第一节 西方纪录片简史
19世纪90年代初期，法国人奥古斯塔·卢米埃尔和他的兄弟路易斯·卢米埃尔对当时还处于试验阶段的电影技术设备做了重大改进，并试验性地拍摄了一些纪录短片，西方纪录片的发展由此起步。
一、卢米埃尔兄弟与西方纪录片的起源
1895年3月22日，在法国巴黎举行的一次科技大会上，卢米埃尔兄弟在小范围内放映了他们拍摄的纪录短片《工厂的大门》。这部短片被认为是世界上第一部纪录片。同年12月28日，这部纪录短片和其他一些纪录短片，如《火车进站》等，首次公开放映，地点是巴黎卡布辛街14号大咖啡馆地下室的印度厅，这天后来被称为世界纪录片事业诞生日。《工厂的大门》只有一分多钟的时间，且只有一个镜头。它以设在里昂的卢米埃尔自己家的工厂为背景，拍摄工人们下班的景象。当工厂的大门打开，系着围裙的女工们和骑着自行车的男工们有说有笑地从工厂里出来；随后，工厂主乘坐着一辆有两匹马拉着的马车驶进工厂，大门又重新关上。平凡的形象、活动的人群初次出现在银幕上，令当时的人们感到万分惊奇。
卢米埃尔兄弟拍摄的纪录短片，时间从几十秒到几分钟不等。“这些影片既像一本家庭的照相册，同时又像无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会纪录片。卢米埃尔兄弟拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到像自己一样的生活，或者他们所向往的生活。”[1]他们拍摄的纪录短片带给当时的人们从未经历过的视觉体验，于是他们决定在人们对这些纪录短片的新奇感还没有消失的时候扩大市场。
卢米埃尔兄弟先是秘而不宣地委托制造了25台摄影机，后又续定了200台。接着他们大量培训并雇佣摄影师，其中有两位摄影师比较著名。一位是菲利克斯·梅斯基奇，他除了在所到之处放映事先在法国拍摄好的影片外，还随机拍下自己在各处的见闻，开创了“旅行纪录片”的先河。梅斯基奇把自己拍摄的影片带回法国以后，引起了那些从未看到过外面世界的法国人的浓厚兴趣。于是很多摄影师纷纷仿效，这种做法几乎成了当时很多专职摄影师的一项不成文的规范以及是否恪尽职守的依据。另一位是弗朗西斯·杜勃利埃，他因1896年成功拍摄了俄国沙皇尼古拉二世加冕礼的隆重场面而在业内小有名气。他于1898年再次前往俄国，第二年回国，但人们指责他没有带回当时轰动一时的德雷福斯上尉案件的影片。为了掩饰自己的失职，他想了个办法，收集了很多与这个案件无关的一些镜头，然后配上一些提示性的字幕，通过这种方式，成功讲述了德雷福斯上尉的故事，开创了“汇编式纪录片”的先河。
据统计，卢米埃尔兄弟先后共拍摄了700多部纪录短片。但是总体来看，他们拍摄的这些纪录短片都是对一些事物的原始记录，并没有将这种反映客观世界的方式自觉向前发展，所以他们认为自己是制造家、科学家，而不是艺术家。不过，在19世纪末期，他们的纪录短片创作实践确实拉开了世界纪录片创作活动的序幕。因此，作为世界纪录片事业的奠基者，卢米埃尔兄弟的卓越贡献永远值得后人纪念。
二、罗伯特·弗拉哈迪与《北方的纳努克》
罗伯特·弗拉哈迪从小生活在美国密歇根州与加拿大交界的一个矿区里。他的父亲是一位采矿工程师，他少年时代经常跟着父亲辗转在人迹罕至的加拿大荒原上，26岁时正式受雇于加拿大北部架设铁路的威廉·麦肯齐爵士的公司，前往靠近北极圈的哈德逊湾一带尚未开发的岛屿，对那里的地理状况和资源分布进行勘探。1913年，当他第三次前往那里时，麦肯齐爵士建议他可以带上一台摄影机，于是拍摄沿途见闻成为他勘探事业的一部分。
没有影片拍摄经验的弗拉哈迪，去美国进行了3星期的摄影技术培训，然后就出发了，用随身携带的摄影机拍摄了北极因纽特人的日常生活场景。几个月以后，他随麦肯齐爵士又一次重返哈德逊湾，拍回了更多有关因纽特人的素材，回来继续编辑。1916年，就在影片快要大功告成之际，一个燃烧的烟头点燃了地上的碎胶片，胶片被全部烧毁，他本人也被烧伤。不过好在弗拉哈迪是一个乐观的人，这场灾难带来的沮丧很快就过去了，他认为这次意外可能是自己的事业需要重新开始的契机。通过反思前面的拍摄活动，弗拉哈迪认识到自己的不足，即走马观花式地拍摄了很多内容，主题不够集中。为了能够拍摄出更好看的影片，弗拉哈迪进行了积极准备。
