向往天国的欢乐——马勒的G大调第四交响曲

奥地利犹太作曲家兼指挥家古斯塔夫·马勒的辉煌一生始终和指挥与作曲这两大领域密不可分，他在音乐的两条线上都达到了艺术上的顶峰。作为指挥大师，他在对音乐（主要是歌剧）的诠释与演绎方面表现出来的空前高度令当时的后继者无人能望其项背；作为作曲家，他给后人留下了10部交响曲和一些乐队伴奏的歌曲、声乐套曲等，在其中创造性地融整个浪漫主义时期的诸多不同因素和艺术表现手法于一体，虽在当时被部分听众和评论界认为超前而难以理解，但半个世纪后却被后人视为20世纪作曲技巧的伟大先驱。现代音乐评论界对马勒在20世纪初期发展起来的一些重要作曲技巧方面所起的决定性作用始终给予高度的评价，认为他在19世纪末20世纪初的古典音乐过渡时期的强大影响力是无人可以替代的，勋伯格、肖斯塔科维奇、布里顿等一批后来者的创新与创作均难脱其影子。

马勒出身于一个讲德语的奥地利犹太小业主家庭，因此在家乡（现属捷克）的捷克族中他是不受欢迎的外族人；身为犹太人，在奥地利的少数民族中他又被边缘化。因此，马勒自幼就感受到被排挤的冷酷，历经了生活的重重磨难。种族间的深刻矛盾和父母间的紧张关系在他幼小的心灵上留下深深的烙印，严酷的社会现实与不安定的家庭生活背景必然反映到马勒后来的交响曲创作中。实际上，马勒的全部交响曲都跟他通过音乐表达自己对现实世界的看法密切相关。

在马勒的全部10首交响曲中，G大调第四交响曲是我最喜爱的几首之一，其中的第三乐章又是令我最难以忘怀的马勒篇章。第四交响曲夹在马勒的初期和中期两大创作时期的作品中间，与前后的交响曲上下互有联系，但又并非完全是承上启下，而是相对独立的一个作品，因此它的地位有些特殊。马勒在1897年放弃犹太教而皈依天主教之后，彻底扫清了他在事业上寻求进一步发展的巨大障碍，在当年37岁风华正茂之时得到了举足轻重的维也纳宫廷歌剧院院长（艺术总监）之职，这一年也可以看成是划分他创作时期的分水岭。1897年以前早期创作的前三首交响曲D大调第一“巨人”、C小调第二“复活”和D小调第三“夏日正午之梦”（该标题后来弃之不用）往往基于某种非音乐的概念或故事，创作构思都具有鲜明的标题性，显示其受到李斯特的影响。第二交响曲和第三交响曲还加进了重要的声乐部分，明显是受到贝多芬第九“合唱”交响曲的启发。成熟期创作的第五、第六和第七交响曲则完全是无标题的，只有俗称“千人交响曲”的第八交响曲是个例外。马勒后期创作的《大地之歌》（也可归于交响曲范畴）、第九和第十交响曲在他生前都没有出版。G大调第四交响曲虽然表面上没有标题，但由于末乐章的女高音独唱内容出自具有浪漫主义文学色彩的德国民间诗选《少年的魔法号角》中的一首诗歌《天堂的生活》，常被后人俗称为《天堂欢乐颂》。在此之前，马勒在他的第二“复活”和第三“夏日正午之梦”交响曲中同样采用过《少年的魔法号角》里的诗歌。德国民间诗选集《少年的魔法号角》（Des Knaben Wunderhorn）由德国诗人A.阿尼姆（Achim von Arnim）和C.勃伦塔诺（Clemens Brentano）共同编纂，出版于1805—1808年，正值德国浪漫主义文学的繁荣时期。马勒一共为这部诗歌集谱写了20多首由乐队或钢琴伴奏的歌曲，并将这些歌曲用在自己的第二、第三和第四交响曲中。因此，从这个角度说，G大调第四交响曲在创作思路方面实际上与早期的几首交响曲是存在一定联系的。

