三个人物的肖像——李斯特的《浮士德交响曲》

19世纪匈牙利著名钢琴家兼作曲家弗朗兹·李斯特不但是公认的有史以来最伟大的钢琴演奏家之一，同时也是一位极富天才创造性的作曲大师。在推行音乐艺术的浪漫主义表现方式上，李斯特绝对是一员主将，对整个19世纪的欧洲浪漫主义音乐及后继流派有着举足轻重的影响。一方面，在钢琴作品的创作上，李斯特卓越绝伦的钢琴演奏技艺有助于他在作曲上极大地扩展钢琴作品的技巧性，最大限度地发挥钢琴这种乐器的所有潜能，例如大胆运用非正统的和声，赋予了钢琴音乐一种前所未有的富丽堂皇的管弦乐效果，令同时代的所有作曲家都难以望其项背。另一方面，在管弦音乐的创作上，李斯特也卓有建树。他开创性地运用交响诗的形式创作了一系列具有代表性的管弦乐作品，如两首交响曲和12首交响诗等；特别是运用“主题变形”的原则，以一到两个不同形式的音乐主题，作为整部管弦乐作品的基调，从而直接导致衍生出后来的瓦格纳歌剧中的“主导动机”体系。

李斯特所有最重要的管弦乐作品几乎都是在为期十年的“魏玛时期”创作的。自1843年起，李斯特开始担任魏玛宫廷的音乐总监，在那里指挥音乐会。1847年2月，李斯特在俄国基辅认识了赛因-维特根斯坦公主，两人在波兰庄园度过了一段时间，公主说服了李斯特放弃演奏专心作曲。1848年，李斯特决定在魏玛定居。维特根斯坦公主欲与丈夫离婚未果，只身来到魏玛与李斯特同居。放弃了演奏生涯的李斯特从此进入了他创作生涯中最为辉煌而多产的时期，从1848年到1859年这段大约十年的时间里，李斯特写下了包括《普罗米修斯》、《奥尔菲斯》、《前奏曲》、《马捷帕》等12首交响诗，《浮士德》和《但丁（神曲）》两首交响曲，第一、第二钢琴协奏曲，钢琴与乐队的《死之舞》等重要的管弦乐作品和B小调钢琴奏鸣曲，以及《超级练习曲》、《帕格尼尼练习曲》、《旅游岁月》前两卷等钢琴作品的修订本。

献给柏辽兹

李斯特曾经说，他在1848年至1859年“魏玛时期”的创作灵感来源于“一个伟大的思想，即通过与诗歌的更为紧密的联系来改变音乐的思想，这一发展更加自由，并更加符合时代的精神”。李斯特于1854年创作的《浮士德交响曲》（1857年又在末乐章加入了男声合唱和男高音独唱）就是这一思想的具体体现。就浮士德这个在欧洲流传了几百年的传奇故事来说，先是文学，随后是音乐，不断有人对其进行艺术加工和塑造，并或多或少地表现出创作者个人的主观倾向性。在文学这方面，18世纪末19世纪初德国古典文学最重要的代表人物歌德所写的著名诗剧《浮士德》（Faust）对后世的影响巨大。音乐方面，在整个19世纪内，除了李斯特，以浮士德为题材创作音乐作品的其他欧洲作曲家可以列出长长一串名字，例如，法国作曲家古诺（Charles Francois Gounod，1818—1893）就根据歌德的这部诗剧的第一部创作了同名歌剧《浮士德》，德国作曲家施波尔（Ludwig Spohr，1784—1859）也创作过一部同名歌剧（虽然不是根据歌德的诗剧），意大利作曲家博伊托（Arrigo Boito，1842—1918）则以歌德的《浮士德》中另一角色（魔鬼）为名创作了歌剧《梅菲斯托费勒斯》，德国作曲家瓦格纳在1839—1840年间写过一首以《浮士德》为标题的音乐会序曲（本来是想写交响曲），德国作曲家舒曼也根据歌德的《浮士德》写过一首包含有序曲、独唱、合唱和乐队的由6个场景组成的名为《浮士德中的场景》的世俗清唱剧，奥地利作曲家马勒的带有独唱与合唱的第八“千人交响曲”的后半段也加入了浮士德的内容，就连奥地利作曲家舒伯特的第一首获得成功的艺术歌曲《纺车旁的格丽卿》的歌词也是源于歌德的《浮士德》。至于李斯特的《浮士德交响曲》，直接对他产生影响并催生出这部交响曲的是他的法国同僚、大名鼎鼎的柏辽兹。法国作曲家柏辽兹（Hector Louis Berlioz，1803—1869）在读了歌德的《浮士德》后深受感动，先是在1830年时将歌德的诗剧《浮士德》（第一部）的奈瓦尔法译本介绍给了李斯特，而他自己则创作了戏剧康塔塔《浮士德的惩罚》（La Damnation de Faust），并于1846年首演。据说李斯特看了歌德的《浮士德》后拍案叫绝，在柏辽兹《幻想交响曲》的启发下，他用“管弦乐+合唱”的形式，对歌德的这部伟大杰作进行了李斯特式的诠释，创作出这部《浮士德交响曲》，并将它题献给了柏辽兹。

