第八章 展览科学：科学博物馆展陈理念的转变
安德鲁·内厄姆
一成不变的展陈方式
1910年，童年时期的小说家和飞机设计师内维尔·舒特（Nevil Shute）逃课离开学校，花了额外1便士乘坐地铁到达科学博物馆，这个11岁的孩子在这里发现：
这个奇妙的地方，有原始动力机车，有斯蒂芬森发明的火箭以及大量放置在玻璃容器里的各种模型。按一下按钮，有的模型会依靠压缩空气运转。这里还有蒸汽锤、织布机汽车、轮船发动机等模型。最重要的是这里还有飞机模型，接下来的10天“我”一直沉浸在这个玻璃仙境中，仔细游览……[1]
在舒特的职业生涯中，他先是成了维氏飞艇R100的设计师，后来又创办了航空速递有限公司。他成才的过程从一开始就受益于由科学博物馆和科技展览相结合所带来的教育。然而，在之后所参观的一些博物馆中，舒特发现了一个有趣的问题：许多展品在展示风格、内容、方法等方面上都差不多，很少有创新，大多仍然是模仿50年前第一代策展人或者科学博物馆管理者提出的方案——设置一些新的展览馆，融入机械、容器、模型和标签等元素。
这些简单却吸引人的展览中的视觉信息（现在称之为叙事内容），不仅反映了科学博物馆的创始人、顾问和策展人远大的雄心壮志，而且表达了他们对于学科的本质以及科学工业博物馆本身的看法。就其自身而言，这种展览形式一成不变的沿用了很长一段时间，这是非常卓越的。但是，在舒特童年时期参观科学博物馆之后的20年里，科学博物馆中几乎看不到技术的变化和改进，直至20世纪30年代进行了一些试探性的探索。从那时起到20世纪50年代，创新性实践呈现出了增长的趋势。
今天，策展人和解说员都意识到，在某种意义上，他们的工作是“出版”或“生产”创意产品（这里说创意产品是为了对比报纸和电视）。相比其他的一些创作形式，永久展览或者专题展览所展示的信息可能会更快速地传达出来，与此同时一些解释性和技术性的选择也会被有意识地做出。尤其是对叙述起辅助作用的设计，被局部地应用于表格、插图、展览和案例中，也被整体地（如果可以的话）应用于控制和改造整个空间，以达到循环的效果。这不仅包括观众参观展品的顺序，也包括观众感知展览的方式和展览的整体氛围。
从19世纪50年代到20世纪50年代，科学博物馆都很少关注展品叙事、结构和外观的问题。其内部重点讨论的是科学博物馆的目的和功能，以及有关不同主题表达和这些表达之间如何平衡等问题。这就好比决策者会觉得，如果博物馆的各项规则明确，那么公众吸收和理解信息的预想结果自然会实现。一个值得关切的问题是，现在所说的“展览语言”似乎很少出现。事实上，沟通的技术是完全没有问题的，这可以通过展品展示、案例设置、相应标签的配备等得以解决。
这种思想的典型代表是1890年的机械产品目录。[1]其引言如下：
这个收藏……在上议院教育委员会的指导下，尽最大可能为国家制造企业生产的各种各样的机械设备提供各种可能的信息和使用手册……委员会希望这个收藏是尽可能完整的，以包括所有完好的和新的机器。
这里所指的“收藏”，当然是指收集展品。很明显，这表示他们在追求完整性的同时，也会为了构建或提炼一个故事或主题而对展品进行选择。委员会所希望的科学博物馆，并不是一个对机械和工业世界进行评价和分析的工具，而是一个理想化的缩影，是对当前机器发展程度的缩影，而这些机器通常可以展现出他们逐步发展到现在这个程度的过程。（图8-1）
图8-1 20世纪50年代东大厅的展览，而内维尔·舒特在第一次世界大战前就看到过这一切
1922年，馆长亨利·里昂仍然保持着相同的看法——历史展品用来“展现人类取得这些成就的过程”[2]。与之相似的观点是，科学博物馆管理者也渴望有一个尽可能完整的覆盖科技和科学的分类体系。在这样一个方案中，与科学博物馆发展中的有形展览最为接近的就是自然藏品。在这里，猴子、蝙蝠、蝴蝶等动物的集合因其完整性而闻名，当然，这种力求完整的精神品质也渗透在科学博物馆的管理理念当中。因此，1937年，科学博物馆“空间分析”展仍然希望运用这种分类的方法，给每个展览主题一个空间，并且特别指出需要一个天文学空间，以填补历史系列的空白。抽水机械的收藏是“相当充足的，尤其是在过去的历史中”。但是，尽管往复式蒸汽机“在未来不可能有长足的发展”，已收藏的机器与历史系列仍然“存在差距”。此外，在火车历史系列中，有一些差距应该被填补，许多重要的现代类型的锅炉也没有得到展示。[3]
立体模型和新的展示艺术
到20世纪20年代末，传统的展示技术仍是主流，但有迹象表明已经出现了新的方法并产生了影响。吉斯雷妮·劳伦斯在一份有影响力的报纸上表示，在那个时代，橱窗展示和商店式的展示技术在科学博物馆展览中具有公认的影响力。1929年，一幅绘制的背景画被放置在飞机模型的箱式容器中。这幅画精湛地描绘出了天空和白云……这个事件非常值得关注，以至于出现在科学博物馆的年度报告中。[4]
吉斯雷妮·劳伦斯认为，在19世纪的案例中，布置背景板的做法相当常见。20世纪30年代，展览更多的是注重全方位的、多角度呈现和细节全面展示的技术，有点像“画刊式”的展览，这也许是受1902年教育法案的启发。该法案规定儿童在校时间可参观博物馆。这是对《博物馆杂志》称之为“教育而不是收藏”观念的补充，以取代前些年貌似是系统性、有逻辑的充分解释，而实际上却是“漫无目的的胡说八道”的做法。[5]
也许为了顺应这种工作氛围，更全面、更高标准的工作形式——“画刊式”展览从1931年开始被引入，这是一种专门利用实景模型来布展的展览形式，如1931年12月部署的介绍性展馆（随后迅速更名为儿童展馆）。这些复杂而富有魅力的模型景观构成了一种有趣的艺术形式。有时这些景观被用作现有模型集合的背景来展示。但在最出色的景观艺术中，真正的模型都不是最必要的了，整个场景组成了一个完整的艺术品，充满了新的元素，特别是正在执行中的按比例缩放制成的机器模型和人物形象。[2]
