第二节 中国纪录片简史
1895年，卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂的大门》等纪录短片风行于欧洲并很快传到中国，被很多中国人称为“西洋影戏”。1896年，西班牙商人雷玛斯先后在上海“徐园茶楼”放映了《马房失火》等14部纪录短片，纪录片由此在中国生根发芽。
一、任庆泰与中国纪录片的起源
任庆泰，沈阳人，出生于1850年，早年家庭贫困，随兄长到日本谋生，在一家照相馆当杂役，并暗地里学会了摄影技术。回国后通过日本商人的关系，他在北京开办了一家名为“丰泰”的照相馆。看到很多“西洋影戏”传入中国，他萌发了拍摄的想法。当时住在北京的人们普遍喜欢京剧，于是他选择了著名京剧表演艺术家谭鑫培作为拍摄对象。1905年，在谭鑫培60大寿时，任庆泰派人从东交民巷德国人开办的祈罗福洋行买到一台法国人制造的木壳手摇式摄影机和14盒胶片。摄影师是当时丰泰照相馆中最好的摄影技师刘仲伦，连续3天，他共拍摄了《定军山》中的《请缨》《舞刀》《交锋》三个片段。
影片公映后，引起轰动。但实际上，这部纪录短片，是对演员表演的原始记录，摄影机永远对着全景，摇完一盒胶片才停，直到拍完为止，原封不动地将演员的表演记录在胶片上，也就是说，这部纪录短片是对谭鑫培表演的原始记录。因此，方方认为，这部影片就是历史上第一部由中国人自己拍摄的纪录片[17]。任庆泰后来又陆续组织拍摄了谭鑫培表演的《长坂坡》（1906），俞菊笙和朱文英合演的《青石山》（1906），俞菊笙表演的《艳阳楼》（1906），许德义表演的《收关胜》（1906），俞振庭表演的《白水滩》（1906）、《金钱豹》（1906），小麻姑表演的《纺棉花》（1908）、《杀子报》（1908）等剧目片段。
任庆泰与他经营的丰泰照相馆的纪录短片拍摄活动一直持续到1909年。他所组织的早期纪录短片拍摄活动，开创了中国人自己创作纪录片的历史，而且将纪录片拍摄与中国传统戏曲文化相结合，使得中国纪录片从一开始就表现出鲜明的中国特色，任庆泰也因此成为中国纪录片事业的奠基者。
二、商务印书馆活动影戏部与《上海焚毁存土》
中国近代文化史上大名鼎鼎的商务印书馆成立于1897年，出资人是夏瑞芳、鲍咸恩和鲍咸昌等。后来维新派人士张元济加入，任编译所所长，使得商务印书馆迅速发展起来。在“兵战不如商战，商战不如学战”思想的指导下，商务印书馆决策层认为电影是通俗教育的必需品，是教育事业的一部分。于是1918年，商务印书馆成立了活动影戏部，正式进入中国电影制作行业。开始，他们模仿卢米埃尔兄弟的《工厂的大门》，拍摄了《商务印书馆放工》和《商务印书馆印刷所全景》；之后，他们拍摄了第一部影响较大的纪录片《上海焚毁存土》，详细展示了1918年12月上海焚烧大量鸦片烟土的情景，借影片表达对危害国人身心健康的鸦片烟土的深恶痛绝，表明对提倡禁烟、拥护销烟立场的支持。
1919年，商务印书馆给北洋政府农商部递交了一份题为“为自制活动影片请准免税”的呈文。在谈到制作影片的宗旨时，呈文指出在中国上映的很多外国影片“轻薄险诈，甚为风俗人心之害”，而外国人在中国拍摄的影片又“往往刺取我国下等社会情况，以资嘲笑”，因此商务印书馆要自己拍摄影片，并分运各省择地演出，“借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助，一面运售外国，表彰吾国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨向内之情”。[18]由此可见，当时的商务印书馆对影片的教育作用已有明确认识。
