在弗洛伊德精神分析学说的发展中，卡尔·古斯塔夫·荣格、卡伦·霍妮和雅克·拉康等学者对弗洛伊德的精神分析学说加以全面推进，并将精神分析理论拓展到文学和艺术批评等领域。

作为弗洛伊德的学生，荣格提出“集体无意识”理论的学说与弗洛伊德发生分歧，被认为偏离了精神分析学说。“为了切断与弗洛伊德的联系，荣格的目光开始从单纯的医疗实践转向考古学、神话学和人类学，荣格开始从弗洛伊德推崇的科学主义转向对文化史的研究”[6]，由此提出“集体无意识”理论，从而修正了弗洛伊德无意识论的偏颇之处。无论作为弗洛伊德学说的继承者，还是弗氏理论的反对者，自荣格开始，精神分析理论开始与人文艺术学科的研究联系起来。卡伦·霍妮是新精神分析学派或精神分析社会文化学派的先驱人物和主要代表，也是传统精神分析向新精神分析转变的过渡者。她的研究重点批判了弗洛伊德精神分析过分强调人类行为中的生物因素，而忽视社会与文化因素的重要作用的倾向，从而为精神分析社会文化学派的理论奠定了基础。

雅克·拉康对弗洛伊德精神分析学的发展修正引发了人们对精神分析学说的新兴趣，使之更加有效地应用于文学批评。拉康的学说是对弗洛伊德学术的“修正的回归”。拉康的研究基于结构主义语言学理论，在与弗洛伊德不同定义的“无意识”概念的基础上，拉康重新审视弗洛伊德的理论，发现了无意识—语言—梦之间的活动规律的相似性，又通过“镜像理论”重新解释了俄狄浦斯情结，由此确立“主体论”。拉康对弗洛伊德的“修正的回归”为精神分析带来了新的活力，创立了语言精神分析学，其影响以前所未有的重要性进入到哲学、文学、艺术批评的领域。

（一）精神分析与艺术批评

弗洛伊德的精神分析理论除在心理学领域产生影响之外，还在文学批评、戏剧分析、艺术鉴赏等领域有创造性运用。作为心理学家，弗洛伊德对艺术有非凡的理解与感受能力，在他看来，自己可以从这种跨界的研究中获得更广泛的视野，获得对人的更深邃的认识。弗洛伊德推崇歌德式的科学与艺术并存的观点，他比较了歌德和达·芬奇在这个问题上的不同处理方式，认为“在歌德的一生中，这两者却能并存：不同时期内一方允许另一方居主导地位。在列奥纳多身上，把这种干涉和他自身发展受到的抑制联系起来是合理的，这种抑制从他的兴趣范围内摈弃了一切和性相关的东西，因此也摈弃了心理学。在这方面，歌德的性格却得到较为自由的发展”。[7]在这里，弗洛伊德在强调自己关于性的人格学说的同时，也反映出对艺术重要性的强调和对艺术的热情。

弗洛伊德精神分析理论对艺术领域做了探讨，其中对文学的精神分析鉴赏和批评使得精神分析理论在文学批评中产生了巨大的影响。“弗洛伊德专论文学艺术的文章就有《米开朗基罗的摩西》《幽默》《诗人与白日梦的关系》《机智及其与无意识的关系》《列奥纳多·达·芬奇：孩提时的记忆的性征研究》《陀思妥耶夫斯基与弑父》《妄想与梦》等。”[8]另外，身处维多利亚时代的弗洛伊德在自己的心理学造诣以及时代的价值观念的基础上，对当时流行的戏剧艺术也有自己深刻的认识。