1920年，弗拉哈迪带着两台能在高寒条件下拍摄的摄影机，重新来到了因纽特人中间。这一次，弗拉哈迪改变了拍摄思路，在勒维尼翁驻当地代表的帮助下，他找到了一个具体的拍摄对象，即一个因纽特人纳努克和他的家庭。纳努克是当地一位颇有声望的猎人，起初对于弗拉哈迪的拍摄活动不理解，甚至对摄影机很恐惧。弗拉哈迪把最初的一些素材洗印出来放映给纳努克一家人看，纳努克逐渐明白了弗拉哈迪的意图，很愉快地配合他的拍摄行动。弗拉哈迪为了挖掘、把握和有效组织材料，几次长期深入实地，和纳努克一家人朝夕相处。经过两年多的工作，这部名为《北方的纳努克》的纪录片正式在美国公映，取得了轰动效应。
该片讲述的是纳努克一家人的日常生活景象，由捕鱼、捕海豹、建造冰屋等若干场景组成，反映了以纳努克一家为代表的因纽特人为了生存，与恶劣的自然环境做斗争的经历。影片借鉴了好莱坞电影的叙事手法，开创了使用记录手段展现真实生活故事的先例，并且将人类学观察转变为一种叙事化的浪漫传奇。这部纪录片中出现纳努克把几个孩子从一个狭小的皮筏舱里抱上岸的镜头，充满了悬念。在拍摄捕猎海象的镜头时，纳努克等人放弃当时因纽特人已经普遍使用的猎枪，使用父辈使用过的鱼叉。因纽特人原有的冰屋低矮而黑暗，不便于进行拍摄，弗拉哈迪便和纳努克一家人搭建新的冰屋，并把建屋过程摄入影片。还有如影片在关键的地方打出简练而幽默的字幕，作为画面内容的补充和说明，后期编辑中巧用素材剪辑突出细节，营造节奏变化和结构**等，这一切都是移用当时故事片叙事手法。
该片被国际影视界公认为第一部完整意义上的纪录片，也是世界上第一部人类学纪录片。尽管这部纪录片中“建造冰屋”等情节涉及“重演”曾受到广泛争议，但是影片所体现出的创作技巧对后来纪录片的发展产生了巨大影响，如展现美回避丑的美学原则，与被拍摄对象交友共处的拍摄方法，把戏剧性引入纪录片叙事，大量运用长镜头拍摄，注重纪录片节奏把握等。弗拉哈迪被后世称为“美国纪录片开山鼻祖”。他将镜头对准逐渐被现代人遗忘的传统生活方式，赞美不同于现代生活观念的传统价值观念，展现普通人生活中所洋溢的朴素、淳厚的情感，成为世界纪录片事业的开创者。
弗拉哈迪后来的纪录片作品有：《摩阿那》（1926）、《南海白影》（1928）、《工业的英国》（1932，与格里尔逊合作拍摄）、《亚兰岛人》（1934）、《土地》（1942）、《路易斯安那州的故事》（1948）等。他在拍摄中摆脱了摄影棚的拘束，克服落后的技术条件，坚持实地拍摄；拍摄之前从不使用剧本，不预先制订拍摄计划，看到有价值的东西就拍摄下来；在拍摄过程中，对被拍摄对象采取完全平等的态度；在剪辑的时候，要反复观看素材，毫不犹豫地将主观意识太强的镜头剪去，将保留下来的素材连接起来等，这些创作方法给后来的创作者带来了极大启发，有些方法直到现在还在沿用。
三、吉加·维尔托夫与《带摄影机的人》
吉加·维尔托夫出生于那个时候尚属俄国的波兰城市亚里斯托克，原名为丹尼斯·阿卡迪耶维奇·考夫曼。维尔托夫从小生活在一个文化氛围浓厚的家庭，他的父亲是图书馆馆长，母亲擅长演奏钢琴，家庭环境造就了他很高的艺术天分。第一次世界大战爆发后，为躲避战火，他随全家迁居到俄国圣彼得堡，不久后入读当地的大学学习医学和心理学。由于痴迷于音乐，他组织了一个“音响实验室”，把留声机录下来的音响进行剪辑，试图创作由音乐蒙太奇组成的无乐谱音响诗。俄国“十月革命”以后，大学毕业不久，他进入莫斯科电影委员会工作，主要任务是拍摄政治宣传片《电影周报》，取笔名为吉加·维尔托夫。1922年，维尔托夫创办了《电影真理报》，带领一群摄影师拍摄许多反映老百姓日常生活的纪录片，每月编辑发行一期，至1925年总共发行了23期。