商务印书馆活动影戏部拍摄的影片可分为5类，包括风景片、时事片、教育片、戏曲片和新剧片，其中前4类可以纳入纪录片范畴。风景片记录中国名山胜水，介绍中国悠久历史文化，如《上海龙华》《浙江潮》《普陀风景》等；时事片报道了当时发生的很多热点新闻事件，如《欧战祝胜游行》《军舰下水》《国民大会》等；教育片大多为配合当时学校教育和社会教育而拍摄的形象化教材，内容丰富，如《女子体育观》《慈善教育》《盲童教育》《陆军教练》《驱灭蚊蝇》等；戏曲片记录了梅兰芳、周信芳等著名京剧表演艺术家表演京剧的片段，如《春香闹学》《天女散花》《琵琶记》等。
商务印书馆拍摄的纪录片选材严肃，关心社会进步。他们没有将纪录片看作娱乐方式和挣钱的手段，而是充分认识到其文化内涵和未来前景，将其当作提倡科学、辅助教育和传播文化的重要事业，表现出非同寻常的商业眼界和文化谋略。但是，非常遗憾的是，在1932年上海“一·二八”事变时，商务印书馆珍藏的大量纪录片和藏书，被日本军队炸毁，现在只能看到一些零星的镜头。
三、黎民伟与《国民革命军海陆空大战记》
黎民伟原籍广东新会，生于日本，从小喜欢戏剧和摄影。1913年，他创建人我镜剧社，后来又与美国电影人布拉斯基等合作，成立华美影片公司，拍摄了故事短片《庄子试妻》，自任编剧并反串女主角。早在1911年，黎民伟就加入同盟会。1921年，孙中山先生在广州就任非常大总统，黎民伟亲临现场拍摄，后编成名为《孙中山就任大总统》的新闻纪录片，并于第二年公映，从此他开始了主要记录孙中山活动的纪录片创作历程。
1923年，黎民伟与黎海山、黎北海在香港成立民新影片公司。他拍摄的关于孙中山的纪录片有《中国国民党全国代表大会》（1924）、《孙中山先生为滇军干部学校举行开幕礼》（1924）、《孙中山先生北上》（1924）、《孙大元帅出巡广东东北江记》（1924）等。1925年孙中山逝世后，他拍摄了《孙中山先生陵墓奠基记》（1926）等。1927年，他依据这些前期拍摄的大量以孙中山为主线的纪录片，汇编成大型理论文献纪录片《国民革命军海陆空大战记》。
该片内容相当丰富，记录了1924年孙中山韶关誓师起至北伐战争结束的历史进程，其中详细记录了北伐战争中的几次著名战役，还出现了黎民伟亲自扛着笨重的摄影机，不顾生命安全，在战火纷飞中拍摄北伐军攻打惠州城的镜头。该片是一部非常有价值的、资料极为珍贵的纪录片。该片上映后引起极大轰动。1941年，黎民伟曾对这部影片进行重新剪辑，名为《勋业千秋》，更加完备和精练地叙述了孙中山在中国民主革命时期伟大的历史功勋。
黎民伟的纪录片艺术主张很明确，主张“宗旨务求其纯正，出品务求其优美”，通过影片把中国固有的“超迈之思想、纯洁之道德、敦厚之风俗”介绍给欧美国家，他还说“同人意向所趋，不独在都会，而在穷乡僻壤之间也”[19]。他的纪录片创作思路非常清晰，总是就事件或者人物拍成短新闻纪录片，争取时间，快速推出，及时公映，获得相当好的社会效应；同时很好地保存素材，遇到适当时期，集多年之积累，总体串成一部完整的长纪录片，但不拘泥于时间顺序，而是精心调度设计，使作品情节起伏跌宕，峰回路转，具有很强的感染力。
黎民伟对中国早期纪录片发展起到很大的推动作用，他专注于拍摄以孙中山为主线的纪录片，为促进国民革命宣传做出了不可磨灭的贡献；他对纪录片创作的探索与创新，对中国新闻纪录片、历史文献纪录片等纪录片类型的早期发展意义重大。他体现出的纪录片创作方面的执着精神，永远值得后人学习。
四、抗日战争时期的中国纪录片
1931年，“九一八”事变爆发后，中华民族面临民族生死存亡的紧张局面，中国国民党和中国共产党由军事斗争逐渐转向携手抗日。因此，从20世纪30年代初期到40年代中期，抗日成为当时中国纪录片创作最鲜明的主题。
