第一节 纪录片语言系统

作为一种影视艺术类型，纪录片是多种艺术要素集合而成的综合艺术，语言系统主要包括语言元素和艺术手法，其中语言元素包括画面语言、镜头语言、字幕语言、音响语言、解说语言、音乐语言六种，艺术手法包括蒙太奇、长镜头、特殊效果三种。

一、语言元素

（一）画面语言

“画面”这个词语起源于绘画领域，在电影发展的早期，被引入电影领域。在影视艺术话语体系中，“画面”主要有两层含义：从宏观意义上来说指的是影片的视觉构成部分，是相对于声音构成部分的总体描述，如可以说某部影片的画面部分；从微观意义上来说指的是影片画面语言中基于画格的静态影像，这是从视听语言角度来说的。一般情况下每1秒长度的镜头的电影画面有24个画格（电视画面是25帧）。因此，从影像的物理属性来看，观众实际上看到的是连续翻动的画面。所以说画面是影片的基本组成单位，也是视听语言的最小单位。如果抛开影像的物理属性，去关注影像的内容意义，可以说画面是影像中众多事物的指意工具。在纪录片创作中，创作者无论是对影像的拍摄还是编辑，不是随意而为的，而是有其具体“指意”的考量。因此，无论是创作纪录片还是分析纪录片，只有落实到具体的画面层面中，才更有针对性。

纪录片创作对画面的考量通常从三个方面进行：一是基于平面意义的景别，包括远景、全景、中景、近景、特写等；二是基于纵深意义的结构，包括前景、背景、主体、陪体、线条、影调等；三是基于容量意义的内容，包括环境、人物、动物、地图、数据、漫画、动画等。影视画面的表达容量是巨大的，在具体“指意”的过程中，可以表达具象、意象乃至抽象的东西。因此，在纪录片创作中，创作者应该特别重视画面造型。例如，周岳军执导的《长湖恋》，选取的画面紧紧围绕老人的“恋湖”情结展开，为了准确、细致、全面地展现长湖的美景，让观众产生身临其境的现场感，该片使用多种景别，将逆光中的长湖、明暗对比的色调、波光粼粼的水面、随风摇曳的芦苇等呈现得如诗如画。这些美不胜收的画面，看似呈现的是长湖本身，实则让观众对老人依恋长湖的情感有了充分的理解。

（二）镜头语言

从物理角度来说，镜头是摄影机（或摄像机）光学系统中成像的主要组成部件，由镜片和镜筒构成；从艺术角度来说，镜头主要指的是画面延续的范围，是影片展开叙事和表意的最小单位。镜头主要有以下三层含义：一从拍摄角度讲，镜头是摄影机（或摄像机）的马达开动至停止这段时间内被感光的胶片；二从剪辑角度讲，镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片；三从观众角度讲，镜头是两个连续画面之间的那段胶片。从形式上来说，镜头是由若干静态画面组成的一段连续的动态影像；从意义上来说，它是主体内容运动发展的叙事过程。与“画面”不同，镜头加入了时间和运动因素，成为“流动影像的叙述”。单个画面实际上只具有“描述情景”的作用，而基于时间的多个画面的逻辑运动，则形成了情节。因此，也可以说镜头是构成情节的基本单位。

纪录片创作对镜头的考量通常从六个方面进行：一是基于距离的镜头，包括远景镜头、全景镜头、中景镜头、近景镜头、特写镜头等；二是基于角度的镜头，包括平视镜头、仰视镜头、俯视镜头、倾斜镜头、正面镜头、侧面镜头、背面镜头等；三是基于视点的镜头，包括主观镜头、客观镜头；四是基于功能的镜头，包括关系镜头、动作镜头、渲染镜头；五是基于运动的镜头，包括固定镜头、移动镜头、推拉镜头、升降镜头、晃动镜头、变形镜头等；六是基于长短的镜头，包括短镜头、长镜头。在各种分类标准下，镜头分别具有各自的多种功能，成为纪录片展开叙事和表意以及确立风格的重要因素。纪录片拍摄与现实生活的关系是直接的，但不是被动的。创作者需要运用拍摄技巧，把那些负载信息和意义的内容摄取下来，变成可用的素材。