简·英斯利（Jane Insley）最近的一项研究表明，使用立体模型的想法似乎起源于他们在为帝国理工学院的展厅增加亮度时所受到的意外启发。威廉·弗兹（William Furze）馆长曾经于1924—1926年在温布利（Wembley）举办的展览中发现了环境模式对展览的影响，并邀请艺术家在这个相当不吸引人的展览环境中承担风景展览的设计。在接下来的30年里，拉斐尔·鲁塞尔（Raphael Roussel）工作室和其他独立艺术家为科学博物馆提供了一系列的实景模型来表现多样化的展馆形式。这一传统，从儿童展馆开始断断续续地持续到20世纪80年代。今天，这些展馆被我们叫作“历史掠影”。比如，20世纪30年代，位于威格莫尔街的威尔康信托基金会博物馆，几乎完全依靠展示过去的技术和历史模型来部署新的展品和展厅。[6]然而，到20世纪80年代中期，立体模型的使用率迅速下降。这在某种程度上反映出了充满**的新馆长科森斯的偏好，他偏好于尽可能“真实的东西”，虽然没有真正的证据表明立体模型已经失去了魅力，但越来越多的馆长和展览开发人员认为立体模型现在稍微有些“过时了”。事实上，英斯利已经断言，从最初的观众被深深地吸引这一点上他们可以推测出，展览带给他们的吸引力，犹如黑暗房间里的一盏明灯。[7]
显然，有时候会出现一些有趣且相当神秘的问题。比如，有时我们会碰到只可意会但又不能完全理解的模型。勒德米拉·乔丹诺娃（Ludmilla Jordanova）表示，“模型”的理想化表现其实隐含了一种憧憬，那就是成为实物模型。[3]也许更简单地说，在作者看来，无论是孩子或成人，当我们观看一个模型时，可以允许我们以一种在现实世界中无法做到的方式来“建立起”一个大概的形象。
这种难以捉摸的吸引力模型也适用于机械模型和最近出现的分子结构模型。它也反映出正规教育和研究的成果无论是在文本、图纸还是图片上的二维呈现，都不可能超越三维的表现方式。这些信息，特别是工程图纸，需要使用三维的方式才能顺畅地与读者交流。模型是最直接和简单的方式，它能帮助更广泛的受众来理解一个复杂的机制或排列结构。[8]
包含立体模型和其他新的展示思想的儿童展馆的开发，反映了一种意识——随着时间的推移，在展品密集排列的情况下，无论展品布局有多么好，仍然有许多观众难以理解。尽管如此，他们仍然保持着几十年来科学博物馆大部分空间的排列风格。然而，或许可以这么认为，尽管这一次的科学博物馆并不是没有对这些问题做任何的叙述和分析，特别是因为有大量特殊的临时纪念展览，但产业集中叙事范围的展品如“橡胶工业”一定是高度受限的。而对于战后地方政府可以提供的服务来说，吉斯雷妮·劳伦斯认为，临时展览中能够展出什么类型的展品肯定也是受到限制的。
与此同时，新的立体模型技术仍然会时不时地出现在科学博物馆主要的场景中，正如我们所指出的那样，最明显的是儿童展馆。直到它被应用在1951年新开放的中心大楼的一个大规模的农业展馆中。这也是对采用一种新的或更明确的方式来布展的探索，我们甚至能够大致地了解到一个特殊行业的生命周期。以前的博物馆强调大窗口区域的必要性，以及玻璃陈列柜的全方位展示。像大卫·鲁尼也在本书前一章指出，作为前电气工程师的威廉·欧迪，了解了新电光源配件的潜力，认为控制照明的使用可以作为一个优势，“既然高效荧光灯是可用的，博物馆规划师应该少使用非弹性和具有限制性的日光”。[9]科学博物馆采用了20种特殊制作的实景模型，给观众提供了一个自由控制的视角，使观众能够深入地了解农民一年四季在农场中重要的活动。直到60年后的今天，看到这样的场景，我们仍然觉得不可思议。例如，一台小小的拖拉机被固定着在喷洒农作物，喷杆配合着脱脂棉巧妙地喷出化学喷雾，而其他三个按钮用来操作拖拉机犁不断地翻滚耕耘着土地。不得不说，虽然对于现在来说，这些“小景观”已经过时，甚至后一代策展人会对此感到尴尬，但它们仍然保有一种显而易见的强大力量，吸引着儿童甚至成人观众前来参观。（图8-2）
图8-2 1951年的农业美术馆，反映出新的设计意识和现代国际趋势
立体模型不是唯一的创新技术。欧迪与新中央大楼的架构设计师韦尔伯里·肯德尔（Welbury Kendall）一起去瑞典参观，并研究被普遍认为代表博物馆最先进技术的典型案例是什么。经过参观、研究，欧迪发现衡量标准很高，并没有找到能够符合标准的先进技术，因此他做出决定并写道：“要开创新局面。”这当然是有可能实现的。不过，根据一些案例中墙壁涂漆的木饰面，我们可以看到，在北欧风格的民俗博物馆中，曾经有模仿历史上农夫耕种的全尺寸展品（现在已经移除）。欧迪在宣传小册子中提出了他的新想法，旨在对外部组织发表见解（尽管小册子可能也在内部传阅）。这是一个令人生畏的文件。小册子被故意设计成了两页的分量……并印在坚硬的宣传板上，这使得它不能被轻易地撕毁。[10]这个小册子介绍了一些特别著名的展馆，除了介绍完整的运转流程和新的设计工作之外，还对其信息意图和叙事结构给出了观点明确的表述。这些意图有幸地能够在展厅文字介绍、展品的选择和排序中表达出来。
这些展厅有组织地选择部分实景模型来展示中世纪农耕的发展——马耕田、蒸汽犁、拖拉机耕种（包括播种、收割、脱粒、绑定、碾磨等）和现代农场的工作（根据季节来安排）。这部分应该是全新的，并且只有最新的、最好的实践才被囊括进来。
欧迪继续说：
新展示的部分设在博物馆一楼，并且是没有窗户的，以便能将最新的人工照明技术融合到展示方法中。在所有展览柜的内部都点亮了灯光，展览柜的顶部到天花板之间的空隙部分，将作为一个发光的可透视的圆形背景墙，展示一些代表过去农民作业的典型场景，如耕作、播种、收割、脱粒和筛选等。这种背景墙通过装在天花板上凹槽里的聚光灯来笼罩尽可能多的展品的方式，可以给展厅营造一种宽敞明亮的氛围。特别设计的家具也会使用更轻的天然木材完成。[4]
科学博物馆会考虑如何设计的问题其实并不只是受到欧迪的影响。事实上，从20世纪20年代开始，设计技术就已经渗入博物馆领域。英国著名的建筑设计师协会在1951年英国艺术节上的出色表现，使得设计技术变得更为引人注目，并且协会提出“展示设计已经成为现代展览最重要的部分”的观点。即便如此，欧迪仍然值得嘉许，因为他意识到了这一点，并创造了科学博物馆第一个应用展示设计的展厅。可以说，欧迪的工作从构思到执行都相当清晰，他的“内容计划”以及对于展厅的内部空间和家具使用的整体设计，都有着明确的叙事意图。
