基督徒的新教礼赞——门德尔松的D大调第五《宗教改革》交响曲

德国著名作曲家、钢琴家、指挥家兼教育家菲利克斯·门德尔松（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy，1809—1847）是欧洲19世纪早期浪漫主义的最知名的音乐社会活动家之一，也是早期浪漫主义乐派最早的代表人物之一。他与同时代作曲家的不同之处在于他虽然生活在浪漫主义时代，但是他的美学观点和艺术趣味都更倾向于古典主义，理性与节制使他对浪漫主义的炽热的**与夸张敬而远之。门德尔松更多以古典主义的形式与实践作为其音乐创作的准绳，但也开创了早期浪漫主义音乐的典型特征，即承认音乐创作所具有的情感与想象力要比遵循严格的形式和传统更为重要。他的大多数创作，无论是器乐作品还是声乐作品，都精致文雅，旋律优美，技巧精湛，配器完美，但存在缺少同时代作曲家如舒曼、肖邦甚至柏辽兹等人作品所具有的炽热而浪漫的情感和深刻的思想性的局限。尽管如此，门德尔松作为“古典主义的浪漫主义”音乐的代表人物，仍牢固地位居19世纪最伟大作曲家的行列之中。

从1829年3月11日门德尔松在柏林歌唱专科学校指挥巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）逝世后《马太受难曲》（BWV244）100年来的首次演出，到创作第五交响曲《宗教改革》（1830）、第二交响曲《众赞歌》（1840），基本可以看出基督教的影响在门德尔松音乐创作中的轨迹。他虽然出生于一个犹太家庭，却是一名虔诚的路德教派基督徒（新教徒），通常认为这缘于他的银行家父亲亚伯拉罕皈依了基督教新教。但是，门德尔松早期受到的音乐教育，尤其是他接触了巴赫的《马太受难曲》，也对他宗教观的进一步形成和音乐创作中的保守倾向不无影响。1811年，法国占领汉堡后，门德尔松全家迁往柏林，那时他刚2岁。在柏林，门德尔松的童年生活是幸运的。由于父亲是银行家，家境殷实，母亲又有着良好的艺术修养，因此门德尔松从小就有条件接受当时柏林最优秀的音乐家的指点。他跟随克莱门蒂（Muzio Clementi，1752—1832）学习钢琴，又跟随策尔特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832）学习作曲，后者作为作曲家和教育家，对门德尔松一生事业的发展产生了重大影响。在老师策尔特的教导下，门德尔松学习了巴赫的音乐，《马太受难曲》等不朽名作令门德尔松对巴赫本人及其音乐充满了敬仰之情。巴赫深受路德教派的众赞歌（合唱赞美诗）和教堂音乐改革（包括新教教义改革）的影响，将路德派众赞歌和福音大量采用到自己的作品中。在马丁·路德（Martin Luther，1483—1546）写了著名的众赞歌《我们的上帝是坚固的堡垒》（Ein feste Burg ist unser Gott），并在艾森纳赫的瓦特堡城堡翻译成《圣经·新约》的德语本大约200年之后，巴赫将这首众赞歌用到了他的《马太受难曲》等一系列的“受难曲”中，并将《我们的上帝是坚固的堡垒》的曲调作为《第80号康塔塔》（BWV80）曲调的基础。出于对巴赫的敬仰和对基督教的虔诚，门德尔松又在100年后重新指挥了巴赫的不朽之作《马太受难曲》，并效仿巴赫，在自己的第五《宗教改革》交响曲第四乐章中同样使用了马丁·路德的这首众赞歌。巴赫和门德尔松虽然生活在不同的时代，但共同的宗教信仰和审美趣味让两位作曲家都选择了马丁·路德这首著名的众赞歌，这或许能够部分地解释为什么在巴赫去世后的100年间产生了不少伟大的音乐家，却只有门德尔松真正“发现”了巴赫并让他“复活”，成为后来推动巴赫音乐在整个欧洲复兴的最为积极和最为主要的代表人物。