弗洛伊德精神分析理论对文艺创作和文艺批评的研究，重点包括“创作动因——力比多”、“创作活动——无意识或自由联想”、“人物的塑造——‘升华说’”、“创作主题和批评方法——‘俄狄浦斯情结’”、“文艺创作与梦”、“艺术家与精神病”等方面。[9]弗洛伊德将艺术家创作动因归结为“本能的欲望”，也就是“性的能量”力比多，由此，美的创作与审美具有了心理学依据。弗洛伊德将创作活动与无意识进行了创新性的关联，提供了独特的审视艺术作品的视角，从而试图揭示艺术作品背后所蕴含的无意识层次的意义。因此，艺术作品不再仅仅是一种单面的、单层的存在了，而是一个复杂的、有潜在意义的存在物，这也是对艺术批评分析的创新。另外，对艺术作品的人物塑造、创作主题与批评、艺术与梦、艺术家与精神等的探讨中，也使审视和分析的视域发生了革命性的改变。可以说，对艺术作品的精神分析揭示了隐藏在作品的物质存在以及依附在作品上的社会文化价值背后的精神层面的意义。在弗洛伊德看来，艺术作品的背后隐含着人们无法想象，但可以通过精神分析加以认识的“潜在世界”。

弗洛伊德的精神分析艺术批评是对长久以来的艺术、审美批判理论的突破，至此，精神分析与艺术批评紧密联系起来，在“无意识”、“性的冲动”、“人格的形成”等概念的基础上，精神分析艺术批评也形成了自己的理论与方法。

（二）电影艺术的精神分析批评

精神分析理论也直接对电影艺术批评产生重要的影响，20世纪70年代出现了“精神分析电影理论”，电影精神分析批评的主要代表人物有让·路易·鲍德利、克里斯蒂安·麦茨、拉康等人。1970年，鲍德利发表了《基本电影机制的意识形态效果》的文章，奠定了精神分析学说与符号学分析结合的基础，重点论述了精神分析理论运用到电影研究的可能。1972年，英国电影杂志《银幕》介绍了精神分析学说，1975年法国电影刊物Communications出版了由麦茨等人编辑的“精神分析与电影”专辑，提出了将精神分析理论运用到电影艺术批评的问题。

电影的精神分析批评是内涵极为丰富的理论系统，它以第二次世界大战以后发展起来的广泛吸取存在主义、现象学、结构主义语言学、弗洛伊德和拉康的精神分析学的新精神分析批评理论为基础。电影理论向精神分析批评方向的发展也有其内在的必然性。早期法国电影学者巴赞在指出电影是现实的模拟的同时，关于电影的起因问题，认为幻想（愿望）是第一位的，“第一符号学理论通过语言—电影的类比令人信服地揭示出电影的虚构性，同时它也架起了一座通向精神分析学的桥梁——电影语言特性与梦运作的相似性”[10]，在弗洛伊德和拉康的精神分析影响下，第二符号学的建立也就有了坚实的理论基础。电影精神分析批评被认为是电影理论发展中的第二符号学阶段。

电影艺术作为视觉传播媒介，与人的梦境有类似之处，因此，通过影像媒介可以表达各种心理活动，如想象、梦境、心理状态等，以梦和象征来阐释影视艺术的观点，就出现在早期的电影精神分析理论中。精神分析对电影批评理论的影响主要表现在两个方面：一是将电影银幕与“镜子”做对比，就是通过“镜中”及银幕上所投射的影像，来发现与“自我”对抗的概念，观众在电影银幕的影像前，感觉到自己好像是分身的分身。二是将电影与梦做比较，探讨梦与电影的关系，认为“做梦”与“看电影”的经验相似，这也是最常讨论的范围。

鲍德利结合弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及阿尔都塞的意识形态理论，重点分析电影在主体建构方面的意识形态效果。鲍德利运用“虚拟法”来说明自己的论点，他认为电影中虚拟了社会矛盾和冲突，是一种运动的幻觉，但人们却把这种幻觉误认为是实际的运动。人们在观看电影时，一个世界在他眼前连续展开，这确立了其观众的中心性，当想象力在自身中释放出来，这个世界就是为它而存在，想象力成为这个世界的起源，也是它的凝聚力的源泉。鲍德利也论述了电影主体的先验性以及银幕作为镜子（即拉康的镜像阶段与双重认同的观点）的问题，试图探究电影中的意识形态的因素。