然而，农业展厅是一个特殊的例子。根据其综合的视觉语言和强大的设计方案，我们可以推测它之所以能够被实现，是因为欧迪招募的设计师也认为在新展厅中加入设计元素是很重要的。然而，在其他地方，设计的影响仍然是有限的。科学博物馆存有的记录和照片支持了这种观点。科学博物馆1950年年度报告中描述了绘图员专用的绘图室。绘图室几乎没有资源可以被应用于设计。因为绘图员的大部分工作都与机械设计的展品有关。绘制模型、制造和重绘文物被认为对实际陈列和指导生产是有价值的。到1961年，当年的年度报告指出，近年来越来越多的人关注“快速发展的展示技术的艺术”。于是，科学博物馆创建了一个“展览工作室”，并于1967年将其命名为设计办公室。[11]这些新的设计意识更多地指向图形和布局，而不是整个展览馆的整体外观。策展人莫里森-斯考特特别指出，标签的长度必须缩短。“现在公众习惯于简练，如小报博览会……虽然以后可能会后悔，但在现阶段它必须得到认可。”[12]不出所料的是，这个命令唤起了馆员们的一些工作热情，但后来莫里森-斯考特又建议在整个博物馆内使用统一字体。同时，他还请来了迈克尔·普雷斯顿（Michael Preston）作为展览负责人，以此对抗“管理者执着于衬线[5]”的行为。他认为Times Roman字体只是最初适用于油墨印刷的新闻纸，达不到“阿德里安·弗鲁提格（Adrian Frutiger）设计的Univers字体的视觉品质——20世纪60年代的一种精巧雅致的感觉”。[13]
在农业展厅开放了12年后，航空展厅于1963年7月正式开放。欧迪又揭示了航空展览的一种创新方法。航空展厅的位置和大小都没有达到先前的规模。采矿和电气工程系的坚守者弗雷德里克·哈特利在1950年发表观点称：“由于广泛的吸引力和政治影响力，我们应该强烈抵制航空展览超过其适当需求空间的行为。”[14]
然而，精力充沛的欧迪又负责了西区顶层的一项专门设计棚式拱形屋顶的建设工作。在这里，与以往的工作相比，最大的创新就是将22架全尺寸的飞机悬挂在房间中，就像正在飞行中的飞机一样。这在现在看来似乎是司空见惯的展示技术，而在当时，这无疑是大规模利用技术的一个重要案例。事实上，早前科学博物馆的航空部分是避免使用全尺寸飞机的，并且被认为可以用一些有代表性的模型和一些特别委托的样品来代替。然而，科学博物馆偶然间获得了航空发动机。这些代表了航空领域最具技术挑战性和最有待改进的机器的出现，给科学博物馆提供了世界一流的展品。实际上，当时科学博物馆曾经获得过布莱里奥11号飞机（Blériot Ⅺ），据称该飞机是第一架于1912年飞越爱尔兰海的飞机。但科学博物馆只获得了该飞机的驾驶舱和控制舱这些被认为是最有趣的技术部分，而余下其他部分则被废弃了。科学博物馆收到的第一架完整的飞机（1912年军事飞行试验中的获胜者科迪上校驾驶的飞机）于1913年安全抵达。然而，随着1919年阿尔科克（Alcock）和布朗（Brown）第一次驾驶维克斯·维米（Vickers Vimy）飞机中途未停歇地穿越大西洋来到博物馆，观众对飞机的兴趣也越来越浓厚。据说，每天前来参观的人数比每日允许入馆的人数多了一倍。此后，更多飞机持续不断地到来，科学博物馆收藏了众多国内外的珍贵机器。
根据《星期日泰晤士报》对1963年2月新开放的航空展厅进行报道的标题“反对无聊的战争”可以看出，航空展厅的展示方法是很新颖的。这篇报道讲述道：“发动这场战争的是一位58岁的拥有一架兰开斯特轰炸机的欧迪先生……飞机被悬挂在屋顶模拟飞行时的状态，而不是放在一排排的玻璃柜中进行展示。”[15]
正如戴维·鲁尼在前一章所指出的那样，欧迪认为，在英国传统的博物馆中，除了悬挂起飞机模型的创新展馆之外，其他的都是“糟糕的”、很传统的。玻璃柜的运用仍然是广泛的，大部分都不是整齐排列的，而是散落在展厅各处。有些被塞在高处的走廊里，有些甚至被放在科迪的飞机轮下，这种放置方式本身就是一项不错的创新。飞机与发动机放在一起。其中，飞机大部分是按照时间顺序排列的，但事实上，发动机是根据分类操作的原理来安排分组的。这就产生了一个粗略的、不完善的时间系列，使得分组存在一定的混乱，这从当今馆长的角度来审视是不合格的。也许最明显的幸存下来的传统元素就是在展品上贴标签的方式。这些个别的“对象性标签”几乎可以很好地体现出整个展览的主题。实际上，全面的航空历史只对那些打算阅读这些小标签（针对特定展品而设置）的人来说才有吸引力。无论怎样，航空展厅需要做的是增加收益。以相当大且成本高的规模来展示一个场景的做法，现在看来是合理的，这为现在的科学博物馆提供了一些经验。（图8-3）
图8-3 1963年开放的新航空展厅
注：图片显示了悬挂飞机的景象，但发动机的排列则是严格按照分类学的方法进行的。
大约在同一时期，欧迪还建立了一个巨大的航运展厅。展厅中绝大多数模型都是从英国正日渐消失的航海工艺和来自世界各地的传统工艺中引进的，还有对古船只的假想重建，以及对军舰、游艇和远洋定期客轮的重建模型等。在这里，相较于农业展厅，虽然航运展厅也非常依赖于立体模型技术，但是可能由于材料太多，它的组织原则似乎比其他项目更难以理解。然而，在大多数情况下，并不是完全由实景模型和景观来衬托现有的船舶模型，尽管塑造展品的背景和人物需要高超的绘画和造型技巧。[6]
然而，科学博物馆仍然完好无损地秉持着基本的“建馆精神”——1920年里昂关于科学博物馆建馆目的的最早陈述，甚至从令人印象深刻的航空展厅的进步和技术中仍然能看出这种精神。并且，戴维·福利特作为部长在航空展厅开幕式上的讲话几乎完美地道出了里昂的这种意图，即“科学博物馆的基本工作是为后代收集和保存重要物品”，然后使用它们来展示“从早期人类社会到现在的发展进程”[16]。在这项使命中，几乎没有探索或选择的余地，也没有任何去探索社会、科学和发明之间的相互作用的许可。但或许戴维·福利特最令人吃惊的主张是使用科学博物馆的一些最受欢迎的和最有吸引力的展览来推广引人注目的新展示技术。“与艺术展（如伦敦国家美术馆、维多利亚和艾伯特博物馆的绘画、雕塑、马赛克……）不同，因为大多数科学实物没有艺术感染力，所以，人们感兴趣的只是它们的起源和地位。”[17]事实上，里昂自己写道：“在30多年前，虽然没有人会质疑技术博物馆的价值，但是必须承认，它们与艺术类博物馆相比，其收藏在美学的吸引力上还相差甚远。”[18]或许戴维·福利特做出这些评论的目的是纠正人们对飞机魅力的过度追捧。但现在我们看来，他几乎是在故意拒绝相信技术和科学展品的潜能，它们的存在能够引起观众的兴趣并将观众的注意力带入它们所代表的主题当中。
然而，戴维·福利特对科学博物馆展品的审美不可能被所有策展人认同，尽管他们可能没有得到像航空展厅提供给欧迪的那样的机会。不久之后，作为通信助理管理员的基思·格迪斯（Keith Geddes）非常欣赏自己的手工作品，其配图和摆放采用和展现了更广阔的视角和社会景观。这一点可以从他和同事埃尔·戴维斯（Eryl Davies）一起负责的关于电视历史的临时展览中得到证明。他们将每台电视机放置在其对应年代的房间里，并且播放着一个适合其时代的电视节目——这可能是科学博物馆第一次尝试在这种规模中如此明确地陈列展品。