广为流传的浮士德神话

浮士德（或许还有唐璜）肯定是欧洲作曲家们从广为流传的民间传说和文学作品中拿来，作为其音乐创作原型或题材的最多和最常使用的一个人物。浮士德的故事在西方家喻户晓，在西方文学中历经数百年而不衰。民间流传的说法大体是：16世纪一个叫浮士德的德国巫师或星象术士，为了满足他永不满足的知识欲，跟魔鬼梅菲斯托费勒斯订下契约，以灵魂作为交换，把自己出卖给了魔鬼。魔鬼引导浮士德周游世界，使他掌握了人类当时尚未获得的一切知识。关于浮士德这个人物的真实性，多数研究者相信历史上确有其人。还有一种说法是历史上有两个叫浮士德的人，其中一个叫约翰内斯·浮士德的博士宣称自己是个巫师，一再表示愿意跟魔鬼做兄弟和朋友。另外一种说法是浮士德的真实姓名可能叫格奥尔格·查培尔，生于1480年。他冒充魔术师、星相家、算命者四处游**，自诩精通点金术。晚年生活贫困，约死于1540年。后来围绕这个人物产生了许多关于魔术师的传说和与魔鬼订约的故事。浮士德死后留下了一大堆与巫术和占星有关的东西，包括炼丹术、占卜术、玄学、魔法、与鬼魂交友等神秘晦涩的戏法。他虽然周游列国，远近闻名，然而多数学者却认为他是个臭名昭著的巫师，人文主义者对他的魔法冷嘲热讽，认为那不过是一些骗人的把戏。但是，浮士德却赢得了包括马丁·路德本人在内的崇尚神学的路德教派的尊重。中世纪时代的欧洲曾经涌现过不少头顶光环的所谓的神秘主义者和预言家，地位比他们卑微低下得多的浮士德却最终成为整个中世纪巫术的代表性人物，并在其后数百年间的各种文艺作品中使自己的名字广为流传，这不能不说是一种莫大的讽刺。

据传早在1570年就开始有人记载浮士德的故事，1575年出版了拉丁文本的小册子。但1587年在德国法兰克福出版的畅销书《约翰·浮士德博士的一生》（Historia von D.Johann Fausten）才是欧洲第一部关于浮士德的专著，也是后来所有描写浮士德的出版物的最初来源，全书共69章，对浮士德死后声望的建立起到了重要作用，作者如今已不可考，但肯定是一位德国人。《约翰·浮士德博士的一生》被认为是一部在中世纪被人重写的记述古代一些精通神秘科学的著名巫师术士的故事集，只不过在这部书中，所有人的所有事件都高度集中到浮士德一人身上。也就是说，像其他神话传说一样，《约翰·浮士德博士的一生》其实是许多不同的浮士德式人物故事的一个混合体。据说这部书的艺术质量比较粗糙，主要通过浮士德的各种骗人把戏获得一些低级庸俗的幽默，并热衷于逼真地表现阴曹地府的可怕景象和野蛮、冷酷的魔鬼梅菲斯托费勒斯的阴暗心理。这部书后来被翻译成各国文字出版，在欧洲迅速传播。在英国，1604年出版了伊丽莎白时代的英国剧作家兼诗人马洛（Christopher Marlowe，1564—1593）的悲剧《浮士德博士的生死悲史》（The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus），这是浮士德的故事第一次被提升到悲剧的高度。到18世纪后期，在长达近200年的时间里，以浮士德为题材的各种良莠不齐的文学戏剧始终都难脱悲剧性的结局和低俗幽默的窠臼，浮士德似乎永远都是一位在沉沦中消亡的人物。同时，出版商却从浮士德题材的出版物中攫取到巨大的商业利益。在一些有关魔法的手册里，人们可以学到应该怎样防止与魔鬼订立卖身契约的方法，比较有代表性的有《天然的和人工的魔法》，歌德就曾在德国魏玛大公的图书馆中读过它。

