在和谐中标新立异

在理性中热情狂舞——维瓦尔第的四部小提琴协奏曲集Op.3、Op.4、Op.8、Op.9

安东尼奥·维瓦尔第是18世纪上半叶意大利最重要的作曲家，也是欧洲巴洛克晚期最具影响的作曲家之一。当时代迈入1700年后，维瓦尔第的先师和同胞科莱里在17世纪末所创立的以“慢—快—慢—快”四个乐章为结构与节奏特征的古典大协奏曲，早已经成为18世纪初欧洲占主导地位的器乐曲体裁。可是，对于年青一代的作曲家来说，大协奏曲已经几乎完成了它的历史使命，难以符合他们日益提高的创作要求和不断增强的创作能力。此时的意大利正歌剧正如日中天，影响遍及全欧洲。受正歌剧中讨巧迷人的华丽的咏叹调的影响，托雷利、阿尔比诺尼、维瓦尔第等一批意大利新生代作曲家开始尝试采用一种崭新的音乐体裁，突出独奏乐器在整个乐队中的作用，用独奏乐器来表现正歌剧中的咏叹调，弦乐队和通奏低音对此进行反复，以取代以乐队合奏为主、独奏乐器为辅的“过时”的大协奏曲。在这种环境下，专门围绕一件或几件独奏乐器而写的采用“快—慢—快”三乐章结构的协奏曲诞生了。维瓦尔第的协奏曲，特别是他的小提琴协奏曲，是当时协奏曲这一体裁最具代表性的范例，对整个18世纪的协奏曲和巴洛克晚期器乐曲风格有着决定性的影响。

作为那个时代杰出的作曲家，维瓦尔第在创作多产上是出了名的，而且写作十分迅速，他仅用五天时间便可完成一部歌剧（如《蒂托·曼利奥》），还曾对到意大利旅行的18世纪法国贵族作家德布罗斯（Charles de Brosses）说，他写一首协奏曲的速度比誊写员抄写一遍的速度都快。在协奏曲领域，维瓦尔第一生所创作的各种乐器的协奏曲有500余首流传至今，其中为一把和多把小提琴写的协奏曲数量最多，除了下面扼要介绍的四部带标题的小提琴协奏曲集——《和谐的灵感》Op.3（L’Estro armonico）、《异乎寻常》Op.4（La stravaganza）、《和谐与创意的试验》Op.8（U cimento dell’armonia e dell’inventione）和《里拉琴》Op.9（La Cetra）以外，还有四套无标题的小提琴协奏曲集Op.6、Op.7、Op.11和Op.12，另外还有大量非成套出版的中、晚期创作的小提琴协奏曲，共230余首，创作数量极为惊人。因篇幅所限，本文只对四部带标题的小提琴协奏曲集做概括性的介绍，对其中的每一首协奏曲不展开分析。

