第二节 纪录片创意理念
美国学者巴巴须与泰勒曾经将西方纪录片分为解说式、印象式、观察式、自省式四个类型。21世纪初，美国学者比尔·尼可尔斯在他的专著《纪录片导论》中，总结了纪录片产生以来创意理念演变的历程，将西方纪录片划分为六种类型。
一、诗意模式纪录片
诗意模式纪录片最早出现于20世纪20年代，影片强调视觉联想、音律或节奏感、描述性的细节以及规范的结构。这种类型纪录片是伴随欧洲纪录片先锋派中的“城市交响乐”式纪录片的兴起而发展起来的。欧洲早期的诗意模式纪录片如法国导演让·维果执导的《尼斯的景象》、德国导演沃尔特·鲁特曼执导的《柏林：城市交响曲》、荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思执导的《雨》《桥》等。诗意模式纪录片舍弃了连续性剪辑的传统和场景与场景之间明确的时空感觉，转而探索综合时间节奏和空间布置的关联与形态，不强调叙事，不注重特定时空的营造，不强调连贯剪辑。相对于内容而言，这种类型的纪录片更注重形式，以追求类似于古典诗歌中的和谐美感和交响乐中的节奏感。
作为一种现代主义色彩浓厚的纪录片类型，诗意模式纪录片往往运用创作者的主观意识，将松散的碎片运用特定逻辑拼贴起来。例如，将城市中的生活以看似随意而又有韵味的方式罗列在一起，产生一种具有现代主义风格的超越常规的自由美感乃至视觉与听觉快感，至于纪录片本身的内容与意义，全凭观众自己去感受和理解。“从严格意义上来说，诗意模式纪录片已经站在了纪录片范畴的边缘，因为这类纪录片突出诗意而不得不在叙事上有所牺牲。”[4]也就是说，纪录片的叙事性在某种程度上被弱化，观赏性被提升到了前所未有的高度，即意味着对纪录片形式的追求已经超越了对内容和意义的追求。就创作技巧而言，这种类型纪录片通常通篇使用旋律优美的音乐，镜头剪辑伴随音乐的节奏舞动，呈现规律性变化，有时会加入少量的说明性字幕。观众在获取音乐和镜头节奏变化带来的美感的同时，拥有了自我诠释和想象的空间。
在纪录片发展史上，被后人称道的诗意模式纪录片的代表作是伊文思拍摄的《雨》。在影片中，伊文思把哲学的沉思和诗的意象有机统一起来，并将二者巧妙融汇在雨的影像中，意蕴深长。影片看似处处在拍雨，处处记录雨的行踪与流经之处，但又并未真正写雨。雨在风中飘动，雨拂过树梢，雨蓦然撞碎在玻璃上，镜头灵动地游转。伊文思真正想表达的是一种印象，一种心情，以及一种沉思，即对雨中的人、雨中的建筑、雨中的城市等的无尽的沉思。美国导演马丁·斯科塞斯执导的纪录片《纽约，纽约》则以各种形式的镜头反映了纽约的城市表象，呈现出了一个声音嘈杂、色彩缤纷、动感十足的现代国际大都市形象。宋林执导的纪录片《鸟瞰新重庆》，从1999年到2007年，先后推出了7个版本，全面展示了重庆市各区县的面貌，诸如城区日景、夜景，以及旅游景点、交通设施等。
二、阐释模式纪录片
阐释模式纪录片最早出现于20世纪30年代，影片强调解说词的用词和某种评论性逻辑，将现实世界的片段结合起来，直接向观众表达，通过字幕或旁白提出观点，展开论述或叙述历史，而不突出其中的美学或诗意色彩。很多文献资料将这种类型纪录片称作“格里尔逊模式”纪录片。实际的情况是，在1934年，英国纪录片大师约翰·格里尔逊领导的纪录片小组中，有一位名叫巴锡尔·瑞特的摄影师，为了突出纪录片的宣传功能，在纪录片《锡兰之歌》中使用了解说词并大获成功，但并不意味着此种类型纪录片由格里尔逊本人发明。也有文献认为，最早加入解说词的纪录片是西班牙导演路易斯·布努艾尔执导的《无粮的土地》，实际上，1932年该片公映时，并没有解说词。解说词是布努艾尔后来修改该片时加上去的。阐释模式纪录片的解说词被称为“上帝之声”，观众只能听到解说员的解说录音，很少甚至无法看到解说员。