1923年，维尔托夫发表了一篇题为《电影眼睛人：一场革命》的论文，提出了世界纪录片发展史上著名的“电影眼睛”理论。这个理论强调摄影机远胜于人眼的特殊功能，强调纪录片拍摄要抢拍和隐蔽拍摄，强调蒙太奇在纪录片表达中具有重大作用，强调纪录片的主要任务是反映社会现实，强调纪录片拍摄应该深入生活等。在论文中，他写道：“肉眼的弱点是明显的。我们肯定，电影眼睛在运动的混沌中发现了电影眼睛自身的运动；我们肯定，电影眼睛拥有自己的时空向度，它的力量和潜力正向着自我肯定的顶峰增长。”[2]“电影眼睛”这个维尔托夫自创的词组迅速掀起了一场风暴，以他自己以及妻子斯维洛娃、弟弟米哈伊尔为核心的3人小组在苏联电影界异常活跃。聚集在“电影眼睛”旗帜下的全国先锋艺术青年，发出很多言辞激烈的宣言，拍摄出很多形式新奇的作品，引爆了一场电影运动。
1928年，维尔托夫和他的弟弟米哈伊尔合作拍摄了纪录片《带摄影机的人》，这部纪录片公映后不仅在苏联引起巨大轰动，也在国际上引起强烈反响，成为苏联早期纪录片的扛鼎之作。影片中两条线索间隔叙事，一条是苏联普通人民日常生活、工作、休息的场景，另外一条是哈伊尔·考夫曼如何拍摄这些镜头的场景。影片中镜头无所不至，拍摄角度极尽变化，不时插入摄影机和摄影师的所在和所动，对摄影术进行“揭秘”，令观者目不暇接，惊叹连连。在影片中，维尔托夫展现了纪录片的建构过程，提供了一种新型的创作者与接受者的关系。
该片是维尔托夫对他所提出的“电影眼睛”理论的一次完美实践。维尔托夫通过他的主张和实践，试图让纪录片作为最有效的媒介手段服务于苏联的现实政治斗争，使纪录片创作上升到一个自觉的美学层面。他的“电影眼睛”理论对后来许多纪录片流派的创作理念起到了基础性作用。维尔托夫同时也是一位未来派诗人，他把未来主义风格带进纪录片创作，歌颂机器和运动，崇尚形式表达，具有浓郁的先锋派精神。他把赞美机器与新生苏维埃政权结合起来，赋予机器以政治**，力量与美感彼此交融。
维尔托夫的其他纪录片作品还有《电影眼睛》（1924）、《在占世界六分之一的土地上》（1926）、《前进吧，苏维埃》（1926）、《第十一》（1928）、《热情：斯巴顿交响曲》（1931）、《关于列宁的三支歌》（1934）、《摇篮曲》（1937）等。在这些纪录片中，《电影眼睛》记录了苏联少先队员的夏令营生活，展示了世界上第一个社会主义国家生机勃勃的状态，其中少先队升旗仪式的镜头成为一个时代的经典记忆，该片在巴黎电影博览会上获得银奖，维尔托夫由此迅速享誉世界。《热情：斯巴顿交响曲》是世界上第一部实地录音的纪录片，此前纪录片的声音都是音乐，而这部影片却让机器发出了自己的声音。该片首次小规模放映时，声音渐渐响起，全场观众都惊呆了。
四、欧洲纪录片先锋派与探索创新
一般来说，欧洲先锋派电影运动是指20世纪初发生在欧洲的一场实验电影运动，主要分为3个流派：第一先锋派为法国印象主义电影（1919—1925）；第二先锋派为法国超现实主义电影和德国表现主义电影（1921—1926）；第三先锋派为纪录电影（1926—1930），也称欧洲纪录片先锋派。在维尔托夫“电影眼睛”理论的影响下，欧洲很多拍摄故事片的导演，甚至很多原本在绘画、作曲、建筑等行业工作的青年，开始拍摄纪录片，他们将自己的专业理念融入纪录片创作，形成了以探索和创新为基调的欧洲纪录片先锋派。
（一）探索反映都市生活
20世纪20年代，欧洲电影先锋派中的纪录主义思潮首次出现，起源可以追溯到旅居法国的巴西画家阿尔倍托·卡瓦尔康蒂的创作活动。在法国，卡瓦尔康蒂创立了一个纪录片流派，法国电影史学家乔治·萨杜尔称之为“第三先锋派”。1926年，纪录片《只有时间》的出现标志着这个流派的诞生，该片被称为“都市交响乐电影”。“这种电影的情节一般发生在很短的时间内（通常是24小时），内容涉及城市生活的方方面面（工作、餐饮、夜生活等），以及社会各个阶层的日常活动，通常是视觉因素和节奏因素使这类影片产生意义。”[3]该片以当时法国巴黎的城市生活为描述对象，将不同时间和地点拍摄的画面组合起来，形成城市“从早到晚”一天生活景象的集锦。