用马勒同时代的重要作曲家作为参照，也许更能揭示马勒交响曲比较“自我”的个性特质。马勒活跃在19世纪末20世纪初，是世纪之交时期欧洲乐坛上两位最主要的交响音乐作曲家之一，另一位就是德国作曲家理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）。拿马勒的音乐和理查·施特劳斯的音乐对比可以发现，它们无论在音乐的风格还是使用的音乐语言上都大相径庭，尽管两人的音乐都代表着19世纪末20世纪初浪漫主义音乐最后的繁荣。从两人音乐的个性来说，理查·施特劳斯的交响诗虽然常常充斥着大量的哲学式的内省与思考，但总的来说音乐性格外向，往往给人以乐观而自信的印象。此外，理查·施特劳斯的音乐表现的对象比较客观，除了自传式的交响诗《英雄的生涯》之外，他很少在音乐中写他自己。反观马勒，除了G大调第四交响曲，马勒几乎所有的交响曲都比较内向；同时，音乐所表达的主观性也十分强烈，流露的音乐情感都相当个人化，往往是马勒自己真实的内心写照，即通过自传式的音乐描述来表达他个人的世界观。马勒的音乐情感表达虽然细腻而丰富，但更多流于扭曲甚至病态。只有G大调第四交响曲是个例外。G大调第四交响曲一反常态，没有马勒交响曲普遍具有的那种神经质式的紧张不安、扭曲复杂的情感、对生命的怀疑和对死亡的臆想，而是充满了对大自然的自由的呼吸、天真的童趣和天堂快乐生活的向往，给人一种轻松愉快和温馨亲切的感觉，是他创作的10部交响曲中最为明朗而阳光的一首。从渊源和继承上说，理查·施特劳斯的交响诗显然与李斯特、瓦格纳是一脉相承的，在生动的刻画乃至写实中体现出德国浪漫主义音乐的传统。而马勒虽然在一定程度上也受到李斯特-瓦格纳乐派的影响，但他的交响曲中所具有的舒伯特式的维也纳气质是理查·施特劳斯的音乐所不具备的，这一点在G大调第四交响曲身上也表现得特别明显。对比马勒的其他交响曲特别是成熟期创作的交响曲，可以发现G大调第四交响曲采用的音乐语言更为保守和传统，所体现出来的那种源于维也纳的音乐传统，与海顿、舒伯特是一脉相承的。因此，G大调第四交响曲是马勒全部交响曲中最具有维也纳音乐气质的一首。

G大调第四交响曲作于1899年6月至1901年4月间，其间经过修订。以马勒交响曲普遍编制浩大的标准来看，G大调第四交响曲的编制规模无疑是轻量级的，大体属于“三管制”，即木管乐器组中除了长笛采用了4支，其他的如单簧管、双簧管、大管都只有3支，而且铜管乐器组中竟然没有长号和大号，这在马勒的交响曲中是十分罕见的。

第一乐章一开始，由雪橇铃和长笛、单簧管等乐器奏出的前几小节就仿佛将你带入一个童话般的情景中，紧接着弦乐组的小提琴、大提琴和铜管组的圆号等相继进入，在不紧不慢的行进速度中，音乐闲适而优雅，轻松而愉快，充满天真烂漫的童趣与遐想。我每每聆听到此，时常想象着自己像孩童一般坐在马拉的雪橇上，在白雪覆盖的山坡上快乐地驰骋；又像是在秋天的森林中奔跑穿梭，与林间斑驳的光影和落叶为伴，尽情地嬉戏玩耍。这个乐章的创作手法相当舒伯特化，结构上寻求一种古典主义的平衡。第一主题一开始就表现出比较鲜明的维也纳式音乐风格，让人似曾相识，因为这一特征在马勒的其他交响曲中也一再表现出来；紧随其后的第二主题由低音弦乐组奏出，宁静而田园，然而在后面的发展过程中，马勒从音乐的织体、调性的转换和对位的变化等方面将多种不同的因素混杂在一起，独奏小提琴、小号、圆号和长笛等相互交织，从而形成新的主题，显示出马勒创作的新颖与独特性，但原先的主题自始至终仍然清晰可辨。马勒童年时代经常被家乡附近兵营中的军乐所吸引，同时对自然界的音响极为敏感，这些都成为他后来创作灵感的主要源泉，因此军乐化的风格和小号、圆号以及雪橇铃、三角铁等打击乐器的频繁使用在这个乐章里都有着鲜明的反映。