这种类型纪录片主观色彩较浓，在创作过程中，往往使用“主题先行”和“解说+画面”的叙述方法。它最鲜明的特征是，解说词在影片中很少停顿，地位比较突出，具有较强的说教色彩；画面安排不追求时空的连贯，而采用“证据剪辑”的方式，让画面服从解说，以解释、说明和印证解说词。这种类型纪录片发展到后来，有时也会有事件当事人、目击者、知情者以及专家学者的同期声采访间隔其中，如新闻纪录片、历史文化纪录片、部分人文社会纪录片、自然科技纪录片等。解说词的表达注重逻辑性，力求通过权威的解说来讲清楚一件事情、一个主题，让观众信服，解说录音讲求与影片节奏与风格的统一，画面成为支持解说内容的视觉展示，不需要对核心事实的某个角落的特别之处进行生动刻画。因此，电视新闻和专题片通常采用这种模式来制作。
20世纪40年代是这种模式纪录片发展的黄金时期，代表性的作品如美国导演弗兰克·卡普拉执导的纪录片《我们为何而战》（1942—1945）。该片共8集，即《战争前奏曲》《纳粹的进攻》《瓜分与侵略》《英国战役》《俄国战役》《中国战役》《战争迫近美国》《认识你的敌人：日本》。第二次世界大战期间，卡普拉在美国政府的支持下开始拍摄，开始时的目的在于让美军知道美国为何参战，到后来，索性向美国民众公开，以争取举国上下支持联邦政府打赢这场战争。影片呼吁美国民众发扬爱国主义精神和民主主义理想，揭露轴心国战争机器的残暴，以及希特勒、墨索里尼和日本裕仁天皇的邪恶等，将“为什么美国年轻人应该自愿参战”这个核心论点解释得很清楚。
戴维宇等执导的纪录片《话说长江》共25集，首次全面直观地讲述了中国长江流域的地理风貌、自然景观和人文特征，堪称中国阐释模式纪录片的典范之作。
三、观察模式纪录片
观察模式纪录片最早出现于19世纪90年代，强调创作者对被拍摄对象日常生活的直接接触，摄像机的存在不会对被拍摄对象造成干扰。可以说，卢米埃尔兄弟拍摄《工厂的大门》等纪录短片堪称观察模式纪录片的起源，他们多使用单镜头拍摄，冷静地注视着现实生活的某个片段，反映了对现实生活的一种记忆和热爱。在观察模式纪录片中，创作者往往以纯观察者的定位出现，创作者是置身事外的偷窥者或旁观者。拍摄时坚决摒弃灯光、三脚架和录音吊杆等有可能干扰被拍摄对象的设备；尤为重要的是，永远不让被拍摄对象重复某个动作或某句话，如果错过了某些东西，就忘掉它，而相信类似的东西还会再次出现。纯粹的观察模式纪录片，在后期剪辑中，不推崇使用解说词，甚至不加音乐，没有“重现历史”的部分，是真正意义上的无解说词纪录片。
这种类型纪录片发展到20世纪50年代，形成了直接电影流派，从某种意义上来说，是对当时正在大行其道的阐释模式纪录片的一种反抗，也是对早期纪录片创作模式的回归。它刻意隐匿创作者的存在，充分运用静态或运动长镜头、现场录音、连贯剪辑等技术手段，以一种透明的、无中介的方式，试图对现实生活进行完整的复制。创作者成了“墙上的苍蝇”。这种类型纪录片所创造的身临其境的真实感，源于创作者对被拍摄对象和环境细节的记录和展示。在对被拍摄对象和真实事件的长时间观察和记录中，创作者与被拍摄对象、环境有了一种“灵犀相通”的感觉，能够敏锐地感知看似无关的细节中所蕴含的意义，长时间的观察拍摄也为记录细节预留了充裕的时间，不带观念的预设可以帮助记录一些以往被忽略甚至拒绝的细节，并随时呈现出戏剧性的表现。
美国导演弗雷德里克·怀斯曼执导的《提提卡蠢事》，拍摄地点是美国一所收容精神病患者的机构——麻省州立医院。该片呈现出一般人认为精神病医院里面早在18世纪就已经消失的那种残酷景象，令人极度不安。医院中的工作人员因为不曾了解外界看待他们的方式，所以允许怀斯曼拍摄大量的画面，而怀斯曼也以最精简的设备，在没有人为照明的情况下完成这部纪录片。该片上映后引起**，但随后在麻省遭到禁映。段锦川执导的纪录片《八廓南街16号》，以西藏自治区拉萨市八廓南街16号的八廓居委会为对象展开。该片完全是由一架隐身般的摄像机拍摄而成的。段锦川的一个原则是，对被拍摄对象不进行任何干预，除与摄像师有一些眼神的交流外，大多数时间完全是一种被动拍摄。整部影片给人一种顺其自然的感觉，创作者并未进行任何可见的干预。
四、参与模式纪录片