改变浮士德神话的伟大诗剧——歌德的《浮士德》

随着启蒙运动的发展，浮士德神话也迎来了它的“转折点”。德国“启蒙运动”的代表人物、理性主义者莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）认为，浮士德对知识的追求是崇高的，浮士德应该得到救赎。为了拯救浮士德的命运，莱辛在自己未完成的剧本中让浮士德与上帝取得了和解，浮士德的形象也一反从前。歌德继承了莱辛的思想，他前后一共花了60年，用毕生的时间最终写出了一部伟大的悲剧《浮士德》。《浮士德》第一部早在1808年就已出版，第二部于1832年他死后才出版。歌德在1832年年初去世前不久写信给德国著名的教育改革家和语言学家威廉·冯·洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）说：“我对《浮士德》的构思已超过60年之久，青年时期已了然于胸，不过对于情节先后顺序的安排未详予规定。”在这部杰作中，浮士德是一个自强不息、追求真理、勇往直前的悲剧人物，通过浮士德的求知悲剧（书斋生活）、感情悲剧（爱情生活）、政治悲剧（从政生涯）、艺术悲剧（追求古典美）和理想悲剧（建功立业）这五个悲剧阶段，歌德将浮士德这个神话式悲剧人物高度概括成一个具有象征意义的艺术形象，将他看成是人类命运的化身。《浮士德》在表面上是一部诗剧，实际上，歌德将这部伟大的诗作变成了他自己对西方文化遗产的种种不同潜在力量既严肃又嘲讽的评论。

李斯特笔下的三个歌德人物的肖像

李斯特有感于歌德的《浮士德》，在1854年只用了两个月的时间，就写下了这部三乐章的大型交响作品《浮士德交响曲》。三年以后的1857年，他又在末乐章的尾声中加入了取自歌德《浮士德》第二部诗句的男声合唱“神秘合唱”，被认为在贝多芬第九“合唱”交响曲和马勒第八“千人”交响曲（末乐章合唱部分的唱词同样来自《浮士德》第二部的这一段）之间起到了承上启下的桥梁作用，并于9月5日在歌德和席勒的纪念馆落成典礼上进行了首演。

李斯特是19世纪最具原创力的作曲家之一，他不喜欢按照传统的古典模式创作自己的交响曲。《浮士德交响曲》的三个乐章分别以诗剧中三个人物的名字作为标题，清楚地表明，它是一部受到柏辽兹《幻想交响曲》影响的“标题音乐”作品。尽管如此，以这部作品为代表的李斯特的“标题音乐”与柏辽兹的标题音乐作品有着明显的不同。李斯特既不喜欢过分夸大的题材，也不喜欢无节制地滥用浪漫主义的想象，这就使李斯特在向伟大的古代神话和文学遗产致以崇高敬意的同时，不会在创作中进行自然的模仿和图解。李斯特深谙他的前辈贝多芬为他的第六“田园”交响曲所做的“提示”——“情绪的表现多于描绘”。贝多芬的这一“训条”成了李斯特的音乐创作思想与行动的“指南”。在他的《著作全集》第二卷中，李斯特这样说：“受自然鼓舞着的音乐家用音乐散发出自然的最细致的奥秘，但并非模仿它。他是通过自然来思维、感觉和说话的。但是它的语言既然是比任何其他都更任意，更不明确……而且任人做极其不同的解释，作曲家如果给他的作品写几句话，交代一下作品的主要精神，但并不陷入琐细的解说，这样做应该不是无意义的……这将会防止错误的解说和任意的解释，对作曲家未曾有过的意图进行无谓的争论，以及毫无根据的无穷尽的评论。”因此，在《浮士德交响曲》中，听众很难发现音乐展开对浮士德的故事情节进行描绘，因为李斯特几乎从不进行具体描绘。他指出：“淳朴的感情在音乐中活着，焕发着光彩，用不着变为描绘，也用不着和行动或思想相联系。”具体地说，李斯特不是在《浮士德交响曲》中重复歌德笔下的故事，而是用音乐语言刻画歌德笔下三个主要人物的音乐肖像，这可以从它的结构，即从李斯特为三个乐章所作的标题上得到证明：“根据歌德的三种人物素描的浮士德交响曲，（1）浮士德，（2）格丽卿，（3）梅菲斯托费勒斯”。

《浮士德交响曲》被认为是李斯特全部管弦乐中最好的作品之一，三个乐章被李斯特自己称之为三个人物（性格）的素描。它的创作灵感虽来源于歌德的《浮士德》，但《浮士德交响曲》本身却绝不是给歌德的诗剧当配乐，而是一部完全独立的由诗意灵感引发和展开的纯粹的“标题音乐”作品。《浮士德交响曲》所体现出来的“主题变形”和对大胆创新的不和谐和声与调性扩展等创作手法的探索，对瓦格纳、理查·施特劳斯、德彪西等后世作曲家产生了深远的影响。