叙事和设计
1983年，格迪斯也将这些方法应用到了为标准电话和电缆（Standard Telephones and Cables，STC）公司一百周年纪念而新开放的电信展厅中。这些提议都是经过STC公司高管与馆长玛格丽特·韦斯顿（她本人也是一名电气工程师）以及博物馆服务部主管德里克·鲁宾逊之间的深刻讨论之后形成的。讨论开始于1979年，内容是展望1983年的卫星实验中心百年纪念。通过这次活动，他们慢慢意识到，科学博物馆的展览应该成为庆典活动的一部分。STC公司为此向科学博物馆捐赠了20万英镑。但是，尽管玛格丽特·韦斯顿和鲁宾逊为此已经做了一定的准备，但这个想法并未明确获得科学博物馆内部的青睐。接到了这个商业投资的消息后，格迪斯满不在乎地评论道：“除了这个建议之外，我们也没有什么其他合适的提议了，但我必须承认，我很难满怀热情地去考虑它，即使我知道别人正在为此做着所有的工作。”[19]
STC公司希望将重点放在未来的创新上，而且要求展览的规模足够大，这造成了格迪斯主要的担忧。对于STC公司来说，他们希望这是一个具有前瞻性的展览，并且展现出人类的通信方式从洞穴壁画到光纤的发展史。而格迪斯认为最难的部分在于，如何能够让STC公司理解一味追求宏大的展览只会适得其反，从而说服他们接受一个适当规模的展览……然而最终的展览并未出现奇迹。[20]第二年，格迪斯欣然接受了即将到来的任务，而他对这项任务感兴趣的地方在于他和戴维斯设计展览的故事和报道的方式。格迪斯指出，并不是只能通过时间序列这一种排序方法来设计展览。他在论文中也总结了与戴维斯相似的观点——“展览的主要维度”不需要“随着时间推移，它是信息从发送者到接收者的整个过程”。[21]
在科学博物馆与STC公司进行洽谈的过程中，双方一致认同展览的目的将仍是庆祝公司的百年纪念，但科学博物馆新电信展厅的展览会延长一段时间。这是玛格丽特·韦斯顿和鲁宾逊重大的外交功绩，也表明STC公司的姿态有所放低。这样也算照顾到了格迪斯当初的一个反对意见：STC公司资助的新展厅与包含通信和电子显示的66号展厅中的一些区域重复。格迪斯承认，后一个展厅尽管“很无聊”，但也包含了一些有趣的材料——想必它们会被这场纯粹的STC公司庆典活动所遗漏。
尽管早期格迪斯对此有些吹毛求疵，但他还是以一贯的热情与戴维斯处理了新展厅所面临的问题。有趣的是，现在被称为“内容时序”的方法，是格迪斯提出的历史时间线与戴维斯提出的“信息从发出者到接收者的整个过程”这两个观点的结合。线性展厅区域的一般性历史介绍往往会采用“随时间推移”的展览排列方式，随后主展厅会划分为三个独立的附属展厅用以展示信息的来源与发送器、信息的广播与传输技术以及信息的接收设备。
为了吸引观众进来观看，这些小展厅都会在各自入口处贴上一个标记。这些标记是非常必要的，而且展览排列的逻辑对大多数观众不需要太透明。几年以后，这些元素都被清除了，只剩下关于电信的介绍区。介绍区是通过两个画面来进行展示的：一个是展示船舶的无线电空间；另一个是过去和现在人们所依赖的佩伯尔幻象（Pepper's ghost）技术[7]。船上的无线电空间是以1950年马可尼海军（Marconi Marine）为原型，由杰拉尔德·加勒特（Gerald Garratt）复制重建的，并最终于1971年安置在电信展厅。遗憾的是，为兰开斯特轰炸机内部的无线设备操作员所设置的站点，尽管其带有生动的背景音乐，这样的一个真正值得科学博物馆展览的技术，却在几年前被清除了。（图8-4）
图8-4 尽管图形面板的使用还是尝试性的，STC展厅（后来更名为电信展厅）标志着一种新叙述风格的出现
然而，从本章的观点来看，展览最有趣的一点在于它有一个明确的主题结构。这种主题方式似乎介于从农业展厅中表现出的创造一个“叙事环境”（尽管在这种情况下的叙述可以表述为一个简单的命题：“农场里发生了什么”）的追求和如今采用的方法之间。而到了现在，尽管在规划阶段可能会提出主题布局的设想，但在开发过程中进行的讨论可能会揭示其缺陷，因为这个做法呈现的效果对于观众来说太模糊了。现在的展览开发人员对自身的要求更加严苛，他们的想法往往要经过多次深刻的内部批评和讨论。
在展览中，带有图片和文本的图形展板的使用也是很有意义且有趣的一点。这种杂志类型的图片展示风格在博物馆中渐渐成了标准的展示风格。我们甚至可以推测，格迪斯作为英国广播公司前工程师，对他来说，与当时的许多其他博物馆的风格相比，使用一种结构化叙事媒介的展览风格更能让人感觉有趣和满意。然而，格迪斯和戴维斯所设计的展板风格仍然处于探索期，因为他们并没有界定展览的规则，没有对展品进行排序、分类以及确定内容范围。相反，这种展板风格是一种中间化的角色，大小适中，能够以一种“超级品牌”的形式很好地嵌入例子和评论内容之间。即便如此，他们仍然会谈及作者创作的各种怪异的命题方法，比如“印度夏天的电磁铁”和“挥手不溺水”。这是因为科学博物馆最早尝试将诗歌隐喻与科技发展相联系，且对展览工艺的奥秘也很感兴趣。
另外还有一个项目明确采用了叙事方式，甚至采用了“工业剧场”的方式进行展示，这个项目就是1986年开放的化工业展厅。它试图呈现一个对大多数人来说难以解释且有些乏味的主题，是一个十分大胆的尝试。策展人罗伯特·巴德和建筑师卡森·曼（Casson Mann）提出“幻想”的构思，意在将观众包围在一个逼真的化工厂场景中，用工业结构和多孔钢走道作为场景的背景，以此来做叙事和解释。在这里，图解展板的内容并不是随意拼凑的案例和表格，这对于大多数人理解展览中复杂设备的作用和了解生产中涉及的化学变化都是非常关键的。这个展厅的出现还代表着策展人出现了一种欲望，那就是在负担得起的条件下，创造一个完整的建筑空间用来支持展览的叙事或“精神”。
这些在如今看来似乎是必然的趋势，但在当时也只有部分人能够隐约预见。例如，航空展厅在20世纪90年代中期被改造。在没有得到任何指令或机构的指导的情况下，博物馆就把一个基于对象标签的展览改造成了一个更加明显的基于展板的叙事类型的展览，尽管这一改造看起来是很自然和有必要的，但在博物馆内，没有特定的标准程序，也没有明确可供遵循的展览模式。采用的策略包括按时间排列的大事记，通过重新合理放置展品来提高展示效果，通过引进新的展品（四架新飞机和一架波音747的一部分）来使展馆主题更清晰明确。馆内改用统一的墙体，以及用一种清晰的体例结构、叙述性的风格来阐述航空历史。