1705年，阿姆斯特丹的罗格音乐出版社出版了维瓦尔第的12首为两把小提琴和通奏低音所作的三重奏鸣曲Op.1，1709年又出版了他的12首为独奏小提琴和通奏低音而作的奏鸣曲Op.2。三年后的1712年，出版商罗格（Estienne Roger）出版了维瓦尔第的第一套也是最有影响的一套协奏曲集《和谐的灵感》Op.3。这也是维瓦尔第的第一套专为独奏小提琴写的协奏曲集，维瓦尔第将它题献给了托斯卡纳大公菲迪南三世。Op.3的标题《和谐的灵感》是维瓦尔第自己取的，它包含12首小提琴协奏曲，由4首四把独奏小提琴的协奏曲、4首两把独奏小提琴的协奏曲和4首一把独奏小提琴的协奏曲组成。它们被分成四组，每组各有3首，均按照一首四把小提琴的协奏曲，一首两把小提琴的协奏曲和一首一把小提琴的协奏曲的先后顺序排列。这12首协奏曲全部由弦乐队和羽管键琴协奏，其中第一（RV549）、第二（RV578）、第七（RV567）、第十（RV580）、第十一（RV565）这5首还额外加上了独奏大提琴伴奏。Op.3的大多数协奏曲都由“快—慢—快”三个乐章组成，只有第二（RV578）、第四（RV550）、第七（RV567）、第十一（RV565）协奏曲是例外，前三首由四个乐章组成，节奏特点为“慢—快—慢—快”，结构很像科莱里的大协奏曲或教堂奏鸣曲，第十一协奏曲（RV565）则多达五个乐章。在音乐风格上，《和谐的灵感》Op.3进一步发展了由托雷里（Giuseppe Torelli，1658—1709）所建立的北意大利协奏曲风格，其特征是小提琴独奏部分与乐队合奏部分都各自有属于自己的旋律元素，两者的差异明显。同时，独奏部分与合奏部分的主题不断交替转换。以快速的第一乐章为例，通常是弦乐队合奏出一个宽广的主题，然后独奏小提琴进入独奏段落，在经过丰富润色的华丽的装饰音型基础上做惊人的炫技表演。由于维瓦尔第自己就是一位杰出的小提琴大师，在每一次的音乐会上，他都尝试去拓展小提琴潜在的艺术表现力，所以他为小提琴协奏曲写的独奏段落无一不具有高度的炫技风格，在当时将这门乐器的演奏艺术推向了从未有过的极限。

《和谐的灵感》Op.3个性鲜明，风格独特，音色丰富，技巧华丽，因此被誉为“维瓦尔第之声”，在阿姆斯特丹出版后很快就风靡欧洲，广为流传，巴黎、伦敦等欧洲各音乐中心也相继出版了这套专辑，维瓦尔第的国际声望迅速得到提升，以Op.3为代表的这种协奏曲形式也因此成为一种正统标准，在18世纪大部分时间里主宰了协奏曲这一体裁的写作风格，成了各国作曲家效仿的对象。像德国的巴赫、泰勒曼，法国的勒克莱尔，意大利的洛卡泰里和塔尔蒂尼等人，他们在创作协奏曲时几乎无一不追随这种音乐风格。不仅如此，巴赫还将Op.3中的6首改编成了独奏羽管键琴曲或管风琴曲（BWV978改编自RV310，BWV593改编自RV522，BWV 972改编自RV230，BWV1065改编自RV580，BWV596改编自RV565，BWV976改编自RV265）。维瓦尔第的影响在他去世后也没有立刻减弱。德国作曲家兼著名长笛大师匡茨（Johann Joachim Quantz，1697—1773）于1752年在他的论著《长笛演奏法》里有关协奏曲的描述中，很多地方都深深地表现出维瓦尔第的影响。当匡茨回忆起他1714年在德累斯顿第一次听到维瓦尔第的《和谐的灵感》Op.3的时候，他是这样写的：

作为一种全新的音乐形式，这些协奏曲给我留下了深刻印象。我渴望听到更多这样的音乐。维瓦尔第灿烂的合奏风格为我在后来的创作中提供了极好的范例。

由此可见，Op.3对18世纪中后期新出现的古典协奏曲的发展产生了重大影响，在这一点上，没有哪部作品能和它比肩。

Op.3也极大地推动了维瓦尔第的协奏曲向更高一级发展，在Op.3出版后到1717年的几年中，出版商罗格又先后出版了维瓦尔第的三套小提琴协奏曲集——《异乎寻常》Op.4、Op.6、Op.7和一套小提琴奏鸣曲集Op.5，其中最重要的Op.4于1714年率先出版，但是随后的Op.5、Op.6和Op.7的作品质量与Op.4不在同一水准。《异乎寻常》Op.4是维瓦尔第的第二套小提琴协奏曲集，全套包含12首协奏曲，大约作于1712—1713年间，原本是年轻的威尼斯贵族德尔菲诺（Vettor Delfino）委托维瓦尔第创作的，此人当时正跟维瓦尔第学习小提琴演奏，为表达敬意，他向老师订购了这套作品，以显示维瓦尔第在小提琴演奏方面的超人才华和精湛技艺。因此，维瓦尔第理所当然地把这套协奏曲题献给了德尔菲诺。《异乎寻常》Op.4在很大程度上脱离了前一部作品的轨迹。在Op.3中，尚可以看到较为明显的科莱里大协奏曲的遗风；但在Op.4中，这些独奏小提琴的协奏曲完全背离了旧的传统，表现出维瓦尔第式的典型特点：风格和谐统一、和声新奇大胆、色彩明暗多变、素材丰富多样、形式独特灵活、戏剧性丰富、原创力惊人，以及经常采用怪诞的独奏过门以显示小提琴技巧。维瓦尔第通过每一首独奏小提琴协奏曲，有系统地从各个不同的方面，对传统的大协奏曲进行了彻底的颠覆，或许这正是维瓦尔第采用“异乎寻常”这个总标题的原因。