（一）私营电影公司拍摄的纪录片
1932年上海“一·二八”会战发生后，明星影片公司拍摄了纪录片《上海之战》《抗日血战》等。这批抗战纪录片上映后，受到广大观众的热烈欢迎。《上海之战》曾在上海郊区的巴黎舞场和南市小影院“福安”连续上映12天，观者如织，好评如潮。该片具有故事片特征，除大部分场面是摄影师冒着生命危险拍摄外，少部分反映敌我双方激烈争夺阵地的战争场面是通过十九路军士兵配合“重演”完成的。1939年，当时设备最齐全和资金最雄厚的明星影片公司由于没有答应与日本侵略者合拍影片，被日本宪兵放火烧毁整个厂房，损失惨重。
这时期另一家著名的电影公司是西北影业公司。这家公司是1935年在山西军阀阎锡山的支持下，由温松康和石寄圃合作创立的。在初期，这家公司主要拍摄一些为阎锡山乃至蒋介石歌功颂德的影片。1939年，这家公司利用国共统一战线的关系，拍摄了在当时有重要影响的纪录片《华北是我们的》。这部影片除了记录当时西北国民党统治区的情况外，大量篇幅都用来记录当时晋冀鲁豫抗战根据地，从1938年冬到1939年春这一时期的军事、政治、经济和文化各方面的情况，表现晋东南根据地第一次抗日斗争中八路军广泛动员群众抗日的情形。
（二）国民党电影制片机构拍摄的纪录片
1932年5月，简称“中电”的中央电影摄影场在南京成立，隶属南京中央宣传委员会，在具体运营中，采用与民营公司合资的方式。仅在1934年，“中电”就拍摄了200多部纪录片，分为新闻片、教育片、国难片等。1937年，卢沟桥事变发生后，“中电”迅速出击，拍摄了纪录片《卢沟桥事变》，向全国和全世界人民公开卢沟桥事变真相，揭露日本帝国主义蓄谋已久的侵略中国的野心和全国军民积极抵抗的实况。此后又拍摄了《空军战绩》等纪录片。除了拍摄抗战纪录片外，“中电”还拍摄了一些反映少数民族建设方面的纪录片，如《西藏巡礼》《新疆风光》等。
1938年，由原“汉口摄影场”改制的中国电影制片厂成立，简称“中制”，受国民政府军事委员会政治部第三厅领导。“中制”的抗战纪录片以《抗战特辑》统一命名，一共拍摄了5集，各集长短不一，如第2集记录了日本军队派飞机轰炸广州平民区和文化机关的暴行，以及1937年9月下旬八路军在晋西北平型关与日军会战的详细情况。为了配合抗日，宣传鼓动民众，“中制”还拍摄了很多反映少数民族生活和抗战现实的纪录片。代表性的纪录片有拍摄于1940年的《民族万岁》，这部将近两个小时的纪录片以丰富的素材报道了蒙、藏、回、苗、彝等各族人民支援抗战的动人事迹和各自的民族风情。
（三）延安电影团拍摄的纪录片
中国共产党领导的红军经过长征到达陕北后，在坚持军事斗争的同时，非常重视文化建设。1938年4月，陕甘宁边区抗敌电影社[20]在延安成立，由延安市市长高朗山担任主任。在周恩来等中央领导的关照下，摄影师袁牧之到香港购买了摄影机、洗印机和放映机以及大量16毫米胶片。同时，伊文思在中国执导纪录片《四万万人民》时，曾向国民政府表达想去延安拍摄纪录片的愿望，但受到限制，没有成行。伊文思将一台摄影机和大量胶片通过巧妙的方式交给袁牧之，后来明星影片公司的摄影师吴印咸也来到延安。1938年9月，“八路军总政治部电影团”（简称“延安电影团”）成立，中国共产党领导下的纪录片事业开始起步。
