指东指西的台北市立国乐团大赛

帕努拉（Jorma Panula）何许人也？他在世界乐坛享有“芬兰指挥教父”美名，其活跃于全球舞台的门生包括Esa-Pekka Salonen、Sakari Oramo、Jukka-Pekka Saraste、Osmo Vanska、Mikko Franck等人。因此当这位西方指挥教育体系的代表人物，来到台湾拿起台北市立国乐团的指挥棒，演奏起国乐作品时，以西方音乐为主导的指挥世界悄然发生变化，而且变化还不止于此。

台北市立国乐团年一月首次举办“国际指挥大赛”，大赛评审团主席便由帕努拉出任，该赛最大特色要属参赛者从初赛开始必须同时指挥中西乐团和曲目。帕努拉在8月30日的音乐会上，可以说身先士卒。

上半场他先与台北爱乐乐团演出门德尔松《仲夏夜之梦》选曲，接着是钟耀光的两首作品：写给小提琴、二胡和弦乐团的《牡丹亭之写真、拾画》及华洲园掌中戏团与乐团同台演出的《哪吒闹东海》。下半场以柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》开场，接着台北爱乐退场而台北市立国乐团登场，帕努拉开始他的国乐团初体验，挥棒指挥赵季平《古槐寻根》、马圣龙与顾冠仁的《东海渔歌》。压轴为台北爱乐和台北市立国乐团合体，一同演出辛沪光《嘎达梅林》。

过去只需专注“指西”的西方指挥，现在还需尝试“指东”，虽然这是自由尝试和选择的问题，但如此变化，帕努拉自己可能都深感意外，只能归因时势所趋。在人类历史上，文化话语权总是伴随经济主导权而来，当下华人地区经济实力的增长，自然提升华人文化在世界舞台被关注的程度，或是扰动起过去并不存在的好奇。也就是说当这个世界的运转，已非西方全然主导的情况下，套句英国逍遥音乐节总监的一席话，“我们必须正视古典音乐在亚洲的发展”，事实上华人音乐的舞台还不仅于此。

遵循如此思维，帕努拉指挥国乐团并非什么伟大行径，他只是因缘际会接触到过去长期存在，但他并不知道的乐团或乐器组合形态。因此，可以观察到，帕努拉在面对国乐曲目或国乐器时，心情是淡定的，因为他还是用最本能且基本的读谱方式和透过聆听声音的平衡，指挥他从未触碰的乐器组合和作品，因此东海在何处、牡丹亭说什么，也就没那么重要了。

这种淡定，来自于无论是钟耀光、赵季平等作曲家，他们皆以熟稔的西方技法巧妙融汇来自土地的元素，因此帕努拉面前所见还是熟悉的音符，而非异国风景。再说国乐器，经由数十年来的改革，声音的协调与平衡已达某种稳定状态，传出的乐声，虽然与西方相较仍有先天的不同，但也非异国情调到无法掌握。

既然帕努拉能够从容地指东指西，台北市立国乐团指挥大赛东西并陈的指挥曲目，也就变得理所当然。话说，大赛宗旨明确指出，发掘并培养杰出的国乐指挥人才，同时促进国际文化交流与传统音乐发展。在此宗旨背后，相信还存在更大的野心：找寻并培育贯穿东西的指挥人才。很多事情在自然进化中，放眼当代国乐作品，它的开放性、包容性、实验性和跨越性，往往令人咋舌，当代经典的出现只是时间早晚的问题。当东西作品可以并肩行进时，指挥的选择也就更多元了！

随意挑选几首台北市立国乐团指挥大赛的曲目，初赛包括柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》（交响乐团）及彭修文《月儿高》（国乐团）等；复选包括理查德·施特劳斯《狄尔愉快的恶作剧》（交响乐团）和郭文景《滇西土风》第三乐章（国乐团）等。相信有志报名的参赛者，只要拥有一定的指挥技巧和经验，大都能把音乐走完，差异在于文化诠释。以帕努拉指挥《古槐寻根》为例，中规中矩有模有样，但总是少了那一份游子返乡的心情触动，同理对于《月儿高》和《滇西土风》，指挥若无法同时掌握乐曲之精神与乐器之特色，也就只能“热热闹闹”走一遭了。