《异乎寻常》Op.4的12首小提琴协奏曲被分成六对，前五对均按照一首大调一首小调的顺序排列，只是到第六对时，两首都采用了大调。最后的第十二首（RV298）结束在大调上，目的是为了与第一首（RV383）的调性和谐一致，首尾相互呼应。在结构上，Op.4比Op.3更清晰规整，不再有四个或五个乐章的情况，12首协奏曲全部采用“快—慢—快”的标准三乐章形式；独奏小提琴也不再有两把和四把的情况出现，12首协奏曲清一色是一把独奏小提琴的协奏曲，用弦乐队和羽管键琴做伴奏，只是个别协奏曲的个别乐章加入了独奏第二小提琴和独奏大提琴等其他乐器。

如果说，《和谐的灵感》Op.3帮助建立起了以围绕一件或几件独奏乐器而展开合奏为特征的古典协奏曲的标准，那么，《异乎寻常》Op.4则完善了这个标准，进一步确立了这一体裁作为18世纪器乐曲的标准的地位，并指明了其未来发展的方向。同时，Op.4也表明维瓦尔第已经彻底脱离了科莱里的影响，鲜明独特的个人风格已臻成熟。但由于前面起标杆作用的《和谐的灵感》Op.3太过于耀眼，让同样出色的《异乎寻常》Op.4始终处于它的阴影之下，在知名度上不及Op.3。

在1720年到1729年的十年中，维瓦尔第的音乐创作事业达到了顶峰。在整个18世纪20年代中，维瓦尔第以家乡和他发迹的威尼斯为根据地，为意大利乃至全欧洲各国的音乐赞助人和主顾们源源不断地提供他的风格新颖而独特的器乐协奏曲。从1725年到1729年的五年里，他陆续将四套最新创作的小提琴协奏曲集《和谐与创意的试验》Op.8、《里拉琴》Op.9、Op.11、Op.12以及一套长笛协奏曲集Op.10交给了罗格的音乐出版事业继承人勒·塞内（Michel-Charles Le Cene）。1729年以后，颇具商业头脑的维瓦尔第就不再将作品交给音乐出版商出版，而是把手稿卖给有意收藏的个别买主。

顺便说一说维瓦尔第的作品编号问题。维瓦尔第的作品编号有好几种，偶尔会在某张维瓦尔第唱片上发现一首作品同时有两个不同的编号。目前最广泛使用的维瓦尔第作品编号是罗姆编号RV。RV是《罗姆目录》（Ryom-Verzeichnis）的缩写，《罗姆目录》是丹麦当代音乐学家彼得·罗姆（Peter Ryom）在1973年为维瓦尔第的全部作品所编的目录。维瓦尔第生前正式出版的作品只排到Op.14，而且全部是成套的器乐作品集，他卖给别人的作品是没有opus编号的。所以，需要有人对维瓦尔第的全部作品（包括生前已出版、死后才出版和未出版的各类作品）进行全面的整理并统一编号。这项工作在19世纪基本是个空白。因为尽管维瓦尔第在生前享有巨大的声誉和影响力，但死后却逐渐被人遗忘了，只是当门德尔松研究巴赫时才发现，原来巴赫的一些作品改编自这位同时代的意大利作曲家。随着大量的各种维瓦尔第作品（包括私人收藏在内）被陆续发现，人们在20世纪才开始重新审视维瓦尔第。为维瓦尔第的全部作品重新编辑目录的工作直到20世纪40年代才真正开始，先后有法国音乐学者平凯莱（M.Pincherle）、意大利音乐学家凡纳（A.Fanna）等人对维瓦尔第的作品进行过编号，有的是对新发现的作品补充编号，有的仅对器乐作品编号，分别用P.（代表Pincherle目录）或F.（代表Fanna目录）等表示，但它们都不如后来的罗姆所编的目录完整，因此，《罗姆目录》的缩写RV现在成为国际上通行的标准的维瓦尔第作品编号。