门德尔松童年时就显示出极其早熟的创作天赋，在跟随策尔特学习作曲期间，他就已经创作了大量质量相当高的作品，包括一系列弦乐交响曲、协奏曲、奏鸣曲和赋格曲，甚至还写了5部歌剧。门德尔松一生共创作过17首交响曲，1821—1823年间，他创作了前12首早期的弦乐交响曲，这些12岁至14岁时写的海顿、莫扎特风格的交响曲，全部是给弦乐队（个别的含打击乐器）演奏的，没有木管和铜管乐器，因此不属于真正意义上的交响音乐作品。1824年15岁时写的正式的C小调第一交响曲Op.11在风格和表现手法上与前12首基本一致，只是加入了管乐器，因此大体上也可归于前一类。门德尔松第一部真正意义上的正式的交响曲是他的D大调第五交响曲《宗教改革》（Reformation，Op.107），作于1829—1830年间，而降B大调第二交响曲《众赞歌》Op.52（作于1840年）则要比它晚诞生许多年。之所以造成现在这样的排序，通常的解释是，D大调第五交响曲《宗教改革》Op.107虽然创作于降B大调第二交响曲《众赞歌》Op.52、A小调第三交响曲《苏格兰》Op.56和A大调第四交响曲《意大利》Op.90之前，但它的总谱后来遗失了（其实是门德尔松自己把它藏了起来），直到门德尔松死后很多年才被发现。但因为人们已经习惯了第二《众赞歌》、第三《苏格兰》、第四《意大利》这样的排序，所以1868年第一次出版时就把《宗教改革》排在最后了。因此，不能被第五交响曲《宗教改革》靠后的排序和作品编号所误导，以为它是最晚创作的。

D大调第五交响曲《宗教改革》是门德尔松在1830年为纪念《奥格斯堡信纲》（Augsburg Confession）颁布300周年而创作的。《奥格斯堡信纲》是基督教路德教派（即基督教新教）的基本信仰纲要和标准教规，也是一份新教提出的关于宗教改革的重要纲领性文件，共28条。早在1521年，迫于梵蒂冈教皇的压力，神圣罗马帝国议会宣布主张宗教改革的领导人马丁·路德为非法分子，禁止其参加宗教会议。因此，当1530年6月25日神圣罗马帝国议会在德国巴伐利亚的奥格斯堡举行会议，信奉路德教派的7个邦和2个自由市在会上宣布《奥格斯堡信纲》时，马丁·路德并未出席这一决定新教命运的重要会议，而由他的同僚梅兰希顿（Melanchthon）主持拟定《奥格斯堡信纲》这一宗教改革的伟大历史性文件，并将德文和拉丁文两种文本的《奥格斯堡信纲》呈交神圣罗马帝国皇帝查理五世。300年后，19岁的李斯特（Franz Liszt，1811—1886）和21岁的门德尔松同时选择了马丁·路德的众赞歌《我们的上帝是坚固的堡垒》进行创作，但两人的创作目的不同，结果也大相径庭。李斯特有感于巴黎“七月革命”，计划以《马赛曲》、胡斯教赞美歌、法国新教歌曲和《我们的上帝是坚固的堡垒》等为主题，创作一部里程碑式的“革命”交响曲，却由于功力不够，没能完成，仅留有部分草稿。而门德尔松选择了为一项重大的宗教纪念活动创作“应时之作”而非“革命”的**之作，从而诞生了这部《宗教改革》交响曲。

1829年，普鲁士国王威廉三世宣布将于第二年为纪念奥格斯堡会议300周年举行盛大的庆祝活动，来年6月就将演奏年满21岁的门德尔松于这年12月开始创作的这首当时取名为“庆祝教会革命的交响曲”的应时之作。他本来计划在第二年1月份完成这部作品，然后用4个月的时间去旅行，最后于6月25日在柏林举行的庆祝节日上演奏这部交响曲。然而，糟糕的健康状况让他未能按计划完成，到了3月下旬仍没脱稿。更倒霉的是门德尔松又从姐姐范妮那里传染上麻疹，写作不得不又拖延了一段时间，直到5月份，这部难产的交响曲才大功告成。遗憾的是，这部交响曲的运气实在是不佳，庆典活动的组委会方面最后取消了在庆祝日活动上演出它的计划。所以，直到1832年11月，《宗教改革》交响曲才在德国柏林举行了首演。