（三）字幕语言

字幕语言指的是由剪辑师通过后期编辑手段在影片中添加的文字性说明，起到说明画面、抒**感甚至转场打格等作用。纪录片创作对字幕语言的考量通常从三个方面进行：一是标题字幕，包括单行标题字幕、主副标题字幕；二是背景字幕，包括基本信息字幕、环境字幕、转场打格字幕等；三是解说字幕，包括声音字幕、翻译字幕、抒情字幕等；四是结尾字幕，包括职员字幕、单位字幕等。对于现代纪录片来说，字幕和镜头、声音等共同构成了一种多信息渠道传播手段。然而，有些创作者笼统地认为纪录片没必要打字幕，因为这样会暴露更多的人为因素，不仅会削弱纪录片的真实性，还会破坏纪录片的画面美，妨害观众对画面的欣赏。事实上，字幕语言是包括纪录片在内的任何影片展开叙事和表意的不可或缺的手段，它有着其他语言元素无法替代的作用。

以解说字幕为例，在全解说词和半解说词纪录片中，解说字幕始终是配角，似乎默默无闻地对应解说录音以及配合画面向观众叙事和表意。但是，在无解说词纪录片中，解说字幕的地位立刻上升，实际上在承担解说词的某些功能，直接配合画面进行叙事和表意。与解说录音相比，无声字幕恰恰有一种客观、冷静、中立与严肃的色彩。同时，无声字幕是需要观众去主动阅读的，因而它也没有解说录音的那种强制感。因此，在恰当地方运用精当的字幕语言可以为纪录片增添客观、纪实的品格。此外，解说录音与字幕相比，前者先天带有日常性、随意性和个人化色彩，而后者则正规、严肃、富于资料感。因此，“愈来愈多的创作者懂得更大限度地开发字幕的功用，巧妙地运用字幕，使自己的纪录片的纪实风格更为彻底”[1]。

（四）音响语言

无论是在西方还是在中国，纪录片产生以后都是默片，无所谓声音问题，也没有音响语言的概念。但是随着纪录片艺术形态的发展，比照现实生活，如何让纪录片发声，不仅是观众提出的迫切愿望，也是纪录片行业发展的重要方向。因此，在默片发展到一定阶段后，除了给影片加字幕外，交响乐队演奏的音乐，逐渐流行起来，以丰富信息表达渠道。随着同期录音和播放技术的成熟，音响语言于20世纪30年代逐渐进入纪录片创作领域。音响一方面可以增强纪录片的真实感，扩展画面空间表现的深度和广度，使得空间表现多元化；另一方面可以补充画面叙事的不足，增强叙事的厚度，给纪录片带来无穷的艺术感染力。

音响语言也称同期声，特指拍摄过程中同步记录下来的现场原生态声音。在不同的知识谱系中，人们对音响语言的内涵理解略有不同。例如，在视听语言范畴中，人们通常将人的声音单列研究。但是，在纪录片中，除解说录音之外的人的声音通常是现场同步录制下来的，因此被归到音响语言范畴中来研究。纪录片创作对音响语言的考量通常从三个方面进行：一是人的声音，包括受访者的声音、人物的自然声音、人与环境互动的声音；二是动物的声音，包括动物发出的声音、动物与环境互动的声音；三是环境声音，包括自然环境声音、社会环境声音、环境音乐等。由于声音有重要作用，因此创作者在录制声音的时候，要注意有层次、有质感，不能杂乱无章，切忌缺乏主次。目前国内纪录片重视解说词，轻视音响的创作倾向还没有得到根本改观，这在一定程度上影响了我国纪录片整体水平的提高。

（五）解说语言

纪录片中的解说语言也称解说词，起始阶段是创作者对素材进行加工处理后提炼而成的文字稿，经配音播音员朗读之后变成了解说词（解说录音）。并不是所有纪录片类型都配有解说词，而是有“有无”和“程度”之分。由此，纪录片大体可以分为全解说词纪录片、半解说词纪录片和无解说词纪录片。就全解说词纪录片、半解说词纪录片来说，解说语言与其他语言元素尤其是画面形成配合，成为纪录片的主体。在纪录片的视听空间里，画面的主体性是毋庸置疑的，解说词与画面之间的关系，因作品类别的不同而不同。二者理想的关系应该是解说词从属于画面，起到配合画面叙事和表意的作用。但在一些文献性质较强的纪录片中，如新闻纪录片、历史文化纪录片、自然科技纪录片等，很多时候解说词仍然居于主导地位。

纪录片创作对解说词的考量通常从三个方面进行。一是基于程度的解说词，包括全解说词、半解说词和无解说词。对于无解说词来说，很多情况下解说功能由字幕语言替代。二是基于风格的解说词，包括报道型解说词、政论型解说词和文学型解说词。三是基于人称的解说词，包括第一人称解说词、第二人称解说词和第三人称解说词。其中第二人称解说词很少见，第三人称解说词最常见。在全解说词和半解说词纪录片中，解说词有非常重要的作用，可以交代历史背景、时代背景、总体社会环境和时空要素，强调画面里的关键性信息点，延伸挖掘画面深层次内涵，表达人物内心世界等；可以通过提示和启发引导观众的思维方向，激**感、渲染气氛，总结、提炼、升华主题，帮助压缩时间转移空间，整合画面、协助过渡转场等[2]。综合来看，解说词的功能可以概括为叙事和表意两种。随着纪录片创意理念的发展，解说词功能随之发生变化。