1725年底，罗格的继任者勒·塞内在阿姆斯特丹出版了维瓦尔第的第五套小提琴协奏曲集——充满戏剧性音乐语言的《和谐与创意的试验》Op.8，它也是这一曲目目前广泛采用的正式版本。维瓦尔第把它题献给了与他关系不一般的波西米亚伯爵莫尔津（Wenzel von Morzin）。莫尔津伯爵在血统上是欧洲统治范围最为广泛的哈布斯堡王朝家族的成员，1721年时，他在布拉格自己的府上曾雇有一名叫法施（J.F.Fasch）的御用乐长，除了负责指挥他的私人乐队外，也为他写一些“定制”的音乐。但法施不常住在布拉格，于是，莫尔津伯爵经常向留居在布拉格的一小群外国音乐家为自己的私人乐队订购作品，维瓦尔第当时就是这群外国音乐家中的一员。近年来有学者研究莫尔津的账簿发现，他在1724—1728年间支付给维瓦尔第的报酬十分巨大，说明维瓦尔第在布拉格期间经常接受这位伯爵的委托。

《和谐与创意的试验》Op.8标志着维瓦尔第在协奏曲创作领域的顶峰。它由两组各有6首小提琴协奏曲的专辑组成，分别创作于不同时期，具有鲜明的具象主义特征，极具音乐表现力，特别是其中7首带描绘性标题的协奏曲。前四首协奏曲即大家熟知的《春》（La primavera，RV269）、《夏》（L’estate，RV315）、《秋》（L’autunno，RV293）、《冬》（L’inverno，RV297），分别描绘了一年中的四个不同季节，每一首的手稿上都附有维瓦尔第亲笔加注的十分优美详尽的十四行诗体解说词，这四首常被从Op.8中摘出来以《四季》（Le quattro stagioni）的标题单独进行演奏。顺便说，《四季》的总谱有多个不同版本，被分别保存在英国的曼彻斯特、意大利的都灵和德国的德累斯顿。除了勒·塞内1725年在阿姆斯特丹出版的版本外，比较重要的一个早期版本是大约创作于1720年代初期的奥托博尼版，这个版本是维瓦尔第题献给住在罗马的德高望重的意大利红衣主教奥托博尼（Pietro Ottoboni，1667—1740）的，此人是科莱里、亨德尔等作曲家的保护人，也是卡普拉尼卡剧院的赞助人，在1723—1724年的狂欢节演出季曾委托维瓦尔第为剧院创作歌剧，从那时起，他开始收集维瓦尔第的器乐作品手稿。奥托博尼的这套手稿除了《四季》之外，还包含12首小提琴奏鸣曲和20首各类独奏乐器的协奏曲，目前保存在英国曼彻斯特的中央图书馆。据说，奥托博尼版的《四季》除了没有解说词，还与塞内的版本在某些细节上略有不同，例如在《春》的第一乐章的第三段独奏处，第二小提琴组制造出现两次“闪电”效果。