第一乐章：浮士德/Faust（快板）

这是一个采用了奏鸣曲式的大型乐章，C大调，演奏起来通常需要近半个小时。由于作曲家不刻意对歌德的诗剧做情节的描绘，中间的发展部显得非常简短，“主题变形”手法的运用使这个乐章主要由渴望、热情、痛苦等四到五个表现浮士德性格特点的主题组成；虽然结构上十分松散，但却可以说是整个交响曲的一个缩影，因为大量的主题动机以各种不同的方式贯穿于作品的各处，显示了李斯特巨大的音乐想象力，代表了作曲家在魏玛时期创作的最高水平。第一主题以一个厚重的和弦作为开始，由乐队极为缓慢地奏出一个十分沉郁的旋律，鲜明地暗示着浮士德对追求知识与真理的永不满足、焦躁不安的渴望和强烈的抱负，随着乐队从沉重的慢板突然转变为汹涌澎湃的快板，它唤醒了一个在抑郁中的想要不停地探索未知神秘世界的浮士德。第二个主题比第一个主题活泼而明亮，似乎预示出黎明前的希望。双簧管奏出一种淡淡的“乡愁”之情，表达了浮士德的爱情、**、孤独感及对真理的向往。一段简短的插曲经过，令人有种似曾相识的感觉，暗示出第一主题。在音乐缓慢渐淡之际，由圆号和单簧管引领，进入第三个主题，这是一个强烈而激动的快板主题，表现浮士德对于幸福快乐生活的不满足和永不气馁的斗争精神；第四个主题由单簧管和双簧管奏出，表现出浮士德的“痛苦的欢乐”；最后的主题是一个坚定的五声音阶，由小号引领，具有强烈的勇往直前的英雄主义气概。李斯特用这些元素编织了一个强有力而庄严的音乐织体，被一些评论家认为是李斯特的音乐自画像。

第二乐章：格丽卿/Gretchen（Marguerite）（温柔的行板）

这个充满深情的慢乐章采用三部曲式结构，降A大调。乐章刻画了清纯少女格丽卿（玛加蕾特的昵称）的性格肖像。格丽卿纯真可爱，浮士德被魔鬼施以魔法返老还童后，和格丽卿相爱，最后却导致了一场爱情悲剧。主题先由长笛和单簧管引出，紧接着双簧管在中提琴轻柔的伴奏下奏出清纯柔美而富有变化的旋律，随后长笛、单簧管以及弦乐又分别加以重复和发展，意在表现格丽卿的纯真无邪的形象。单簧管和中提琴之间的“对话”以及第一乐章浮士德的几个主题的出现，象征格丽卿被浮士德迷住了。最后，浮士德的主题和格丽卿的主题化为一个柔情似水的“爱情二重唱”。

第三乐章：梅菲斯托费勒斯/Mephistopheles（快板，谐谑的，结尾加入合唱）

末乐章通过快节奏的音乐，用戏谑的手法塑造了否定一切的魔鬼梅菲斯托费勒斯的形象。梅菲斯托费勒斯企图以甜蜜的爱情、欢乐的生活和至高的权力收买浮士德的灵魂，最终没有得逞。第一乐章浮士德的几个主题和第二乐章中格丽卿的主题都在这里出现，只是前者改变了原貌，后者原封未动。有一种解释认为，这是因为邪恶的魔鬼不具备形成个性主题的内涵。由于浮士德身上体现出的性格弱点恰恰给了魔鬼实现他目的的机会，而面对天真无邪的纯洁少女格丽卿，魔鬼完全没有施展的空间，因此，李斯特便将第一乐章浮士德的主题全部拿来，重新加以变化成为嘲讽和魔鬼的变形，从而使这个乐章具有显著的戏剧性和诙谐性特点。李斯特在这里采用的“主题变形”手法显示出巨大的艺术效果，因此，第三乐章“梅菲斯托费勒斯”堪称是第一乐章“浮士德”的异化的翻版。通过高度化的半音音阶、跳跃的节奏和奇幻的谐谑曲般的音乐，音乐被推向无调性的边缘。第一乐章中的浮士德第二主题和第三主题在经过魔鬼化后，变成了地狱的赋格曲。音乐的**过后，低沉的长号引出了庄严的合唱主题，在管风琴连续不断的延长音和弦乐的震颤烘托中，男声合唱出了歌德《浮士德》第二部里“神秘合唱”的诗句，紧接着，男高音独唱出第二乐章格丽卿纯洁无邪的主题。最后，第一乐章的浮士德第二个主题徐徐响起，整部交响曲在通向内心神秘世界和胜利凯旋的壮丽和声中结束。