参与模式纪录片最早出现于20世纪20年代，强调创作者与被拍摄对象的互动交流，拍摄是通过采访或其他更为直接的交互方式进行的。苏联纪录片大师吉加·维尔托夫拍摄的《带摄影机的人》中，就已经出现了参与模式的影子。例如，为表现某个镜头的拍摄过程，创作者和被拍摄对象一起被摄入镜头，共同创造了一个既展示被拍摄对象的风采，又揭示创作者工作奥秘的奇特场景，从而将创作者的真实和被拍摄对象的真实都展示了出来。这种类型纪录片所强调的是创作者和被拍摄对象之间真实、生动的互动关系，以及由这种互动关系带来的被拍摄对象的内在性和潜藏的思想情感的生动揭示。有时创作者也以自己的行动个性为影片增加特别的内涵，从而使影片所表现的人物形象丰满起来。如果没有这种互动，则影片所拍摄的场景根本不可能存在，这也是参与模式纪录片的最大价值所在。
这种类型纪录片发展到20世纪60年代，形成了真理电影流派，从某种意义上来说，是对当时已经大行其道的观察模式纪录片的一种对抗，二者在创意理念方面差异明显。在这种类型纪录片中，创作者主动介入事件，展开采访或搜集信息，与其他社会角色互动。这种类型纪录片常采用同期声、长镜头等，完整捕捉创作者与他人的互动过程，不追求绝对的、未受干预的真实，强调的是创作者介入事件后“碰撞”产生的真实，因此采访及口述是重要标志。由于参与模式纪录片的创作者可以在小到个人、大到历史这样的变化多样的题材范围内游走，所以这种模式纪录片可以产生重大吸引力，将个人化的小题材与宏大的历史或现实题材相融合，展现出创作者和被拍摄对象如何通过特殊视角和个人观点来表达某种观念。
意大利导演皮埃尔·帕索里尼执导的纪录片《幽会百科》，以互动采访为主要手段来探讨意大利人爱情与性的观念。创作者向意大利各地各个阶层、各种行业、各种年龄的男女们询问关于爱情、婚姻以及**方面的问题。例如，创作者把镜头和麦克风投向沐浴在阳光下悠闲散步的人群，向人们抛出了一个有关“爱情”的话题，有的人说起一些难言之隐而支支吾吾，有的人在喋喋不休地说着他人的故事，有的人面对提出的问题则显得无所适从。在雎安奇执导的纪录片《北京的风很大》中，采访者手持话筒，跟随摄像师进入北京街道，拦住形形色色的人，如捡破烂的流浪汉、推婴儿车的老人、羞涩的外来务工人员、一脸严肃的武警战士、匆忙的上班族、带着中国姑娘的老外、前卫的都市新新人类，略显突兀地将话筒递过去问道：“你觉得北京的风大吗？”对于这个问题，路人的反应迥异，有人不置可否，有人说“大”或“不大”（有的人还要解释一下原因），有人骂采访者等是神经病。
五、反射模式纪录片
反射模式（反身模式）纪录片最早出现于20世纪20年代，强调创作者呈现现实的解构主义表述方式，表达创作者对纪录片创作过程本身的反思。具体来说，这种类型纪录片可以分为浅层反射模式和深层反射模式两种。在浅层反射模式中，观众可以明显感受到创作者的拍摄过程，或者看到创作者的身影，或者感触到创作者的参与、控制以及与被拍摄对象产生的互动，影片常常用字幕、旁白提醒观众创作者的存在，甚至有的创作者亲自出镜。这种模式纪录片实际上就是参与模式或者真理电影式纪录片的另外一种表述。在深层反射模式中，创作者为了达到“间离效果”，往往用自我反映的方式把拍摄过程、剪辑过程等展示出来，以使观众意识到这些制作过程是对影片的中立立场和客观记录能力的一种限制，并使观众注意到为了传达某种含义而选择和重组事件的过程。[5]
这种类型纪录片最早可追溯到苏联纪录片大师吉加·维尔托夫执导的《带摄影机的人》，“维系这部影片结构的并不是传统意义上的叙事线索，而是通过剪辑和摄影技术来体现的不断互相指认的感知关系，事件的表面存在只是为了使影片获得一种活跃的节奏，从而使主题的推进更加富有张力——在当时来说，这是一种前所未有的电影结构方式——它让影片和影片当中处于核心地位的创作者自己作为一种媒介，来探讨电影作为一种文化的社会性及其符号性的内聚力，与此同时，它还审视了影片自身在维系这一结构时的立场——这表明，维尔托夫是个超越时代的预言式人物”[6]。反射模式纪录片重新调整观众对纪录片的设想和期待，但没有在现有基础上增加新的知识，也没有把新的认知方式加入已有类型当中，而是试图重新审视认知方式的假定性，从而让观众建立新的期待。