然而，叙事性的风格对于一场已经存在的大型展览来说并不是必需的，这在几乎任何一个时期都是适用的，其原因似乎已经不再有人关注了。因此，这时从其他展示中心（如自然博物馆）发展出的新展览理念，正确地强调了为展览信息和目的进行定义和说明的重要性，但同时揭示了叙事风格与藏品之间有待开发的空间。按照这种理念，展品不仅数量少，而且被毫不留情地筛选和遗弃，因为博物馆只是用三维说明的方法来定义和执行教育和信息传递的任务。一些博物馆的专业设计师和讲解员比他们的策展人更快地接受了这个理念，于是他们经常抛出这样的问题来挑战管理者：“像怀表（或者航空发动机和蒸汽机）这样的主题用一些精心选取的例子来表现不是更好吗？”
虽然这样的挑战可能是一个有益的考验，但或许也掩盖了这样一个假设：策展人意识到藏品本身比公众更值得关注，如果不加以节制，博物馆可能会以精心制作的系列展览来展示某一特殊主题的微观演变。但有一个奇怪的事实是，观众似乎觉得“最原始”（未被改造）的展品更迷人，如观众都对博物馆中的故事很感兴趣，还有像格洛斯特郡（Gloucestershire）的斯诺希尔庄园（Snowshill Manor）遗址（它是由一位古文物研究者提供的特别的收藏）的成功展出。也许凝聚了更多的形式和解释以及历史评价的航空发动机的重新展示，更能够反映出这样一个观点，即藏品自身是极具说服力的。在这种特殊情况下，从非凡的飞行机械结构自萌芽到现在的变化可以看出，具有聪明才智的人类一直致力于研究这个问题。
这里谈到的各种展馆项目并非为了阐述展馆的发展轨迹是从“坏”到“好”，也不是为了突出某一种特定风格的展览。在历史发展的每个时期，科学博物馆的存在都反映了当时人们的某些期望、阅读习惯以及对其他媒介保有的惯例。近年来，博物馆出现的叙事框架也不是固定的。每个新展馆的制度环境及其投资预算，在每个时期都会不可避免地发生变化。开放于2000年的“创造现代世界”展厅，在某种意义上是对历史元素向未来发展的展望。它建立起了一个丰富多彩的历史展厅，向观众呈现从1750年到现在的历史发展，为威尔康翼展厅展示快速变化的当代科学和技术展览做铺垫。
展馆在某种程度上反映了科森斯所表达的关于博物馆应该展现科学和工业制品文化价值的愿望。它应该停留在令人惊叹的各种“第一”的名单，以及科学博物馆的“雕塑法院”的简单美学中。这是一个吸引人的想法——允许博物馆利用藏品和现有的展馆来展示斯蒂芬森火箭的口径。然而，负责展馆开发的策展人员相信，在这样大的空间内实施这种策略，会使策略难以均匀部署，因此多维解释框架是必不可少的。而解决的方案是将关键展品按照时间线进行排列，将其他的展品并行放在两侧，与中间的大事记同步进行展示。其中一边是日常生活中的技术展，展示每个时代的不同文物，以及用于家庭、工作或者娱乐中的技术。另一边是一系列的历史性研究展览。这些展览反映了这段时间线内所诞生的相关主题研究从“启蒙”到“矛盾”的发展进程，并由这些开始形成一个良好的“工业化的文化史”研究。
人们或许会认为，新兴的记叙风格逻辑会表明“创造现代世界”展馆的这种历史研究性的展览体系会不可避免地受到观众的评判。这种体系能清楚地调整展馆的主要中心区域并使整个空间井井有条。然而，展馆允许观众无限制地参观威尔康翼展厅和IMAX剧院，却不能为观众提供大型图形设备或新结构以供参观，这种做法是不可取的。问题的关键是，所有展览项目都取决于一系列的制度和外部环境。此外，由于历史和建筑方面的原因，科学博物馆几乎没有多余的空间以展示新的设计。不过科学博物馆的各个展厅都是相通的，展厅之间的通道也为展览提供了一些空间。（图8-5）
图8-5 “创造现代世界”展厅（展示了从18世纪的新兴工业到现代化工业的发展历程）
结论：展陈技艺
“创造现代世界”展览，以其对真实展品的高度呈现，证明了科学博物馆在某种程度上必须“贸易”这一观点。在某种程度上，真实展品的呈现是因为其中包含很多有用的信息，大众可以通过媒体来获取这些信息。与真实的历史相关联是文物的一个独特卖点，因此可以断言藏品本身是具有说服力的。对藏品的叙事设计是一个有趣的提议。
多年来，新技术被广泛应用于展览工艺中。每项技术本身也都属于交流的一个重要组成部分（包括实景模型、视频和与真实展品高度接近的互动展品，能够对展品进行深层次的介绍和解释的计算机终端提供信息搜索或图形模拟等）。这些都是有价值的，但都需要被部署得更具“想象力”一些。这就对作为策展人的我们提出了更高的要求。在这样一个拥有无数电视频道的时代，有很多在科学、技术或历史方面有实质性内容的频道，以及在互联网上令人难以置信的资源，那么如何在这种环境中制作出能够吸引大量观众的展览是专家的主要任务。
这种对广博知识的无限需求和对观众理解的不断变化，意味着展览的发展在本质上必须是动态的。此外，随着设计风格、特定技术过时或是起不到真正的作用，工作人员必须不断提出新的解决方案。我们现在在选择和订购展品时，要选择那些能够通过一个令人信服的故事来表达一个特定的命题或者“幻想”，从而吸引观众参观的展品。这与艺术展馆的相似之处在于新展览本身就是一种艺术作品，至少在一定程度上，是一种巧妙的结构。退一步讲，无论是否具有艺术性，展陈技艺必然是一种“沟通的游戏”，而且它渴望通过与其他不能用语言表达的“盛景”进行沟通和协调。[24]
在这里提及的这段时期，科学博物馆要打造一个特殊的、多媒体展示形式的展览，这需要通过使用合成的建筑空间设计、图形、电影、真正的文物和文本等多种形式来实现。但是我们不能忽视的是，我们过多的表达和参与的欲望，最终将导致一个展览变成一个可供人们站着阅读（或来回走动）的出版物，这暴露了关于展览选址风格和水平以及媒体报道的文章长短、创新性等方面仍需要做出努力的事实。像很多创新性产品一样，一个展览需要极致的投入和充分的想象力才能够成功。产品从来没有完整的规则，希望展览也能够继续作为一种试验性的和不断发展的媒体而不断进步。
参考文献
1.Catalogue of Machinery，Models Etc.，in the Machinery and Inventions Division of the South Kensington Museum，with descriptive and historical notes by E.A.Cowper（London：HMSO，1890）.