麦茨发展了鲍德利的观点并将精神分析带入电影符号学的讨论，成为第二电影符号学的重要理论，由此，将原本以语言为基础的第一电影符号学转变为由电影机制所产生的“主体—效果”，围绕着电影观看者与电影影像之间的心理关系的精神分析的理论问题。电影与梦境类似，通过心理的无意识活动，才能获得效果，在《想象的能指》中，麦茨也区分出了两种电影机制中运作的形式，一是电影是“工业品”。电影生产的是商品，具有一般商品生产、销售、消费的特点。一是电影还是“心灵的机器”。观众已经内化到心灵机器中，而这种心灵机器接受观众对电影的消费，把电影当成使人愉快的东西。

同时，在《想象的能指》中，麦茨还将屏幕比喻成一面镜子，这与巴赞将屏幕比喻成一扇窗是不同的，巴赞认为银幕上的空间始终暗示银幕外的空间，由此产生了一种离心结构，而麦茨则认为通过镜子的比喻，电影银幕成为另一种场景的范畴，它的在场与不在场性，使它一开始就比较接近幻想。这面镜子与拉康的镜子不同的地方，在于无法通过镜子反映观众本身的身体，观众将银幕上的不在场看做可能性，其不在场性反而让电影能清楚地展开。同时，又因为观众已知镜子的经验，所以不必先将自己视为其中的一部分就能够建构一个客体的世界，观众在银幕上反而是不在场的。因此，电影中的真实性感受比剧场的真实性感受还要强烈，银幕上幻觉般的影像让观影者深深地投入其中。电影观众会首先认同自己观看电影的这个行为，认同自己观看电影是一个纯粹的感知行为，这时观看者便是一个先验的主体，麦茨称之为初级认同/一度认同，该层面的认同并非认同展现在银幕上的事件或角色，而是认同自身的感知行为。初级认同确立后，才能进行次级认同二度认同，次级认同是一种对电影所传达及建构出来的影像的感知行为，让观众成为梦幻般的无所不在的全知主体，观众会随着剧情的起伏而被吸引并投入其中，观众接收到的影像则是来自外部，来自外界的真实。麦茨的电影分析理论产生了重要的影响。

电影的精神分析批评是弗洛伊德学说对广泛的社会文化观的主要贡献，但精神分析理论的影响远非电影批评领域可以概括。在严格意义上来说，弗洛伊德的学术与大众传播媒介尚有一定的距离，但是作为一种基础性理论，它甚至在传播学上被认为是与达尔文的进化论和马克思的批判精神两者作为传播学的欧洲起源，它为大众传播学研究提供了基础性的理论，发挥着重要的作用。通过精神分析理论，媒介批评理论完全有进一步发展的理论空间。

[1] 朱立元主编：《当代西方文艺理论》，57页、58页，上海，华东师范大学出版社，2005。

[2] ［奥］弗洛伊德：《自我与本我》，见车文博主编：《弗洛伊德文集》，6卷，123页，长春，长春出版社，2004。

[3] ［奥］弗洛伊德：《自我与本我》，见车文博主编：《弗洛伊德文集》，6卷，123页，长春，长春出版社，2004。

[4] ［奥］弗洛伊德：《自我与本我》，见车文博主编：《弗洛伊德文集》，6卷，126页，长春，长春出版社，2004。

[5] ［奥］弗洛伊德：《自我与本我》，林尘、张唤民、陈伟奇译，212页，上海，上海译文出版社，2011。

[6] 杨倩：《发展中的精神分析学——从荣格、霍妮到拉康》，载《兰州大学学报》（社会科学版），2005（7）。

[7] ［奥］弗洛伊德：《论文学与艺术》，常宏等译，365页，北京，国际文化出版公司，2001。

[8] 王宁编：《精神分析》，30页，成都，四川文艺出版社，1989。

[9] 王宁编：《精神分析》，30页～43页，成都，四川文艺出版社，1989。

[10] 李恒基主编：《外国电影理论文选》，460页，上海，上海文艺出版社，1995。