1938年10月，延安电影团开拍纪录片《延安与八路军》，第一个镜头在陕西省黄帝陵取景。接着，摄影队在延安拍摄了两个月，至1938年年底结束了延安部分的拍摄工作。1939年1月，摄影队出发到晋察冀根据地拍摄有关八路军的部分。为了争取时间，拍摄工作分两路同时展开，袁牧之和徐肖冰带领一个摄制组去晋东南，吴印咸带领另外一个摄制组去晋西北一带。到1939年年底，经过将近1年时间的紧张工作，袁牧之拍摄了很多晋东南抗日根据地的素材。1940年年初，吴印咸带着有关晋西北和华北抗日根据地的大批素材回到延安。该片后期编辑工作由袁牧之带着素材去苏联完成。该片内容非常丰富，从多方面反映了在延安、晋察冀前线八路军的战斗和生活情况，还记录了毛泽东以及其他中央领导和高级将领的活动情况，记录了许多重大战役的过程等。此后，延安电影团又拍摄了《生产与战斗结合起来》《中国共产党第七次全国代表大会》等纪录片。
（四）新四军拍摄的纪录片
作为中国共产党领导的另外一支抗日力量，新四军十分重视文艺工作。1945年，纪录片《彭雪枫师长追悼会》公映，记录了这一年2月7日淮北军民为新四军第四师师长彭雪枫举行隆重公祭和公葬仪式的情景，影片呈现了整齐肃立的警戒部队、沉痛哀悼的群众、“为彭故师长复仇”的巨大横幅，传达了中国人民一定要抗战到底的决心和意志，体现了人民群众对新四军的热爱以及新四军与人民群众的血肉联系。该片摄影师薛伯青是新四军专门派人从上海请来的，在完成纪录片《彭雪枫师长追悼会》的拍摄后，他又拍摄了反映新四军骑兵训练生活的纪录片素材。抗战胜利后，他又补拍了一些骑兵团镜头，编辑成了纪录片《新四军骑兵团》等。
抗日战争时期的中国纪录片创作活动，记录了抗日军民为保卫家园与日本侵略者展开殊死斗争的历史景象，留下了大量宝贵的历史影像。国民党电影制片机构拍摄的反映少数民族生活的纪录片，为后来中国人类学纪录片创作奠定了重要基础。由于条件限制，中国共产党领导下的电影机构在这一时期开展的纪录片创作活动相对较少，但是创作风格对中华人民共和国成立后中国纪录片发展走向具有重大影响。
五、民族研究所与中国人类学纪录片
中华人民共和国成立后，抗美援朝斗争和社会主义建设同时展开，开始了“十七年中国纪录片创作”时期，出现了反映军事生活的《解放西藏大军行》（1951）、《抗美援朝》（1951），反映土地改革的《伟大的土地改革》（1953），反映工业生产的《第一辆汽车》（1956）等纪录片。鉴于纪录片在战争年代发挥的巨大宣传作用，中华人民共和国成立后各级领导部门，特别是中央高层领导对纪录片创作非常关注，先后成立了中央新闻纪录电影制片厂和北京科学教育电影制片厂。
1957年，中国纪录片事业迎来了一个重大变化。中华人民共和国成立初期，在中央主要领导推动民族调查工作的大背景下，全国人民代表大会民族委员会委托正在筹建的中国科学院哲学社会科学部民族研究所，负责拍摄一批反映少数民族生活状况的纪录片。于是，民族研究所集中了一批国内顶级人类学家，与八一电影制片厂等合作拍摄人类学纪录片。至1958年，他们拍摄完成了《佤族》《黎族》《凉山彝族》3部人类学纪录片，其中《佤族》记录了云南西盟山佤族由原始社会末期向奴隶社会过渡的情况，《黎族》记录了海南岛五指山区黎族保留的原始社会残余“合亩制”的情况，《凉山彝族》记录了四川大凉山彝族地区民主改革前存在的奴隶制社会面貌。民族研究所的人类学纪录片拍摄活动一直持续到1966年“**”开始前夕。在此期间，他们又拍摄了《额尔古纳河畔的鄂温克人》等13部纪录片。
民族研究所的人类学纪录片拍摄活动，促使中国人类纪录片在中华人民共和国成立后开始起步发展，这些纪录片包含了丰富的文化人类学内容，为中国乃至世界人类学纪录片的发展做出了重大贡献，为中国乃至世界社会科学研究收集和积累了大量直观生动的影像资料，它们的意义和价值必将随着岁月的流逝而愈益显著。
六、陈汉元与《收租院》