除了《四季》这四首，另三首带有描绘性标题的分别是第五首《海上风暴》（La tempesta di mare，RV253）、第六首《荣耀》（Il piacere，RV180）和第十首《狩猎》（La caccia，RV362），也各有特色。如第五首的《海上风暴》，三个乐章戏剧性地表现了大海的狂怒与暴风雨过后的平静，描绘了一幅摄人心魄的壮观的大自然景象，特别是在中间的慢乐章，暴风雨的主题从强到弱，直至化为背景旋律，而独奏乐器则模仿人声奏出了悲伤的咏叙调。这首协奏曲与第七首（RV242）一起题献给了德国小提琴家兼作曲家皮森德尔（Johann Georg Pisendel）。而在第六首《狩猎》（RV362）的第一乐章中，维瓦尔第让独奏小提琴模仿狩猎圆号的声音特征，惟妙惟肖地营造出狩猎的气氛。在Op.8中还有两首不带标题的协奏曲比较另类，即小调的第九协奏曲（RV236）和大调的第十二协奏曲（RV178）。在风格上，前者内省感伤，后者灿烂欢乐，两者恰好形成鲜明的对比。在巴洛克时代，出版商从商业角度出发，总是希望所发行的协奏曲专辑中独奏乐器尽可能多样化。为了满足出版商的要求，维瓦尔第特意让演奏者在演奏这两首协奏曲时，可以使用独奏双簧管代替独奏小提琴，这也就是为什么在众多的Op.8录音版本中，会出现这两首协奏曲有的是小提琴协奏曲，有的是双簧管协奏曲的情况。

在巴洛克时代，将6首或者12首同一类型的协奏曲打包成一组并冠以一个总的标题是十分普遍的现象。具体说到Op.8的标题，取名为《和谐与创意的试验》，反映出维瓦尔第协奏曲创作的美学原则。将《和谐的灵感》Op.3、《异乎寻常》Op.4和《和谐与创意的试验》Op.8这三部作品放在一起对比，可以发现Op.8大体上处在Op.3和Op.4两者之间，是对Op.3和Op.4的综合与升华，起一种平衡的作用。Op.8标题中的“和谐”象征创作规则的严谨和理性，可以看成是《和谐的灵感》Op.3的一种延续；“创意”则象征着自由地发挥想象与灵感，有“标新立异”的含义，是对《异乎寻常》Op.4的一种继承；而“试验”在这里实际上有“竞赛”、“竞争”的意思。为了让理性（表现在形式上）与想象（表现在描绘上）两者共存，维瓦尔第让“和谐”与“创意”这两个迥异的美学原则在连续不断的对立与融合中进行“竞赛”，让奔腾的想象力和创造力在严谨的巴洛克形式中自由驰骋，两种思想激烈碰撞，最终使Op.8在对立中实现统一，达到了一种美学上的“平衡”。

1728年，音乐出版商勒·塞内出版了维瓦尔第最后一套重要的小提琴协奏曲集——《里拉琴》Op.9，这套协奏曲集仍由两组各包含6首小提琴协奏曲的专辑组成，共12首。全套除了降B大调第九协奏曲（RV530）采用了两把独奏小提琴外（虽然名义上是为两把小提琴写的协奏曲，但实际上是一首三重形式的大协奏曲，担任独奏的两把小提琴在一把大提琴的支持下轮流交替表现主题动机），其余的11首协奏曲全部为一把独奏小提琴、弦乐队和通奏低音所作，其中第六协奏曲（RV348）和第十二协奏曲（RV391）这两首的小提琴独奏部分均采用了“变格定弦”（不按照常规定弦，往高或往低调一个音，这样可以取得特殊的和弦效果和音色变化，也可以扩大音域和音量）的表现技法。

这套《里拉琴》Op.9是维瓦尔第献给奥地利的神圣罗马帝国皇帝查理六世（Charles VI，1685—1740）的礼物。维瓦尔第大约是于1720年代中期在维也纳停留期间与这位神圣罗马帝国的皇帝认识的。当然，连接他们二人的纽带毫无疑问是音乐。查理六世是一位对音乐事业十分狂热的君主，他不但是业余键盘乐器演奏家，也是活跃的业余作曲家，这一点给维瓦尔第留下了十分深刻的印象。根据一份记载了两人于1728年在意大利东北部港口城市的特里雅斯特（Trieste）会面的报告所称：“皇帝就音乐问题与维瓦尔第交流了很长一段时间，他们说，查理六世在15天中私下里对维瓦尔第所讲的话，比他在两年中对他的大臣们讲的话都要多。”由此可见这位皇帝热爱音乐的程度。