（六）音乐语言

音乐被称为最抽象的艺术。对音乐的感受很大程度上取决于接受者的主观反应，如爱好、习惯、听辨能力等，这些均能造成不同的心理反应。音乐语言具有抽象性和流通性。在纪录片中，音乐语言也是最难定性的语言元素，它所表达的思想不可能像音响语言那样与具体声源有直接联系，但是它在激起人们感情方面却又是准确和细腻的。在纪录片中，“音乐作为一种情绪和意境注入作品，能有效地延伸和深化画面内涵和语言内涵，有效地深化作品的思想蕴涵，有效地增加画面、现场等艺术元素的感情色彩。所以，音乐在纪录片中应表现出高度的概括性和感染性”[3]。在纪录片创作中，大多数情况下，音乐都由专门的制作部门或团队进行独立制作；也有少部分纪录片尤其是一些微纪录片，是在注明来源的情况下，直接从相关资源库中借用过来选配的。

纪录片创作对音乐语言的考量通常从四个方面进行：一是基于基调的音乐，包括中性音乐、否定性音乐、肯定性音乐；二是基于功能的音乐，包括背景性音乐、渲染性音乐等；三是基于来源的音乐，包括客观音乐、主观音乐；四是基于位置的音乐，包括基调音乐、细节音乐。在很多看似冷静的“中性化”场景中，音乐的存在，使观众在观看时易于产生情感的偏向，从而使创作者的意图更加清晰地表达出来，最后影片的内在节奏得以表现。音乐中不同的节奏可以使旋律具有鲜明的特色，从而具有不同的表现作用，人们也能够以节奏为依据来把握不同的音乐体裁。一般来说，节奏缓慢、沉重的音乐作品，传达给观众的情绪总是偏于忧郁和悲伤；而那些节奏轻快、急促的音乐，传达给观众的情绪总是偏于欢快和热烈。

二、艺术手法

（一）蒙太奇

蒙太奇原为建筑学用语，由法语词汇“montage”音译而来，意思是“构成”“装配”。电影作为一种艺术登上历史舞台以后，如何构建起电影自身的叙事手段，逐渐成为早期电影工作者关心的核心问题。人们发现，构造电影类似于建造房子，把拍摄下来的素材通过一些思路组接起来，即可实现电影叙事。20世纪初，人们对蒙太奇的探索先后经历了英国布莱顿蒙太奇学派、美国蒙太奇学派两个阶段。20世纪20年代中期，蒙太奇在以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派时期走向成熟。苏联蒙太奇学派在前人基础上建立了蒙太奇艺术手法的系统理论，并将其应用于实践，如爱森斯坦拍摄出了《战舰波将金号》等享誉世界的电影。电影艺术发展的历程，是蒙太奇作为一个技术范畴向美学范畴过渡的过程，同时也是蒙太奇剪辑规范由最初的创立到固定成型的过程。

蒙太奇经过数代艺术家的创新和累积，已经发展成为现代影视艺术的根基，不仅形成了一个理论体系，也被广泛应用于影视文本生产实践中。一般来说，就纪录片创作而言，蒙太奇包括三个层面的含义：一是蒙太奇思维，即以影视方法反映现实生活的形象思维方式；二是蒙太奇叙事，即对镜头、场景、段落等进行安排与组合的叙事方法；三是蒙太奇剪辑，即后期剪辑的具体技巧。总体而言，蒙太奇具有两大功能，第一是叙事，即通过蒙太奇剪辑去叙述故事，包括连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、累积蒙太奇、颠倒蒙太奇等；第二是表现，通过蒙太奇剪辑表现某种思想或理念，包括对比蒙太奇、比喻蒙太奇、象征蒙太奇、烘托蒙太奇、重复蒙太奇等。因此，蒙太奇既是一种基本的影视语言规则，又是一种修辞手法，可以提示生活中所存在的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。

在美国导演路易·西霍尤斯执导的纪录片《海豚湾》中，对比蒙太奇被大量运用。其中有潜水员和海豚共舞的场景与海豚被大量屠杀的场景的对比；也有在当地渔民辩解，捕杀海豚是他们的传统时，镜头转到对日本普通民众的采访，他们表示从未听说过这个所谓的“传统”的对比。尤其是结尾，日本渔业高官面对镜头的前后表现之间的对比，向观众传递出一种谴责日本渔民的情绪。创作者多次拍摄渔民捕杀海豚的镜头，并将这些镜头衔接在一起，一而再、再而三地展示给观众，给观众带来强烈视觉冲击的同时，影响了观众的情绪，使得大部分观众看过该片后深感震惊，并加入反对捕食鲸类的行列。