1965年10月，四川美术学院师生为了配合当时“以阶级斗争为纲”的政治形势，经过四个半月的创作，完成了大型泥塑群雕“收租院”。他们采用中国传统泥塑方法，借鉴西洋雕塑艺术，展示了中华人民共和国成立前四川大邑县地主刘文彩逼迫农民交租的情景，包括114个与真人大小相同的人物塑像和几十件道具。后来，这组塑像被请进北京，在中国美术馆展出。当时北京电视台负责报道美术界事件的摄影记者王元洪发现“收租院”非常适宜拍摄成电视纪录片，便和文字记者陈汉元、摄影记者朱宏一起赴当地深入采访，决定放弃原来仅客观介绍美术作品的创作意图，计划拍摄一部反映阶级斗争主题的电视纪录片。
摄制组经过日夜奋战，以浓厚的情感和富有韵律的语言把泥塑群雕与史料和当事人的讲述结合起来，成片为30分钟，定名为《收租院》。该片将当时所能达到的艺术手段都尽量充分地调动起来，在艺术的渲染中，凝固的塑像，成为一个个有血有肉、有内心活动、有故事有行动的活着的人，其中有一些首位连贯、一气呵成的移动长镜头，是作者将一组一组泥塑群像的照片拼接起来，然后请荣宝斋的老师傅做技术处理，再移动拍摄出来的。这部影片镜头的流畅和平稳，情绪的渲染和强调，令当时很多同行惊讶不已。影片对于人物形象的塑造、解说词的运用、主题的表达、叙事的节奏等一个个闪光点，使得《收租院》成为中国纪录片发展史上浓墨重彩的一笔。
该片当时最为人称道的是陈汉元撰写的解说词，如“租债比山高，压断穷人腰，地主手里算盘响，佃户头上杀人刀”等。这些朗朗上口的解说词经铁城、赵培两位情感丰富的演员朗读，更添魅力，很快成为独立篇章，到处流传，被反复诵读，编入当时的中学语文课本。陈汉元后来在回忆这部影片的解说词写作时说，《收租院》本身是一个艺术作品，要更进一步升华，变成影视艺术作品，需要借助文学语言增强它的思想深度和艺术感染力；在那种氛围的感染之下，他自己好像心灵打开了，时间凝固了，灵感也就产生了；所以，用了不少排比句，这些排比句配上音乐，结合画面，就产生了一种特有的力量。[21]
七、沈杰与《再次登上珠穆朗玛峰》
对于中国纪录片事业来说，“**”期间是一个特殊的历史时期，纪录片被极“左”路线利用，给正常的创作活动带来极大阻碍。在极端困难的条件下，仍然有很多创作者克服重重困难，拍摄了很多反映时代面貌的影片。例如，《深山养路工》《放鹿》《三口大锅闹革命》《泰山压顶不弯腰》《种花生的辩证法》《壮志压倒万重山》《战乌江》《下课以后》等，涉及大寨、大庆、三线、国防、外交、体育、文化、救灾等多个方面[22]。1975年，纪录片《再次登上珠穆朗玛峰》引发强烈观影反响，在上海放映期间，不到1个月，观众就超过了30万人，在法国戛纳电影节放映了1个多月，周恩来总理在病**分3次看完这部影片。
早在1960年5月25日，中国登山队队员王富洲、贡布、屈银华就代表中国首次从北坡登上世界最高峰——珠穆朗玛峰，队员们虽然把摄影机背上了珠峰顶峰，但是顶峰上天还没亮，胶片不感光，所以他们没有拍摄到登顶镜头。1975年5月27日，中国登山队克服重重困难，再次从北坡成功登上珠峰顶峰。登顶人员包括副队长潘多（女），男队员索南罗布、罗则、侯生福、桑珠、大平措、贡嗄巴桑、次仁多吉、阿布钦。不久后，讲述这次登山行动的纪录片《再次登上珠穆朗玛峰》公映。在整个登山过程中，中央新闻纪录电影制片厂的摄影师刘永恩、彭岭、史学增、李坤钱，登山队队员邬宗岳、侯生福、索南罗布、曾曙生、米马扎西、洛桑坚赞、邹兴禄、成天亮等参与了拍摄，共动用了14台摄影机，沈杰担任该片编导和总摄影师。
该片在摄影、剪辑、音响、音乐和解说词写作等方面，体现了那个时期中国纪录片创作的最高成就。在摄影方面，影片将镜头景别进行综合运用，既有展现登山队队员在茫茫雪海中奋勇前进的远景镜头，也有展现队员们登顶时刻兴奋无比的特写镜头，还多次使用中近景展现队员们中途宿营的生活场面，且多次使用了“推”“拉”“摇”“移”等拍摄技巧。在剪辑方面，既见人也见景，将队员们行经地区的地貌，如雪原、冰山等剪辑到影片中，呈现了令观众叹为观止的独特视觉景观。在音响方面，虽然在大多数情况下，声音部分为解说词，但出现了几处比较关键的同期声，如队员们脚踩钢梯上行时发出的“咚、咚、咚”的脚步声，后方营地与前方队员通话的声音等。