2.H.G.Lyons，‘A Memorandum on the Arrangement of Collections in the ScienceMuseum to Serve as a Basis of Discussion’，August 1922，**D，Z 210/10/11.
3.‘Spatial Analysis of Existing Collections-as Distributed to Officers’，June 1937，**D，Z 100/1.
5.Lawrence，‘Museums and the Spectacular’.
6.Jane Insley，‘Little Landscapes：Dioramas in Museum Displays’，Endeavour 32（March 2008），pp.27-31.
7.Insley，‘Little Landscapes’.
8.Malcolm Baker，‘Representing Invention，Viewing Models’，also in Chadarevian and Hopwood，Models：The Third Dimension of Science.
9.W.T.O'Dea，‘The Science Museum's Agricultural Gallery’，Museums Journal 51（1952），pp.229-301，on p.299.
10.O'Dea，‘The Science Museum's Agricultural Gallery’.
11.Science Museum Annual Report for 1961，p.7 and Science Museum Annual Report for 1967，p.1.
12.T.C.S.Morrison-Scott，Note to Higher Staff on labels，25 June 1956，**D，Z 183/2.
13.M.R.Preston，Note to Higher Staff on labels，25 June 1956，**D，Z 183/2.
14.F.A.Hartley，Minute to Director on space allocation，5 December 1950，**D SCM/8252/71.
15.The Sunday Times，3 February 1963 in **D，Z 183/2.
16.D.H.Follett，Briefing for Minister's speech at the opening of Aeronautics，25 June 1963，**D，Z 183/2.
17.Ibid.
18.‘this fundamental difference affects every stage of museum arrangement’.Col.Sir Henry Lyons，‘Heirlooms of Science and Industry in the Science Museum’，Nature，June 30（1928），p.1.
19.Minute of 30 May 1979，WKEG [Keith Geddes] to Dr Robinson‘STC proposals for centenary exhibition’，**D，SCM/2008/019，Standard Telephones and Cables-1983（on the occasion of their centenary）.
20.Ibid.
21.Note：‘STC-Attached “topics” list’，WKEG，22 November 1979，**D，SCM/2008/019.
22.Eelco Runia，‘Presence’，History and Theory45（February 2006），pp.1-29.
23.See，for example，Francis Spufford and Jenny Uglow（eds），Cultural Babbage：Technology，Time and Invention（London：Faber，1996）.
24.Lawrence，‘Museums and the Spectacular’，p.69.
这本装订漂亮的书可以比喻为科学博物馆的历史库。《简短世界性纲要和导航艺术》（Breve compendio de la sphera y de la arte de navigar）探讨了三大主题：世界的组成和导航艺术的普遍原则、日月运动及其影响、航海导航仪器的使用及准则。在未知的政治问题上，科学博物馆图书馆也有其面临的困难，它必须察言观色，并且对政府和科学家的研究重心的转移迅速做出反应。为此，科学博物馆图书馆研发了各种工具和技术来记录数量不断增加的科学出版物。在1979年举行的霍尼曼藏品拍卖会上，科学博物馆图书馆购买了这本重要的书以及许多科学和医学方面的重要作品。这本书代表了科学博物馆藏品的国际性质，是一个囊括了500年来科学和工程的写作和印刷记录的杰出藏品。
这台幸存的最古老的发动机，最初由托马斯·纽科门（Thomas Newcomen）于1712年左右设计完成，至今保存完好且基本上没有改变。它能够被科学博物馆收藏大部分是靠运气。科学博物馆东楼的建设始于1913年，起初的目的是收集大量的发动机设备，是一个能容纳大型蒸汽发动机的大空间。其中，很多设备组成了动力藏品的核心。然而，这次的收集中缺乏大型蒸汽机。亨利·迪金森（Henry Dickinson）的任务就是弥补这个不足。到1914年年底，他已经完成了调查候选设备的工作，但此后他的计划暂停。直到1919年，一位朋友参观德比郡煤矿，并提醒他发动机有被废弃和取消的危险。迪金森在科学博物馆的新东楼监督采购了铁、石料和木材，拆除了发动机，重新装修了房间里的大部分空间。直至今天这台发动机依然存在，它是替代矿物能源和肌力力量的象征，从而为英国工业革命奠定了基础。但同时，发动机也是最终导致三个世纪之后温室效应的原因之一。
插图2 弗朗西斯·汤普森（Francis Thompson）发动机（1791）