《柏林：城市交响曲》是德国导演沃尔特·鲁特曼从抽象电影转向对现实关注之后执导的纪录片，从各个角度记录了柏林这座大城市一天的生活、工作情形，既有早上人们急匆匆地上班、机器开始有节奏运转的情景，又有人们下班后观看或参加体育运动、夜晚娱乐活动的场面。为了使影片展现出真实的生活场景，摄影师采用隐蔽拍摄的方法拍摄了大量素材，将那些处于混乱状态中的人与物，使用平行对比、运动对位和节奏剪辑等方法形成某种新秩序，配上德国著名作曲家艾德门特·迈泽尔专门为影片创作的交响乐曲，形成了一首富有节奏的关于柏林的“视觉交响乐”，使观众在体验节奏的同时获得了视觉冲击。鲁特曼在谈到这部纪录片时说到，只让画面自己说话——而后他把画面题材按节奏加以编排，结果它们在没有情节的情况下，仍富有内容，并能自身产生对立的东西。[4]
（二）探索反映社会现实
在世界电影史上，法国导演让·维果比较独特，虽然给后世留下的电影作品较少，但却享誉世界。1934年，他去世时年仅29岁，只留下了不到200分钟的4部作品，一部剧情长片、一部剧情短片以及两部纪录短片。1929年，让·维果与维尔托夫的第二个弟弟鲍里斯·考夫曼合作拍摄了纪录片《尼斯的景象》。在拍摄过程中，鲍里斯坐在车椅上，将伪装起来的摄影机放在腿上，在木板路上被推来推去。车椅在尼斯并不稀奇，往来通行无人注意，因此进行移动拍摄十分方便。维果与鲍里斯采用隐蔽拍摄方法，拍摄时，如果被拍摄对象有所察觉，他们便立刻停拍。影片中，那些懒洋洋晒着太阳的食利者和上流社会穷奢极欲的生活，与那些衣不蔽体的穷人和尼斯旧城的贫民窟，形成强烈的对照。
1932年，西班牙导演路易斯·布努艾尔执导了他一生中唯一一部纪录片《无粮的土地》，该片将视角对准位于西班牙中西部的几近被人遗忘的乌尔达斯山区。这个地区的人沿袭了远古时期的风俗习惯，严重缺乏生产资料和生活资料，没有接触过任何生产技术知识，过着一穷二白的日子，小孩子们连面包为何物都不知道。这里卫生状况极差，人口也近乎不增长。影片将这一地区发生严重旱灾后的残酷场景逼真地反映出来，如成千上万只蜜蜂把一头驴子蜇死，山羊为了吃到一棵草而掉落山崖摔死，人们为因营养不足而死的儿童举行简单的葬礼，流浪汉们龇着牙在大街上大摇大摆地走过等。从创作风格来说，影片打破了对社会关系本质的惯常看法，迫使观众面对开放的和具有协同作用的动力，这种动力在社会个体及其文化、历史与认知世界的习惯中发挥作用[5]。
（三）探索反映水下生物
从1928年开始，原本职业是医生的法国青年让·班勒维转行拍摄纪录片，他将镜头对准水下生物世界。在两年时间内，他使用特殊摄影手段拍摄了《章鱼》《水甲虫》《海猬》等多部自然科技纪录片。之后，班勒维又以惊人的速度陆续拍摄了200多部纪录片。与同时代其他自然科技纪录片不同的是，他的作品往往以设计故事和对话场景的形式来讲述复杂的科学道理。观众在欣赏美丽影像的同时会不由自主地沉浸在动物之间生动有趣的对白中，所以很多人把他的纪录片风格看成是纪录与“虚构”的结合。他用手中的摄影机把观众带入神奇而梦幻的科学世界之中。“作为生物学者培养起来的让·班勒维做了水下生物摄影的实验。他时而把运动加快，时而放慢，时而又将其放大，始终配上巧妙的灯光，对具有奇异的形态和动作的自然现象做了超现实主义的、令人吃惊的研究。”[6]
欧洲纪录片先锋派是整个欧洲电影先锋派的重要组成部分，促成了纪录片在默片时代的辉煌。20世纪30年代初期，在声音元素进入纪录片创作领域之后，这个流派很快被其他流派所遮盖。尽管如此，这个流派的诸多探索与创新活动，对后来纪录片的发展产生了重大影响。
五、约翰·格里尔逊与《飘网渔船》
1927年，在美国哥伦比亚大学学习社会学的英国青年约翰·格里尔逊回到英国，来到英国帝国商品推销局，向当局阐述了纪录片的教育和宣传功能，并表示希望能够拍摄一部反映英国渔业生产领域的纪录片。英国帝国商品推销局很快同意了这个计划，并拨给格里尔逊一笔资金。在这笔资金的支持下，他用两年时间拍摄了纪录片《飘网渔船》，描述了英国鲱鱼现代捕捞技术如何取代传统捕捞技术的过程，体现了非常成熟的摄影造型艺术与蒙太奇剪辑技巧。影片公映后英国帝国商品推销局与观众一致叫好，《飘网渔船》因此成为“英国纪录片开山之作”。