（二）长镜头

长镜头的发展经历了一个漫长的演变过程，自卢米埃尔兄弟拍摄固定单镜头开始，历经法国印象主义电影、法国诗意现实主义电影、意大利新现实主义电影而逐渐走向成熟，最后在法国新浪潮电影时期的“作者电影”中爆发出巨大威力。20世纪50年代末期，法国电影理论家安德烈·巴赞及其拥护者们宣称，蒙太奇电影理论已经过时，只有长镜头理论才是现代电影的正确观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续是保证电影逼真的重要手段，而蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。长镜头指在一个镜头里不间断地表现一个事件或者一个段落，镜头通过连续的时空运动，把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。所以，在纪录片创作中运用长镜头，一方面可以保持剧情时空的完整性和统一性；另一方面可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信度、说服力和感染力。当然，还可以渲染气氛、表现人物的心理活动等。

长镜头是时间和空间的再现，它使特定的动作能在一段连续不断的时间里在几个空间平面上延伸发展，形成多平面相互衬托的画面结构。因此，长镜头理论的出现，不仅是摄影技术的发展，更有着重要的电影美学价值。作为一种表现手段，长镜头早在巴赞之前就已经流行于电影拍摄中，但是巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。长镜头思维不如蒙太奇那么强烈，它像一位静默的观察者，站在世界的某个地方，认真地注视着眼前的一切。巴赞认为，叙事的真实性与感性的真实性是针锋相对的，而感性的真实性首先来自空间的真实。长镜头在阐释空间方面所具有的真实性的优势，无疑是先天性和决定性的。因此，在很长一段时间里，长镜头运用的好坏成为决定纪录片成功与否的关键。

在田壮壮执导的纪录片《德拉姆》中，长镜头运用得非常出色。尤其是影片开头的几个长镜头，以一种膜拜的方式，表达了对土壤的崇敬：雄伟的山、宁静的街道、端立的房屋、井然有序的马帮。该片镜头非常冷静，似乎所有的镜头，都是把摄像机摆在那里等待，等着拍摄对象走过来。这种缓慢的节奏，与当地的山水、当地的生活是相吻合的，尊重是“字里行间”透露出来的态度。在影片中，观众似乎感觉不到蒙太奇的存在，看不到主观思维的表露，即使是拍人，也是拍他们独白的场面，互相之间少有联系，他们在人神共居的大环境中讲述自己，似乎又不是在讲述自己。因此，该片通过长镜头表达的是一种情绪、态度和信仰。

（三）特殊效果

长期以来，由于真实性的本质属性规定，特殊效果（简称“特效”）在纪录片创作理论层面很少被提及。而事实上，特效在纪录片创作实践中是广泛存在的。只要影片中出现了超越人的正常视听感受的效果，都可以纳入特效研究范畴。例如，卢米埃尔兄弟早期拍摄的纪录短片《拆墙》，前半段呈现了一堵墙被一个人拆除的过程，后半段使用“倒放”的技巧，呈现了被拆除的墙如何复原的过程，给观众带来完全不同于现实生活经验的独特感受。目前纪录片中出现的特效，主要包括前期特效和后期特效两个方面。前期特效主要是指特殊摄影，具体有航空摄影、水下摄影、微观摄影、红外摄影等；后期特效主要是指编辑特效，具体有字幕特效、转场特效、动画特效等。特效充分体现了创作者的创意能动性，延伸了纪录片的艺术手法，为增强某些类型纪录片的叙事能力提供了条件。

2005年，由陈骞等执导的大型历史文化纪录片《1405郑和下西洋》上映，该片是为纪念郑和下西洋600周年而拍摄的，选题直击历史事实正面——郑和下西洋。但是，历史档案的缺失为影片的拍摄设置了巨大障碍，摄制组在一年半的拍摄时间内，追随着郑和的足迹，遍访国内外专家，透过历史的迷雾探寻真相。创作历史文化纪录片的一大难点是历史场景的再现，据有限的文献记载，郑和船队有船只200多艘，其中大型船只62艘，最大的船只长148米，宽60米。由于历史久远，这些船是没有被保存下来的。对于纪录片来说，这么多和这么大的船只，如何用画面来展示呢？创作者想到了使用动画特效。在第1集《奉使西洋》开头，动画展示的浩瀚的海洋、冲天的巨浪和密密麻麻摆布的船只，让观众十分震撼。