究竟是什么原因导致《宗教改革》交响曲最终未能在柏林庆祝《奥格斯堡信纲》300周年庆典上首演，一直以来猜测不断。曾有人猜测认为是反犹太主义者在这件事上扮演了某种不光彩的角色。当时具有犹太血统的门德尔松虽然已经是一个虔诚的基督徒，并受到路德教派的推崇，但在柏林，他仍被认为是一个外乡人和信奉异教的犹太人。包括老师策尔特在内，门德尔松周围的一些朋友都对他要在庆祝《奥格斯堡信纲》300周年这项极为重要的新教纪念活动上演奏《宗教改革》交响曲表示过担忧。还有一种猜测说是由于竞争对手的缘故。据说门德尔松受到了来自如今已被遗忘的二流作曲家爱德华·格尔（August Eduard Grell，1800—1886）的竞争。格尔当时在柏林获得了相当的声望与成功，是那个时代德国最知名的对位法大师之一，创作了大量在教堂演唱的复调音乐作品，他的最伟大作品是有16个声部的无伴奏《庄严弥撒》。大概因为格尔在作曲方面相当保守，因此受到了庆祝活动组委会的青睐。相比之下，门德尔松冗长的《宗教改革》交响曲显然容易被庆典举办方认为是不合时宜的。实际上，由于有罗马天主教会的强烈反对，加上新教的支持者与反对者之间发生了严重的宗教政治骚乱，当年取消在柏林的庆祝演出并不难理解。

由于没能实现在纪念《奥格斯堡信纲》300周年庆典上演出《宗教改革》交响曲的愿望，失望和烦恼的门德尔松决定去旅游。从1830年到1832年间，他游历了德国、奥地利、意大利、瑞士和法国巴黎。1831年12月，门德尔松在巴黎将《宗教改革》交响曲交给巴黎音乐学院管弦乐队排练，但是演奏者们认为这部作品包含了太多的对位，缺少新鲜的旋律，因此拒绝演奏。1832年初，门德尔松又第二次去了英国伦敦，但没想过在伦敦演出这部交响曲。夏天，门德尔松回到柏林，重新修改了这部交响曲，终于在同年11月在柏林举行了这部交响曲的首演，但是首演反响不佳。门德尔松认为《宗教改革》交响曲是一部失败的作品，称其为“一只肥胖的长满了鬃毛的动物”，“完全不合时宜”，应该付之一炬，所以首演之后只进行了几场演出，门德尔松就从出版商那里撤回了这部交响曲的乐谱，不再出版，直到他死20多年，这部交响曲才于1868年正式出版，并被广泛上演。不过，第五《宗教改革》交响曲在今天仍然不及第三《苏格兰》和第四《意大利》交响曲那么受欢迎，它被忽视，也许是因为人们不愿意认真审视一部“应时之作”。《宗教改革》交响曲在追寻旧音乐的精神和勇气上，那种把对上帝的虔诚之心与浪漫主义音乐风格完美融合起来的庄严与纯粹，是门德尔松其他交响曲和同时代浪漫主义作曲家的交响曲所少见的。门德尔松不仅在《宗教改革》交响曲中借用基督教新教的众赞歌，还善于将巴洛克式的复调音乐和古典主义的主调音乐相结合，将声乐形式和器乐形式完美融合。因此，尽管《宗教改革》交响曲是一首纪念性的节日庆典交响曲，却不失为此类“应时应景之作”中的佳作。