一举成名的格里尔逊继续争取到英国帝国商品推销局的支持，并迅速创建了一个纪录片小组，组织了30多名志同道合的青年，以学习和研究带动拍摄，博采弗拉哈迪、维尔托夫等众家所长，开启了“英国纪录片运动”。格里尔逊后来参与拍摄了《工业的英国》（1932，与弗拉哈迪合作拍摄）、《格兰东号拖船》（1934，安斯梯执导）、《锡兰之歌》（1935，巴锡尔·瑞特执导）、《夜邮》（1936，巴锡尔·瑞特与哈莱·瓦特执导）、《房屋问题》（1936，安斯梯执导）、《我们生活在两个世界》（1937，卡瓦尔康蒂执导）、《北海》（1937，哈莱·瓦特执导）等。格里尔逊通过不断撰写纪录片影评和论文，提出了很多关于纪录片创作的主张，如应该重视纪录片的社会教育功能，应该创意性地处理生活场景，应该善用纪录片摄影造型和蒙太奇剪辑，应该将纪录片开辟为一种新的讲坛等，由此形成了世界纪录片发展史上著名的“格里尔逊学派”。
这一学派对世界纪录片创作的影响长达20多年，留下了一座纪录片艺术的里程碑。后来，“解说+画面”成为“格里尔逊模式”的同义词。但不容否认的事实是，有声纪录片出现的初期，那些观点鲜明、感情浓厚甚至文采斐然的解说词为纪录片增添了不少的光彩。在更多的纪录片学派出现之后，格里尔逊风格已不那么诱人，甚至显得老化，却仍有用武之地，并继续影响着后来的纪录片创作。后来出现的更注重解说词的政论片和文学片，则是对“格里尔逊学派”的发展。
格里尔逊对世界纪录片事业的贡献是多方面的。作为导演，他执导和参与拍摄了纪录片史上的众多佳作；作为理论家，他提出了纪录片创作的许多重要原则；作为制片人，他筹集资金监制上百部纪录片；作为教育家，他在世界各地培养了很多纪录片工作者。因此他被誉为“英国纪录片开山鼻祖”“世界纪录片事业教父”。
六、莱妮·里芬斯塔尔与《意志的胜利》
莱妮·里芬斯塔尔最初是一位出名的舞蹈演员，后来在布拉格的一次演出中膝盖严重受伤。在做了手术后，她发现自己已经无法继续跳舞，于是计划成为当时非常流行的登山电影的演员。出演故事片《神圣山》之后，她在导演范克的指导下学习了拍摄和剪辑技术。后来她执导并主演了故事片《蓝色的光》（1932），这部影片后来获得了意大利威尼斯电影节“金狮奖”，里芬斯塔尔也成了当时德国最受欢迎的电影明星，被称为“德国的嘉宝”。
里芬斯塔尔得到当时德国国家社会主义工人党首领希特勒的赏识，希特勒明确要求里芬斯塔尔负责拍摄1934年德国国家社会主义工人党党代会。此后，里芬斯塔尔在希特勒“政令”的保障下，组成了一支由16名一流摄影师以及摄影助手和其他辅助人员在内的，共120人的摄制组，重点拍摄宏大场面和运动画面。为拍好这些强调视觉冲击力的画面，她设计了各种特殊的拍摄装置，取得了极佳的拍摄效果。然后，她在12万多米的胶片素材中精心选择，花了好几个月时间精心剪辑出来约3000米的成片，并加入音乐、字幕等进行合成。《意志的胜利》于1935年3月上映，赢得了德国社会各界的广泛赞誉，先后在威尼斯电影节、巴黎电影节获得“最佳纪录片奖”。但是，美国学者埃里克·巴尔诺却看到了另一面，“没有任何一部影片把希特勒恶魔般的本质和把人类的自制心丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致，里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎，它所揭示的真相永远使人不寒而栗”[7]。
此后，里芬斯塔尔又应邀为柏林奥运会拍摄纪录片，最后剪辑成一部著名的更具视觉冲击力的纪录片《奥林匹亚》。此片获得了威尼斯电影节“金狮奖”。在拍摄《奥林匹亚》时，她的设计重点仍然是拍摄机位选择、拍摄方式创新和拍摄装置改进等方面。为了能拍摄运动员的运动状态，她发明了可以在赛跑中跟拍的自动投射摄影机；为了拍摄赛艇比赛的场景，她建造了90多米长的防波堤；为了得到鸟瞰镜头，她甚至试验了一种气球，在上面系上手持摄影机然后升空。“在《奥林匹亚》这部里芬斯塔尔的巅峰之作中，富有表现力的画面影像通过细致的剪辑、编辑，形成了特有的运动节奏，展现了纪录影像的艺术魅力。尤其是影片的**部分描述跳水运动时，剪辑、编辑构思中充满了**。”[8]