《夜晚的煤溪谷》（Coalbrookdale by Night）这幅画是由法国艺术家菲利普·雅克·德·卢泰尔堡（Philippe Jacques de Loutherboury，1740—1812）所作。画中描绘了赛文河上著名的熔化铁的煤炉，目前在“创造现代世界”展览中展出。它是科学博物馆藏品中最常被借出去展览的画作，也经常作为工业革命的标志而被广泛复制。然而，它却是科学博物馆收购的展品中最受争议的一个。1952年4月，新馆长舍伍德·泰勒发现纽科门协会正在出售这幅画。在联系了伦敦艺术经销商后，他立即花了250英镑买下这幅画。这次不经意的收购，引发了他与莱贝特的冲突。负责化学冶金的副主管莱贝特认为这幅画的内容是不准确的，因此没有任何历史价值。而在科学普及的大背景下，舍伍德·泰勒认为这幅“引人注目而且至关重要”的画作对工业革命具有重要价值，它能够“激发观众的想象力”并以此改善当前冶金丛刊枯燥乏味的状况。有趣的是，我们发现这幅画被收购的时候也正是立体模型在科学博物馆盛行的时候，然后作者卢泰尔堡就成了实景模型的开拓者。
插图3 《夜晚的煤溪谷》
这幅“火箭车头”的图片说明了科学博物馆藏品具有变化和连续性的特点。科学博物馆持续收购藏品表明了科学、技术以及历史研究对象的变化。一再被改进的1829火车机车于1862年被捐赠给专利局博物馆。在萨缪尔·斯迈尔斯的《自助》（Self-Help）出版几年后，它似乎成了智慧的、白手起家的英国工程师罗伯特·斯蒂芬森的代表作。1876年，在南肯辛顿的“借来的科学仪器展品”展览上，“火箭车头”被认为是“应用力学”的杰作，车头仅仅是作为“原动力”的一部分。被收购后的专利局博物馆在1884年与南肯辛顿博物馆的机械制造和发明部门进行合作。随后，车头被放入科学博物馆的运输部作为陆地运输发展的一部分。从19世纪60年代到80年代，车头在更大、更令人印象深刻的现代三角洲柴油机车旁进行展出。目前，这个车头作为工业革命的一个象征在“创造现代世界”展览中进行展示。
库克和惠特斯通五针电报机是一个典型的科技藏品，但在多年前一直被错认为是原始的人工制品。两个五针设备只是发明者制造的众多设计产品之中的一部分。它们是由伦敦和伯明翰铁路的负责人威廉·福瑟吉尔·库克（William Fothergill Cooke）和查尔斯·惠特斯通（Charles Wheatstone）设计的。虽然这样的设计很成功，但馆长们却拒绝采纳这个系统。后来，发明者把这两个设备买回来并带到了伦敦国王学院的惠特斯通实验室。其中一个设备1963年年初被租借到科学博物馆进行展览，直到最近才被认定为是1837年的原始工具。这个五针电报机从1876年在科学博物馆展出开始，就一直被描述为是在1837年制造的原件，但很多不经意的细节证明这种说法是不可信的。最近的研究证明，这个五针电报机是在1849年制造的众多模型中的一个，并在专利侵权审判中得到证实。它在1876年首先出现在南肯辛顿的“借来的科学仪器展品”展览中，目前在“创造现代世界”展览中展出。
插图5 五针电报机（1849）
当18岁的威廉·亨利·珀金（William Henry Perkin）在1856年复活节发现了一种人造紫色染料后，他便开启了一场工业革命。这场工业革命导致了无数基于合成有机化学的工业产品的诞生。这种染料从1859年开始被称为“淡紫色”（mauve），但很快被其他人造染料取代了。人造紫色染料发现50周年时，珀金早已退休，英国染料行业也因其竞争对手德国的崛起而蒙上了阴影。以拉斐尔·麦尔多拉（Raphael Meldola）为首的英国化学家利用这个周年纪念来维护英国在这个领域的领先地位，并哀叹随后的落败。科学博物馆于1932年夏季，第一次举办了有关淡紫色的“技术行业75年进展”的专题展览。部分染料（包括淡紫色）深受欢迎。罐子中的晶体被珀金的儿子阿瑟·乔治·珀金（Arthur George Perkin）借给别人，于1937年珀金去世前归还，随后消失。这里所展示的染料是珀金的女儿安妮·弗洛伦斯·珀金（Annie Florence Perkin）捐赠的，用来纪念1947年“化学学会百年”展览。最近的化学分析证明，这个样本（苯胺紫醋酸）可能产生于1863 年4月珀金研究淡紫色的结构时，并且它也导致了新同分异构体被发现。这个紫色罐子如今已不再展出。
插图6 淡紫色晶体染料（1863）
这个X射线机是世界上最古老的设备之一——它是一个幸存者，来自威廉·伦琴（Wilhelm R?ntgen）。当时伦琴还在学校，他与他的全科医生父亲罗素·雷诺兹（Russell Reynolds）一起工作。雷诺兹对1896年1月英国的第一个关于发现X射线的报告充满热情，并开始建造他自己的X射线机。可能是从伦敦哈顿公园的许多出售物理设备的公司购买的材料，雷诺兹在一年内制作了这台设备，他不仅保存了这台最早的X射线机，还于1938年将其捐赠给了科学博物馆。和许多其他捐助者一样，由于雷诺兹向科学博物馆捐赠了自己的仪器，他被认为是放射学的先驱，这是他付出了一生来追求的事业。这个案例证明了科学博物馆在这段时间内的地位。同时，随着更多的装置被收集，科学博物馆的名声和地位也得到了显著提升。
福特T型汽车于1997年被收购并在“创造现代世界”展览中展出，这代表着收购品和展览对象标准的变化。它背后有两个故事。最明显的一个就是它是一辆完整的和实用主义设计的美国汽车。但现在它更多地被视为亨利·福特（Henry Ford）生产线技术的象征，并作为福特主义的一种特色，成为全世界关注的焦点。移动生产线完美地实现了“将人工换成机器”的设想。而另外一个很少有人知道的设想，是提取神秘工匠的知识，并将车间放置在由哲学家指导的环境下。亚当·弗格森（Adam Ferguson）写道：“机械艺术……抑制情绪和理性才能成功，车间……制造繁荣的地方……可能被视作一个发动机，其中大部分都是人。”这可能是对福特的海兰帕克工厂的完美描述。有趣的是，福特和他的理念给希特勒和斯大林都留下了深刻印象。
插图8 福特T型汽车（1916）
青霉素的发明是科学创造力的真正标志之一，其科学研究方法仍然值得遵循。在过去的60年里，科学博物馆获得了许多有关青霉素于20世纪40年代早期在牛津大学作为药品的人工制品。这个青霉素样本展示了青霉素从一个奇怪的现象转变成为一种拯救生命的药物的缓慢过程。1935年，亚历山大·弗莱明（Alexander Fleming）首先找到了最新发现的百浪多息（磺胺类药物）的用处。他把自己发现的一些潜在的更强大的东西告诉了一个朋友，但却没有得到回应。随后，他将这个青霉素样本交给了这个朋友。它于1997年在拍卖会上被科学博物馆购得。目前，该样本被作为“激进的现代主义”时期的标志，成为英国从殖民帝国向科技大国转变的伟大代表，在科学博物馆“创造现代世界”展览中进行展出。
插图9 青霉素样本（1935）