在那个特殊的年代，几乎所有纪录片的解说词都带有浓厚的意识形态宣传特征，该片也不例外。不过，难能可贵的是，在很多地方，影片解说词没有局限于政治性说教，而是体现了解说词写作的鲜明特征。例如，在登山队到达珠峰脚下海拔5000米的大本营时，随行的科考队对当地的自然资源状况进行了考察，解说词写道：“科学工作者开始了对珠峰地区的考察，这次考察有测绘、地质、生物、高山生理、大气物理等学科。根据大量海生古生物化石的发现，证明珠峰地区原来是一片汪洋大海，大约3000万年前，喜马拉雅古海逐渐消失，地壳上升，珠峰渐渐隆起，成为世界最高峰。”这段解说词与画面形成密切配合且很好地补充了画面，凸显了登山行动的科学价值。
为了能拍摄到登山过程中很多珍贵的画面，登山队与摄制组付出了重大牺牲和代价。登山队政委兼摄影师邬宗岳为了能拍摄到队员们前行的画面，独自留在海拔8500米处而不幸牺牲；摄影师刘永恩在海拔8200米处的山坡上，氧气瓶被大风吹飞，但他仍然在死亡线上坚持工作了三天三夜，身体受到很大损伤，以致后来吐血；总摄影师沈杰在以往拍摄登山活动时，失去了全部脚趾和三节手指，在这次行动中仍然坚持在一线拍摄等[23]。他们不仅在中国纪录片发展史上留下了光辉足迹，也为中国纪录片事业积累了宝贵财富。
八、改革开放初期的中国纪录片
十一届三中全会以后，思想解放运动在全社会兴起，纪录片创作者们长期被压抑的创作积极性得到充分释放。纪录片创作从选题内容到艺术形式，迅速突破极“左”路线的禁锢，陆续出现了一批思想内容丰富健康、风格样式不断创新的电视纪录片。
1979年到1980年，中央电视台与日本广播协会（NHK）合作拍摄了电视纪录片《丝绸之路》。该片是中国纪录片发展史上第一部大型电视纪录片，也是中国电视纪录片充分发挥电视特性的一次成功尝试。该片时间跨越几千年，地域纵横几万里，充分发挥电视传播的优势，采用化整为零、分段编辑、连续系列播出的方法，在中日两国迅速掀起了观影热潮。根据特定主题，该片以中日两国电视工作者的联合采访活动为线索，沿着丝绸古道铺展开去，给人以由东向西、谈古访今的连续感。每集自成一体，既有相对独立完整的思想内容，又承上启下，与整个系列协调一致。影片在日本播出后，产生了重大影响，掀起了“丝绸之路”热潮。
1983年，中央电视台与日本佐田雅志企划社合作拍摄的电视纪录片《话说长江》，反映了中国长江流域的地理风貌、风土人情。该片拍摄历时两年，在长江流域180万平方千米的土地上，拍摄到了200多小时的素材，并在此基础上精挑细选，编辑成几十小时的成片，每集20分钟，内容紧凑短小，突破了传统的画外音解说方式，首次采用固定主持人，面对观众进行讲解。该片避免了组织拍摄和摆拍的形式，采用“挑”“等”“抢”的拍摄方法，较多地运用长镜头，尽量真实地再现长江的壮丽风貌。解说词带有一定的文学腔，抒情意味浓厚。在播出过程中，该片注重与观众的及时交流，一边播放，一边设答观众来信，尤其是从大量的观众来信中挑出部分合理的批评和建议与观众进行沟通，广受好评。
1986年，由中央电视台独立拍摄的电视纪录片《话说运河》陆续播出。该片是中央电视台依靠自身力量拍摄的第一部大型电视纪录片，自开播后，一直保持了同类节目中的较高收视率。在影片中，男女主持人从演播室走向拍摄现场，实地采访当地老百姓，与人们直接对话交流，进一步拉近了与观众的距离，观众意识在拍摄中得到强化。该片在主体内容之外，特意穿插了10多集摄制组与观众直接交流的节目，如根据运河沿岸观众的要求、希望与建议，编辑播出了一组特别镜头。影片向观众介绍了创作成员的一些经历，以节目的形式展示运河上水陆空立体拍摄的种种场面。在影片播出过程中，根据观众来信，主持人直接在屏幕上与观众对话，或解答问题，或讲述观众反馈意见。