维瓦尔第以《里拉琴》命名的协奏曲集实际上有两套，两套同名的《里拉琴》协奏曲集中只有一首协奏曲是相同的。这套Op.9在时间上比另一套稍晚，音乐上不但每一首的作品质量都很均衡，而且也比稍早的那一套更引人入胜和富有创造力。关于这套《里拉琴》Op.9，维瓦尔第作品全集目录的编纂者、当代丹麦音乐学家彼得·罗姆用下面这段评论对这部作品做出了比较中肯的概括：

从音乐上说，维瓦尔第的Op.9是他最好的作品之一，也是他留给我们的最有意思的音乐遗产。首先，《里拉琴》Op.9是自《和谐的灵感》Op.3问世以来，维瓦尔第的协奏曲风格不断发展演变的最直接的结果，虽然Op.3中也有为一把独奏小提琴所作的协奏曲，但是这套协奏曲集基本上源自于为两件或多件独奏乐器而作的老式的大协奏曲。虽然不可否认Op.3的音乐质量很高，但坦率地说，它们并不复杂，尤其是在形式上。

另一方面，在Op.9中，可以看出维瓦尔第协奏曲风格全面古典化的发展趋势，这一趋势从Op.4开始逐渐发展，成为他大多数器乐作品的典型特征，即：三个乐章的结构形式，快乐章中利都奈罗和独奏段落轮流交替出现所构建起的微妙平衡，慢乐章经常表现出的那种沉思的性格、和谐的、具有韵律结构的主题等。

虽然这12首小提琴协奏曲都体现出无数的维瓦尔第式的典型特征，但这些协奏曲远非千人一面那样雷同化，反而每一首都试图尽量表现出维瓦尔第音乐表达方式的多样性以及惊人而丰富的创造性。从这一点来看，维瓦尔第的Op.9是一部有着十分重要意义的作品。

综合起来，维瓦尔第的《和谐的灵感》Op.3、《异乎寻常》Op.4、《和谐与创意的试验》Op.8和《里拉琴》Op.9这四部小提琴协奏曲集是他留给世间的最重要的音乐遗产之一，也是整个18世纪音乐遗产中最重要的组成部分之一。作为18世纪当之无愧的协奏曲大师，维瓦尔第对协奏曲这一体裁的发展以及后来的演变直至成型贡献巨大。他对古典协奏曲的贡献首先是利用形式与节奏的对比，将“快—慢—快”三个乐章的结构布局固定了下来，使之成为以后200年里独奏协奏曲所遵循的标准。特别是他在小提琴协奏曲中率先固定采用“利都奈罗”（反复）的形式，即：在独奏小提琴奏完一个段落后，整个乐队再重新合奏一遍这个段落，并通过不断改变伴奏的乐器（小提琴、中提琴、大提琴、通奏低音），实现了使“利都奈罗”（乐队反复陈述的这一段落）与独奏小提琴的独奏段落交替出现这一新奇效果。这种把“利都奈罗”和独奏段落并列的表现手法极大地推动了独奏者的炫技性表演。另外，在维瓦尔第所作的各种独奏乐器协奏曲特别是以Op.3、Op.4、Op.8、Op.9为代表的小提琴协奏曲中，一头一尾的快乐章总是表现出具有冲击性的节奏和变幻无常的音乐主题，令人难以忘怀；中间的慢乐章则往往表现为一首代替了人声的抒情性的独奏乐器的咏叹调。热情的气质和澎湃的**，使维瓦尔第的小提琴协奏曲有一种永不歇息的活力，它们丰富的色彩变化、毫不矫揉造作的抒情性和简单朴素的戏剧性，成为18世纪协奏曲通行的语言和范本，被同时代人所推崇和仿效，也为莫扎特、贝多芬等后世作曲家的协奏曲创作指明了发展的方向。