V2（或者更确切地说是A4）火箭发动机和所有现存的火箭发动机一样，发挥着很多作用：它在第二次世界大战中作为第一个远程弹道导弹的推进装置首次亮相；它的发动机使用了最新的技术——不仅有推进剂泵还有惯性制导系统，因而为其在“冷战”时期成为无懈可击的导弹奠定了基础；那些制造商对待奴隶的残暴行为对很多人带来了巨大的伤害，更不用说超过3000个V2火箭给英格兰所带来的死亡和破坏性灾难。但是，在科学博物馆展览的大部分时间里，它的作用是展示第一个太空运载火箭的发展历程。这个特殊的发动机是科学博物馆在1949年从白金汉郡威斯克的火箭推进部门收购来的。1963年，这个V2火箭发动机则作为新航空展厅的一部分在科学博物馆三楼公开展出。在那里，各种火箭发动机在飞机的空气呼吸机旁边展出。但在1986年，发动机被移到了一楼的航天新探索展厅中。它所展示的管道模型说明了早期太空火箭的工作原理，即燃料和氧化剂的运输路线是从罐泵到燃烧室。2000年，发动机被搬到了现在的位置，这个位置属于后来的探索太空展馆。作为最小的解释对象（在技术层面上），V2火箭发动机成了太空时代的一个标识。
飞行者自动计算发动机（Pilot ACE）是英国最早的电子存储程序计算机之一。该机器是在米德尔塞克斯郡（Middlesex）特丁顿（Teddington）的国家物理实验室创建的，它体现了天才数学家阿兰·图灵（Alan Turing，1912—1954）的最初创意，以及他提出的通用计算机的概念。飞行者自动计算发动机在1950年5月完成了它的第一个程序，并且在接下来的6年里，被用于从事先进的科学和工程工作，包括飞机机翼颤振、X射线晶体学和计算炸弹轨迹等方面的研究。它的发展旨在推出一个国家的计算机产业。但事实上，飞行者自动计算发动机的工作生涯是很短暂的。1956年，当它被带进科学博物馆时，英国《每日镜报》（Daily Mirror）发布了报道——“第一个机器人大脑已被解雇了，现在的它过于老旧，所以经常出错”（1956年6月28日）。飞行者自动计算发动机被陈列在科学博物馆的计算机展厅，它反映了计算机从计算机器到可编程机器的根本转变。可编程机器可用于解决一系列任务。如今，它在“创造现代世界”展览中展出，显示了英国对战后科技领域发展充满信心。
插图11 英国第一代计算机（1950）
对DNA的化学结构和顺序是如何决定我们的遗传特性这个问题的解释是20世纪下半叶最重要的科学发展之一。DNA结构的突破性发现发表于1953年，随后詹姆斯·沃森（James Watson）在他的《双螺旋结构》（The Double Helix）一书中对此做了详细叙述。这是一个伟大的公共科学事迹。其核心是建立一个模型，证明双螺旋结构满足伦敦国王学院为采集X射线所制定的严格标准。在这个令人欣喜的发现之后的数周内，弗朗西斯·克里克（Francis Crick）和詹姆斯·沃森在剑桥建立了一个大型模型来证明他们假设的有效性，并在旁边拍摄了一些著名的照片。随后模型虽被拆除，但大多数组件得以保存下来。在20世纪70年代，这些组件被重新组装，并成为科学博物馆的一件宝藏。目前，它在科学博物馆的“创造现代世界”展览中展出。
插图12 基因模型（1953）
阿波罗10号指挥舱，代号查理·布朗（卡通人物），于1976年被科学博物馆收藏。指挥舱的拥有者史密森学会已经在欧洲大陆对其进行了巡回展览，现在希望可以在一个更稳定的环境中展示它。与史密森学会有着良好关系的国家航空博物馆（国家航空航天博物馆是在同一年的晚些时候成立的）经协商允许科学博物馆将该航天器借出展览三年。科学博物馆迅速将阿波罗10号指挥舱放到了新探索展厅中，与它的一个原尺寸复制品摆在一起。国家航空航天博物馆延长了航天器的借出展览时间。当太空探索展厅于1986年开放时，查理·布朗仍在那里不断地讲述着阿波罗登月任务的故事。2000年，作为科学博物馆最重要的历史人工制品之一，阿波罗10号指挥舱被转移到了现在的“创造现代世界”展览中。随着时间的流逝，查理·布朗似乎得到了越来越多观众的青睐。2009年的夏天，恰逢科学博物馆百年纪念和阿波罗10号40周年纪念，国家航空航天博物馆同意科学博物馆打开飞船的舱门，以便观众可以观看飞船内部的指挥舱。
未来科学博物馆的板块：
插图14 根据艺术家对“灯塔”的印象，在科学博物馆拟建的一条新的展览路
插图15 根据艺术家对“雕塑和天空”的印象，在三楼拟建一个新的宇宙学展厅
插图16 艺术家设计拟建的新宇宙学展厅的“黄金屋顶”
[1] Nevil Shute，Slide Rule；the Autobiography of an Engineer（London：Heinemann，1954）.他在此书中署名内维尔·舒特，但是在他设计飞行器的职业生涯中，他用的是全名——内维尔·舒特·诺韦（Nevil Shute Norway）。他的小说和他的职业是相联系的。例如，他在1948年的小说《天堂无路》（No Highway）中，以一种不可思议的方式预示着彗星客机会因金属疲劳而失灵。
[2] 我的意思是，在“被计算的视角”这个意义上，不同尺寸的模型可用于不同规模的场景，或者说一个特定的模型可能会需要从自身结构等角度来体现，只有在它自己的立体框架中去考虑，指定的位置才是正确的。
[3] Ludmilla Jordanova，‘Material Models as Visual Culture’，in Soraya de Chadarevian and Nick Hopwood Models：the Third Dimension of Science（Stanford：Stanford University Press，2004），p.448.这些文章为博物馆中模型的开发和广泛使用，以及科学和工程方面提供了许多有用的背景知识。
[4] W.T.O'Dea，brochure for the new Agriculture Gallery，undated，c.1950.小册子曾在私人手中，而后被转移到**D。欧迪指出：“年轻人中的相当一部分人可能会被说服，因农业的吸引力而将农业视为自己的事业……尽可能多的展品将被展示出来，这些展品或不断运行，或是靠按钮控制启动和关闭。”相当多余的是，它宣称“每件展品都有一个描述性的标签，由博物馆的信息部门来制作”。
[5] 衬线（serifs）是指字体起始末端的细节装饰。
[6] 简·英斯利指出，制作这些小景观的艺术家获得了大部分的佣金，他们的签名仍然可以在背景的一些不起眼的角落里见到。坊间的文件证据表明了策展人为了获得立体模型展示的资金所付出的努力，他们是如何与艺术家周旋使得成品能及时交付，而那些经常以低价工作的艺术家，即使在大多数质量过硬的情况下也是如此忠诚。然而，一旦他们最初制作的产品是封闭的，作为对象的立体模型的生存比显示材料的重复使用更成问题，它们不仅大而且笨重，还很脆弱。
[7] 佩伯尔幻象技术是一种在舞台上与某些魔术表演中产生幻觉的技术。这种技术使用一面平坦的玻璃与特定的光源技术，使物体可以出现或消失，或是变形成其他物体，常在大型博物馆中应用。该技术可以有效地还原历史情景，且费用相对低廉。