总体来说，这段时间出现的大型电视纪录片，为中国纪录片发展模式做了可贵探索，但这些纪录片基本上都属于“解说+画面”模式，尽管结构完整，内容丰富，制作精良，但都是俯瞰式、游记型的，较多停留在对古文化遗址的重新解读上，较少深入现实生活，人文关怀不足，这使得这类影片无论形式还是内容都缺少变化，因此很快被后面出现的纪录片湮没。
九、港台地区的纪录片
据文献资料记载，早期西方的纪录短片在20世纪初期几乎同时出现在香港地区和台湾地区，这两个地区的纪录片发展均走过了波澜壮阔、佳作迭出的时代。这里重点讲述这两个地区现代纪录片发展中的一些亮点。
（一）香港地区现代纪录片
从1978年3月起，香港电台电视部推出了一个纪录片栏目《铿锵集》，该栏目从1978年3月起首播，每周播出一次，一次半小时或者1小时，均在黄金时段播出。这个栏目经历了两个发展阶段，1978年至1987年是第一个阶段，拍摄选题侧重于探秘调查，集中反映普通民众没有机会接触的人和事，如舞女、吸毒者等。这种探秘式纪录片的特点是信息量大，围绕一个主题，提供很多资料和数据，帮助观众了解事情的来龙去脉；主要靠解说词提供信息，画面反而占次要地位。
从1988年开始，该栏目创作主张发生变化，拍摄选题侧重人物真实生活，反映普通民众熟悉的人和事，但注重过程记录，往往通过一个或多个人物的经历去阐述一个主题，以便让观众体验真实生活。虽然这类纪录片提供的信息量大大减少，但是那一个个故事给观众留下了深刻印象。创作者需要尽量投入更多时间和精力，将一个过程较完整地记录下来，呈现在观众面前。该栏目的监制蔡贞停认为，科技的进步确实扩展了纪录片创作的空间，让制作越来越接近真实，但同时对纪录片创作者的判断力和道德标准要求更严。[24]
《铿锵集》也是香港电视界在国际上获奖作品最多的电视栏目，如《庙街行》获得亚广联1982年度电视大奖，《白衣天使》获得亚广联1983年度特别推荐奖，《居安思危》获得纽约国际电视电影节1986年度优秀奖，《第三类接触》获得加拿大班夫国际电视节1991年度优异奖，《战后余生》和《乔迁之喜》也均在国际上获奖。
（二）台湾地区现代纪录片
从1963年开始，台湾地区一批热衷实验电影和戏剧的青年人聚集在一起，出钱筹办了一本季刊叫《剧场》，介绍从古希腊悲剧开始一直到现代国外电影的思潮，且经常组织实验电影放映和实验剧场演出。关于国外纪录片的情况，当时台湾地区的纪录片创作者也只能看到一些文字材料。为了让大家看到具体的影片，在美国加州大学洛杉矶分校攻读电影学硕士学位的陈耀圻，从美国新闻处借来了罗伯特·弗拉哈迪拍摄的纪录片《北方的纳努克》拷贝，放给《剧场》的同仁们看。这部纪录片让台湾地区青年纪录片创作者首次接触到了国外纪录片的创作观念。
1965年，陈耀圻回到台湾拍摄毕业作品。他深受美国纪录片创作观念影响，希望能拍摄出如《北方的纳努克》那样的纪录片，于是他将目光对准一群修理河床的退伍老兵，找到了刘必稼这个人物。在拍摄时，陈耀圻尽量不去打扰他，只是静静地在旁边拍，于1966年拍摄完成纪录片《刘必稼》。该片描述了刘必稼这个普通人物的日常生活、个人情感、家庭关系等，没有解说词的引导，让观众自己去体会影片传达的信息。影片公映后，观众深受感动，好评如潮。该片成为台湾纪录片转型发展的重要标志。