第二乐章是一首基于圆舞曲节奏的谐谑曲，在悠闲的速度中，独奏小提琴、木管组、铜管组与弦乐组的小提琴部分交相辉映，尤其是独奏小提琴，在整个乐章中扮演了相当重要的角色，其高音部幽灵一般的滑音与颤音充满了诡异色彩，令人有些毛骨悚然。马勒对此的解释是：“死神开始为我们翩翩起舞，她古怪地拉着小提琴，引领着我们步入天堂。”

第三乐章是节奏上较缓慢的柔板，实际上是一首变奏曲，也是这首交响曲中篇幅最长的乐章，通常超过20分钟。乐章一开始，由弦乐奏出宁静而深沉的G大调主题，音乐十分宽广，引人遐想，仿佛踏进了一派祥和安宁的天堂，然而后面音乐的发展变化完全打破了这个梦想。马勒在这个乐章里表达了痛苦、伤感、怀疑、乡愁等多种复杂的情感，主题在这个乐章中被发展成两组十分清晰的变奏，由独奏双簧管的引领奏出一段节奏缓慢的E小调的悲歌，与前面形成了十分强烈的对比；这也是马勒通常使用的典型手法，即通过主题、调性、配器和速度的变化达到作品强烈的内在冲突的效果。这个乐章是所有马勒交响曲中情感最丰富、最深沉的一个篇章，更有学者指出它代表了马勒音乐最本质的东西，甚至可以说是他的灵魂；没有任何一位作曲家能够像马勒这样沿着贝多芬留下的古典主义传统谱写出如此安详、如此宁静、如此严肃又如此深沉的音乐。顺便说，比利时在1988年曾拍摄过一部文艺片《音乐教师》（雨中情未了），德国著名男中音歌唱家范·达姆饰演了其中的教师一角，该片因情节感人、表演上乘、配乐出色，荣获了1989年奥斯卡最佳外语片奖提名。影片中多次出现的一段极为深沉的背景音乐与画面配合得恰到好处，特别抓人，所采用的正是这个乐章一开始的G大调主题。

第四乐章实际是一首由乐队伴奏的女高音独唱，歌词选自德国民间诗选《少年的魔法号角》中的《天堂的生活》一诗，描述了天堂盛宴的景象。马勒在第二和第三交响曲中也曾采用《少年的魔法号角》里的诗歌作为独立的乐章。第四乐章的这首女高音独唱原本是一首独立的歌曲，作于1892年，马勒最早曾想将它放在第三交响曲的末乐章，但后来还是用作了第四交响曲的末乐章，表明了马勒对天堂的向往之情，与前面三个乐章相呼应。在这个乐章中，马勒竭力用音乐去配合诗歌的内容，营造出一种心满意足、飘飘欲仙般的美妙意境，并试图以一个孩子的视角描绘天堂的景象。这首歌的第一句歌词是“我们享受天国的欢乐”，十分清晰地揭示了马勒的内心世界。尽管马勒从童年时代起就遭受了人生中的诸多苦难、悲伤和挫折，在其心灵深处存在着对生命的惶惑与怀疑，但是他仍然渴望迈入天堂的大门，追寻天国的欢乐与幸福生活。