由于《宗教改革》交响曲在第一乐章中采用了著名的《德累斯顿阿门》的曲调，又在第四乐章采用了马丁·路德著名的众赞歌《我们的上帝是坚固的堡垒》，因而被认为是德国的基督教从天主教向新教演化的一个象征。《德累斯顿阿门》（Dresden Amen）是18世纪德国作曲家瑙曼（Johann Gottlieb Naumann，1741—1801）为德累斯顿皇家教堂所作的一首《阿门》，在当时萨克森地区的其他教堂中也非常流行，无论天主教还是新教的教堂都采用它。从19世纪起，很多浪漫派作曲家将这首著名的《阿门》用作自己作品的主题。除了门德尔松最先采用之外，瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）在他的最后一部歌剧《帕西法尔》中也使用了《德累斯顿阿门》作为主题，他早期的歌剧《爱情的禁令》以及著名的《唐豪赛》第三幕也出现过这个主题的影子。布鲁克纳（Anton Bruckner，1824—1896）在他的最后一部交响曲第九交响曲的慢板乐章中也使用了《德累斯顿阿门》，马勒（Gustav Mahler，1860—1911）的第一交响曲《巨人》的第四乐章和第二交响曲《复活》的末乐章，也都包含有《德累斯顿阿门》的主题。众赞歌《我们的上帝是坚固的堡垒》又译《安全堡垒》，是马丁·路德所配的第46首诗篇歌，歌词是他自己从拉丁文翻译过来的，曲调也是他从素歌改编来的。马丁·路德以欧洲16世纪的宗教改革家而著称于世，会演奏鲁特琴和长笛，写有大量赞美诗和众赞歌歌词并配曲。《我们的上帝是坚固的堡垒》是最著名的一首，它产生的广泛影响几乎成为欧洲历史上的一件大事。除了巴赫和门德尔松，瓦格纳的《皇帝进行曲》和梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791—1864）的歌剧《胡格诺教徒》也采用了这首著名的众赞歌。

《宗教改革》交响曲采用双管制的乐队编制。第一乐章是奏鸣曲形式，先慢后快，有点像海顿后期交响曲常用的手法。开始的“行板”部分是一个在D大调上的缓慢引子，第一小节有点像素歌的旋律，但随后的处理更像是巴赫某些类似16世纪帕莱斯特里纳风格的赋格曲。在快要结束的时候，弦乐奏出第一主题《德累斯顿阿门》的旋律，随后被铜管所打断。这个旋律随后在发展部快要结束的时候又再次被弦乐队奏出，并且相互持续交替，直到第二主题“火热的快板”出现。第二主题“火热的快板”从前面缓慢引子的D大调转到了D小调，但仍然保持着作为第一主题“德累斯顿阿门”的变体，但是通过在力度与速度上的相互作用，营造出一种火热的情绪。最后，这个奏鸣曲式的乐章结束于D小调之上。

第二乐章是活泼的快板，谐谑曲性质，与第一乐章截然不同。音乐以《德累斯顿阿门》主题反向的转位开始，音乐显得生机勃勃。这种转位的《德累斯顿阿门》贯穿于整个第二乐章，并延续到第三乐章中。

第三乐章，G小调的行板，音乐是有节制的，以弦乐为主，《德累斯顿阿门》的片段通过第一小提琴再次浮现。从贝多芬起，浪漫主义的作曲家们就开始喜欢在器乐作品中使用声乐的形式，以增强音乐的表现力，营造气氛，修饰情绪。而门德尔松的动机却不同，他想忠实于马丁·路德所处的那个宗教改革时代的历史。让门德尔松没有想到的是，1830年，众赞歌的意义已经和300年前有所不同。乐章在结束时与第一乐章第二主题形成了某种对比。

第四乐章是大合唱：《我们的上帝是坚固的堡垒》。这是一个奏鸣曲式的乐章，从第三乐章到第四乐章的中间没有停顿，而是连续进行的。乐章开始是“稍快的行板”，先由长笛奏出马丁·路德的众赞歌《我们的上帝是坚固的堡垒》的主题。随后是“活泼的快板”部分，第二主题是第一乐章第二主题“火热的快板”的转位，然后转入“庄严的快板”。发展部的对位运用十分突出，相当于众赞歌的第二领唱圣诗，被当成这个乐章的一个基调（定旋律）。在庄严的尾声处，众赞歌再一次出现，在整个乐团强有力的齐奏下，全曲最后在经过变化了的《我们的上帝是坚固的堡垒》旋律的**声中结束。