陈耀圻的创作行动对台湾地区纪录片创作者产生了重大影响，如《剧场》发起人之一、台湾电视公司摄影师庄灵拍摄了自己待产的夫人一天生活的纪录片《延》，又拍摄了一部自己新生的孩子与家人的纪录片《赤子》。《剧场》的重要成员、中国电视公司摄影师张照堂从1971年开始，按照自己的想法，探索自己的纪录片创作之路，先后拍摄了《四个摄影家》《廖修平的作品》《张英武素描》等纪录片，展现了独特的个人创作风格。
十、中国新纪录片运动
1990年，在北京影视圈内，由青年导演吴文光执导的一部名为《流浪北京》的纪录片被人们广泛传看，该片将镜头对准流浪在北京的5位艺术青年，以实地采访加长镜头的方式表现了流浪艺术家们无论生活怎么艰苦仍然不放弃理想和追求，但是在北京却找不到自己的精神家园的困境。影片在香港电影节参加展映后，引起巨大反响，后来陆续参加了加拿大蒙特利尔国际电影节等众多国际影展，引发国际影视界的广泛好评。戴锦华认为，这部纪录片的出现标志着中国新纪录片运动的开始。[25]
1991年，一部以中国古长城为题材的纪录片在中日两国掀起了收视**，标志着中国新纪录片运动**的到来。这部由中央电视台军事部导演刘效礼执导的纪录片在中国取名为《望长城》（在日本取名为《万里长城》），是由中央电视台与日本东京广播公司联合拍摄的。影片播出后，赢得社会广泛赞誉，很多观众给中央电视台写信表示祝贺和感谢，学界纷纷召开座谈会，研究这部纪录片的创作模式。这部纪录片与前面所讲的《丝绸之路》等纪录片有很大不同，在创作选题方面，以生活在长城两边中国各行各业普通老百姓的生活现状为拍摄重点，将长城历史作为背景穿插其中，真实地反映了中国当时社会整体发展状况；在创作思想方面，明显借鉴了20世纪60年代美国真理电影理念，事先没有安排脚本，整个拍摄进程是在主持人的带领下与被拍摄对象产生互动的情况下进行的；在语言表达方面，大量使用长镜头，突出同期声的现场效果，淡化解说词的功能等。
这场新纪录片运动一直持续到20世纪90年代末期，一大批代表性纪录片作品纷纷出现并获奖。例如，王海兵执导的《藏北人家》（1991）获得首届四川电视节纪录片金熊猫奖；康健宁、高国栋联合执导的《沙与海》（1991）获得亚广联最佳纪录片奖；孙曾田执导的《最后的山神》（1992年）获得亚广联最佳纪录片奖；陈晓卿执导的《远在北京的家》（1993）获得第二届四川电视节纪录片金熊猫奖；段锦川执导的《八廓南街16号》（1997）获得法国真实电影节大奖，并被美国纽约现代艺术馆收藏；李红执导的《回到凤凰桥》（1997）获得日本山行国际纪录片电影节亚洲新浪潮小川绅介奖，并被英国广播公司收购和被美国纽约现代艺术馆收藏；杨天乙执导的《老头》（1999）获得日本山行国际纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖和法国真实电影节评委会奖等。
这场新纪录片运动最为显著的影响是中国各级电视台纪录片栏目遍地开花，典型代表是创办于1993年的《东方时空》之“生活空间”，曾经播出《泰福祥布店》《姐姐》《考试》等影响广泛的纪录片。上海电视台同年创办的《纪录片编辑室》，曾经播出《德兴坊》《毛毛告状》《我想有个家》等广为人知的纪录片。这些纪录片以人物命运为主线，反映了中国城市平民阶层的悲欢离合，受到观众热烈欢迎。
中国新纪录片运动的创作思想可以用四个字概括，那就是“纪实主义”。它关注平民生活，注重过程记录，贴近生活真实，体现人文关怀，对中国纪录片的发展产生了革命性影响，改变了长期以来中国纪录片主观意识过强，说教味道过浓的局面，出现了许多新的纪录片表现类型和表达方式，涌现出大量优秀的纪录片作品，促使中国纪录片与世界纪录片接轨，为后来中国纪录片的繁荣发展奠定了坚实基础。