第二次世界大战结束后，由于和希特勒之间难以辨明的“紧密”关系，她成了美军、法军抓捕的目标，先后5次被捕入狱、被审讯。1986年，已经80多岁的里芬斯塔尔迷上潜海摄影，在探索求知精神的激励下挑战极限，向人们展示了绚烂的海底世界。里芬斯塔尔的一生历经磨难和曲折，充满了传奇色彩。她的纪录片创作活动是在理想与政治的交汇中进行的。她为后人留下了宝贵的财富，一方面是大量的伟大的作品，另一方面是她在纪录片拍摄方面的实验。她的纪录片创作给后世故事片、纪录片乃至电视新闻等的拍摄带来极大启示。里芬斯塔尔是名副其实的纪录片大师。
七、帕尔·罗伦兹与《开垦平原的犁》
帕尔·罗伦兹从小热衷社会活动，喜欢踢足球、拉小提琴。大学毕业后，他希望到纽约《世界报》工作，但是没有如愿，此后先在爱迪生所创公司销售部主办的报纸工作，后来又去了一家杂志社，在这家杂志社工作期间，他开始研究电影，成为专业的影评人士。在这期间，他与《纽约时报》的律师合作，撰写了有关电影审查方面的著作《业已审查：电影的私生活》等。
罗伦兹想拍摄一部反映当时美国西部沙尘暴的纪录片，在美国农业部申请资金时碰壁，后来在移民局得到了一笔资助。但是难题接踵而来，在拍摄方面，他虽然影评写得头头是道，却没有实际拍摄经验，真正面对摄影机时显得手足无措。后来有好莱坞导演推荐摄影师来帮助他，但是，由于是拍摄纪录片，没有剧本，摄影师经常陷入困境。在影片发行方面，罗伦兹到处游说影院经理，但是到处被拒绝，好在后来纽约阿尔特影院决定放映。在这家影院的推荐下，美国有近3000家影剧院上映了这部影片。另外，整部纪录片的拍摄用光了6000美元的预算，他又背上了1万多美元的债务。比较富有戏剧意味的是，最后由美国农业部追加了资金预算。最后这部名为《开垦平原的犁》的纪录片反响很好，“1936年初，当《开垦平原的犁》多次试映时，政府和影坛内外人士便得知，这部影片以强有力的材料阐述了国家大事而且优美动人”[9]。
该片反映了美国中西部平原的历史，描述了从西进运动到密西西比河沿岸的草原，到农业丰收的好景象，再到工业技术发展以来的经济萧条，以及气候干旱、沙尘暴造成的危害等内容。影片放映后，罗伦兹曾接到过一封来自家乡小学的信。信上说，学生们看完纪录片后非常兴奋，认为这部纪录片比当时其他的纪录片容易理解，因为它用了很多的影像和较少的对话。在这之后，罗伦兹打算以后再也不拍摄纪录片了，但是一件事情改变了他的想法。他听说密西西比河两岸的树木正在被大规模地砍伐，一系列现实问题正在引起人们包括总统罗斯福的关注，于是他决定再拍摄一部纪录片。这回政府部门很积极，提供了5万美元的经费预算。有了第一次的经验，这次罗伦兹镇定自若，将影片分为三个段落：河流、木材和洪水来临。每段都配上了精心撰写的解说词和优美的音乐，这部纪录片被命名为《大河》。1938年，该片获得威尼斯电影节“最佳纪录片奖”。
罗伦兹开创了以纪录片形式揭露社会现实问题的传统，尤其是反映人类活动造成环境恶化这个主题，被后来世界上很多纪录片工作者所继承，而且他能够通过纪录片影响国家公共政策走向，使人们进一步认识到纪录片存在的现实意义。因此，世界纪录片协会以他的名字命名了一个纪录片奖项，以永久纪念他为世界纪录片事业发展做出的重要贡献。
八、直接电影与真理电影
20世纪50年代末到60年代初，随着轻便摄像机的问世，西方纪录片的创作方式发生了重大变化，出现了两个创作思想截然不同的纪录片流派，即直接电影和真理电影。
（一）直接电影
1958年，美国导演罗伯特·德鲁和理查德·利科克领导的纪录片小组，说服《时代》周刊承担费用，尝试对不可控制事件进行方便灵活的现场拍摄与同期录音。他们先后拍摄了19部具有类似风格的纪录片，如《党内初选》《危机：在总统承诺的背后》《电椅》等。其中《党内初选》最有代表性，它将镜头对准当时竞选民主党总统候选人的约翰·肯尼迪和休伯特·汉弗莱，通过分别拍摄他们的演说、接见、聚会以及一些闲散的生活场景，展现他们各自的竞选步骤和策略。德鲁小组不满足于随意拍摄单个细节和把素材遴选出来放在剪辑台上进行特殊处理的传统做法，于是到现场去搜寻那些带有一定启示意义的暧昧目标，然后长时间地锁定观察对象，紧张地等待事件的发生，准确地传递出一种身临其境的现场感。[10]