越南导演郑明河执导的《姓越名南》，在有的受访者叙述完自己童年时的苦难经历和战争阴影之后，以字幕形式在屏幕上打出创作者的旁白，说这位女人的童年很平静，从小到进入学校到现在的过程都很顺利，以此推翻讲述者之前所描述的一切；对有的受访者采访之前，出现的画面是一个越南女人在房间里一边踱步，一边仿佛在背诵台词，以暗示之后的访谈其实是事先安排的一场表演。甚至他在《电影间隔》一书中认为，很多观众理解纪录片中访谈内容的方式，往往太过天真，忘记所有的访谈，其实本质上都是镜头前的一种表演，受访者往往会策略性地展现他们需要呈现给大众的东西，并且隐藏一些更真实的东西。刘宁执导的《接近白色的精灵》，一方面展现了栖息在内蒙古乌梁素海的疣鼻天鹅的日常生活景象；另一方面则展示了摄制组如何克服种种困难拍摄疣鼻天鹅生活的过程，其中呈现了几次失败的拍摄经历，以及调用特殊设备拍摄“天鹅孵蛋”等难度较大场景的过程。
六、表现模式纪录片
表现模式（表述行为模式）纪录片最早出现于20世纪20年代，强调纪录片创作中的主观方面，往往以现实材料为依据，把真实事件进行主观放大，背离现实主义风格，力图通过建构主义方式表达某种观点。美国导演麦克斯·弗莱舍执导的《爱因斯坦相对论》、苏联导演维尔托夫执导的《脑的机能》等纪录片中，出现了使用动画手段阐释抽象选题的先例。苏联电影大师爱森斯坦执导的《墨西哥万岁》则表现了一个关于爱、死亡与不朽的主题，对墨西哥的历史文化、风土人情进行了深刻的揭示。因此，这种类型纪录片带有某种超现实主义风格，以现实材料为依据，力图通过建构主义方式，呈现或论证某种观念。这种类型纪录片尤为突出经验和记忆的主观特性，而这种特性与实际情况相分离，脱离了对现实的叙述，事实与想象实现自由结合。
这种类型纪录片放弃了纪实风格，强调创作主体主观经验、主观感受的传达，相信个体的主观经验是把握世界的可靠途径。[7]随着影视技术的不断进步，动画等特效手段被大量应用在这种类型纪录片的后期编辑中，而且这种类型纪录片往往借用故事片的表达技巧，如主观镜头、闪回、定格等。影片的内涵分析明显带有主观性和个人情感因素，某些事物如一把枪、一辆车、一家医院等对于不同的人来说具有不同的意义。这种类型纪录片有着特别的真实内核，认为抽象的演绎并非最好的认知方式，而个人化的、主观化的、情感化的表达可能更接近本质的真实，因为人的思想和梦想不是无缘无故的，必有现实生活中某种真实在其中。于是这种类型纪录片所呈现的真实事件总是被想象不断放大，于是实验性的、虚构的、前卫的、做戏的表述方式经常出现，以唤起观众站在不同角度与立场，重新观察现实生活中的一切。
伊文思执导的《风的故事》，以回忆、梦境等诗意的表现手法，诠释了他对于中国文化的热爱及对于风的自由的向往。该片的拍摄像风一样自由，在真实和虚构之间，在纪录片和故事片之间，在主观镜头和现实画面之间自由转换。它就像在银幕上谱写的一首表现艺术家主观意象的朦胧诗。在影片中，伊文思呈现了大量的中国元素，后羿、嫦娥、李白、黄山、长城、千手观音、乐山大佛、秦兵马俑等。他试图在中国悠久的历史文化中找到“风”的存在，“风”也体现出了中国传统文化的思想精要。在《风的故事》中，伊文思运用超现实主义的手法为人们留下了这位老人对宇宙、对自然、对生命意义的理解和思考，全片充满了哲理和思辨意味，没有任何固定的观念，更没有空洞的说教，而是给观众提供了巨大的想象空间，也给世人留下了一个谜。
总体来说，以上六种模式纪录片的雏形均出现于西方纪录片发展的早期，某些一旦出现就马上流行起来，如诗意模式纪录片；某些成为固定的纪录片创意理念后，经常性地被大量使用，如阐释模式纪录片；某些后来发展成为影响很大的纪录片流派，如观察模式纪录片和参与模式纪录片；某些到很晚的时候，创作者才认识到它们的价值，被重新发扬，如反射模式纪录片和表现模式纪录片。在某个特定时间和特定场合，某种创意模式会占据主导地位，但是和电影运动相比，它们的生存时间更久远，影响的范围也更广泛。每种制作模式的出现，其一是对先前模式所表现出的局限性的回应，其二是受技术进步的促进，其三是受不断变化的语境的影响。[8]从具体创作实践来看，模式只是分析或创作纪录片的一种视角，模式之间存在很多交叉和重叠。