美国导演弗雷德里克·怀斯曼是直接电影后期的代表人物，他原本的职业是律师，后来转行创作纪录片。在长达30年的纪录片创作生涯中，他一直致力于对美国各种社会机构进行观察与剖析，先后执导了《提提卡蠢事》（1967）、《法律与秩序》（1969）、《医院》（1970）、《中央公园》（1989）等。怀斯曼一直坚持这样的拍摄方法：首先确定一个拍摄主体，如一座大的建筑，或者广阔的地理环境；然后在那里拍摄很长时间，在这段时间里，一边观察一边拍摄，很多事情在不断发生和发展；最后在拍摄到80小时到100小时的素材后，回到剪辑室里开始剪辑工作。
（二）真理电影
1961年，法国导演让·鲁什与埃德加·莫兰联合执导的纪录片《夏日纪事》公映。在正式拍摄前，他们对纪录片主题没有具体构想，而是走在街头以一种“触媒”的方式，试图触摸身边人的生活状况与情感世界。观众看到在影片开始拍摄的时候，鲁什对他的工作人员马塞利娜·洛里丹讲述怎样进行街头采访，然后洛里丹和她的同伴走在街头向过路的行人提出问题：“你幸福吗？”行人的回答各不相同，表情也丰富多样。有的人对问题置之不理；有的人停下来进行思考；也有的人热情回忆，甚至百感交集，流下了眼泪。拍摄结束后，当初接受拍摄和采访的那些行人被邀请到放映室观看拍摄下来的素材，然后围绕“幸福”这个主题进行讨论，讨论的过程也被拍摄下来，与前面拍摄到的素材合并后剪辑成片。
意大利导演皮埃尔·帕索里尼执导的纪录片《幽会百科》是真理电影的经典之作。在影片中，他穿梭于意大利各个地区，向不同阶层和不同年龄的人询问“性”这个话题，了解“性”在人们意识深处所占据的位置。一开始，他向一些小孩提问：婴儿是从哪里来的？有的小孩回答是骑着鹳飞来的，有的小孩回答是大人用篮子拎回来的等。然后他问一些青年喜不喜欢色情表演以及“性”在他们生活中的位置。他也问一些妇女怎样对小孩进行性教育，问一些老年人对“性”的看法。影片最后这样总结道：如果这些调查有价值的话，它隐藏着一种消极的非神话的价值，表面上看意大利是繁华民主的，但实际上，这些真实的意大利人有着精神上的矛盾。[11]
直接电影和真理电影的创作思想差异明显：前者主张创作者手持摄像机等待非常事件的发生，后者主张创作者试图促成非常事件的发生；前者主张创作者如“墙上的苍蝇”一样尽量掩饰自己的身份，后者主张创作者以真实身份参与到被拍摄事件的进程当中；前者主张真实可以随时被收入摄像机，后者主张只有人为的介入才能使隐蔽的真实浮现出来。直接电影与真理电影都主张纪录片必须真实，但是无论在理论层面还是在实践层面，它们对真实的理解却大相径庭。尽管如此，它们以一种特别的方式总结了20世纪60年代以前的纪录片创作思想，促使世界纪录片事业进入一个新的时代。
九、尤里斯·伊文思与《风的故事》
1911年，一位名叫尤里斯·伊文斯的荷兰少年在家人的帮助下拍摄了一部名为《茅屋》的纪录短片，从此他的一生与纪录片创作结下了不解之缘。1926年，伊文思结束了在德国的学习生涯返回荷兰，先后拍摄了《齐迪卡记事》《礁石》《桥》《雨》等纪录片。1929年，苏联电影大师费谢沃洛德·普多夫金向伊文思发出了邀请，伊文思先后在苏联做了几十场演讲，从此他的政治立场由自由主义转向左翼。
世界纪录片发展史上有4位纪录片大师被誉为“世界纪录片之父”，他们分别是弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊和伊文思。但是，伊文思的纪录片创作活动与其他三位大师有着明显区别。一是持续时间最长，从20世纪的20年代初期一直持续到80年代末期；二是活动范围最广，从欧洲起步足迹遍及五大洲，见证了许多世界大事，记录了时代的脉动；三是政治立场鲜明，主张纪录片应该为被压迫民族与被压迫阶层服务；四是创作主张明确，认为拍摄时可以依据刚刚发生的真实事件进行“重演”。
1938年，他来到战火纷飞的中国，执导反映中国人民抗日战争景象的纪录片《四万万人民》。在重庆，他首次见到了周恩来、叶剑英等中国共产党领导人，并通过赠送摄影机的方式，表达了对解放区纪录片事业的支持。中华人民共和国成立后，伊文思多次来到中国，执导了很多纪录片作品。例如，反映当时中国社会主义建设热潮的纪录片《早春》，反映北京市民抗议英国武装侵略黎巴嫩并举行示威游行的纪录片《六亿人民的怒吼》，反映“**”时期中国人民精神面貌的纪录片《愚公移山》等。
1984年，已经86岁高龄的伊文思携夫人玛斯琳·罗丽丹又一次来到中国，执导了他生命中最后一部纪录片《风的故事》。这部带有超现实主义风格的影片带给后人很多疑问，因为它的表达方式完全超越了传统纪录片的叙事风格。罗丽丹后来曾这样说，我们想通过《风的故事》表现故事片和纪录片是一家子，实际上是一样的；我们所说的纪录片并不仅指那些新闻纪录片或专访纪录片，而是真正的探索——一种代表风格的、充满戏剧想象力的真正的探索。[12]事实上，在今天看来，伊文思创作这部纪录片的冲动来源于20世纪80年代已经开始于西方纪录片界的“新纪录片运动”，影片将真实素材与戏剧性素材相结合，以“风”为意象，总结了伊文思本人一生的人生追求与观念追求。
伊文思是世界级的纪录片大师，他的纪录片创作活动总是处在时代律动的前沿，始终保持与世界纪录片发展中的主要思潮同步并不断探索创新，他体现在纪录片创作中的求索**与艺术才华，为后来的纪录片创作者留下了永恒的精神财富。
十、西方新纪录片运动
1993年，美国学者林达·威廉姆斯认真研究了20世纪80年代以来西方纪录片创作实践的变化，发表了《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》这篇论文，阐述了当时西方纪录片业界新出现的类型特征，在对生活的表象呈现上，主动采用了类似于“虚构”的策略，表现并揭示生活中的相对真实与偶然真实，从而更为广泛地展示对生活、对人性的反思与自省。“这类‘罗生门式的’影片表面看来似乎放弃了对真实的追求，可是对我来说，它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。”[13]
1985年，法国导演克劳德·朗兹曼执导的纪录片《浩劫》（又名《证词：犹太人大屠杀》）公映。这部纪录片放弃使用第二次世界大战时犹太人遭到大屠杀时被偶然拍摄下来的历史影像资料，转而以“口述历史”的手法将历史事件以现在进行时态呈现出来。威廉姆斯认为，《浩劫》的成功在于这样一种能力，不仅指出过去的罪行，展现和确定从事种族灭绝活动的机构日常运作过程的真实，同时也加深人们对目前继续存在的许多大屠杀方式的认识。[14]在20世纪80年代末期，还出现了马塞尔·奥菲尔斯拍摄的《终点旅店》、迈克尔·摩尔拍摄的《罗杰和我》、肯·伯恩斯拍摄的《美国内战史》等，最终形成了轰轰烈烈的西方新纪录片运动。
另外一部代表性纪录片作品是美国导演埃罗尔·莫里斯执导的《细细的蓝线》，讲述的是一位名叫伍德的警官被谋杀的故事。为了讲述这个故事，并调查真正的杀人凶手，莫里斯选择了以“扮演”来呈现一系列证人、证言的方式。不同于以往纪录片以扮演来呈现无法拍摄的真实事件过程，这部纪录片所展现的是荒谬的、现场证人记忆中的印象，他力图在揭穿谎言中发现潜藏的事实。威廉姆斯指出，莫里斯追索真实的步骤总体来说是战略性的。在莫里斯看来，真实之所以存在，是因为谎言存在。从战略上讲，一旦谎言被戳穿，真实就会显露出来。所以为了追索这种相对的、分等级的和偶然的真实，莫里斯采取的策略就是去发现那些谈话者的罪行，把他们纷纷引入对自己过去的行为的深深思索状态中。[15]
西方新纪录片运动体现了西方纪录片进入20世纪80年代以后的一种新的发展动向，它与西方社会由来已久的个人化纪录片创作密切相关，是一股主张探索创新纪录片表现风格的时代潮流，不仅极大地拓宽了纪录片创作选题，还丰富了纪录片创作思想，为后来世界纪录片事业发展注入了新的活力。